miércoles, 23 de noviembre de 2016

David Foster Wallace o la ficción con esteroides




Por: Noé Vázquez.

En 1996, cuando apareció La broma infinita de David Foster Wallace, la editorial Little, Brown, and Company ya tenía una campaña de marketing en la que se retaría al lector posible, se habrían de dirigir al ego de los entusiastas, se les invitaría a la escalada, al esfuerzo intelectual (recordamos que Wallace veía incluso a las matemáticas como una forma de experiencia estética). Si partimos del lector, se necesita cierto nivel de irresponsabilidad para una lectura de 1079 páginas y 96 páginas de notas al pie; pero la editorial quería apostar en grande. Al final, pensamos que el lector de una obra de esas dimensiones es un insensato, un lector del tipo proustien que no se intimida con facilidad, un loco conradiano que no cesa de descubrir recovecos en algo como Nostromo; alguien capaz de soportar el esfuerzo muscular de la escalada, o simplemente, que no le importa abrirse paso a machetazos. La broma infinita es un tour de force, un ritual de iniciación si se quiere. Y lo dicho parece no decir nada.

Si pensamos en novelar como una reproducción y re-creación de un mundo no debe extrañar que el paisaje y la escalada resulten tan arduos; se somete al lector a un torrente de datos abrumador; en este sentido La broma infinita resulta monstruosa debido a su minuciosidad; en su desmesura, se asegura de que se evite toda simplificación, de tal forma que parece inabarcable para una descripción: así, si pensamos que La broma infinita es una novela sobre la academia Enfield de tenis, las distintas formas de adicción, un tratado sobre la depresión y sus consecuencias, y una mítica cinta capaz de desarticular la consciencia del desafortunado espectador; entonces, seguimos equivocados y hemos entendido poco.

Entonces, ¿cómo describir esta obra? Me pregunto y me respondo que parece complicado, tal vez una manera de aproximarnos antes de leerla sea otro libro, el volumen, compilado y editado por Stephen J. Burns Conversaciones con David Foster Wallace (2012), que nos otorga una visión íntima a las motivaciones de este autor, quien inicia su obra literaria luego de obtener dos licenciaturas en la Amherst College en 1985, una en inglés y otra en filosofía. Su tesis en inglés fue con la novela La escoba del sistema, la cual desde un principio llamó la atención de las editoriales quienes vieron a Wallace como un niño prodigio. El volumen de Burns lo humaniza, lo vuelve cercano al lector, lo presenta en su complejidad y sensibilidad. Wallace se nota flexible en los entornos presentados por los entrevistadores: erudito cuando la pregunta lo demanda, sarcástico si la ocasión lo amerita, frívolo si se presenta la oportunidad; no oculta sus molestias, se concibe como un producto de la cultura pop, se reconoce a sí mismo como un genio de la narrativa, asume y reconoce sus problemas con la fama y éxito. Wallace presume sus influencias: Gaddis, por ejemplo; pero también están Don DeLillo, Manuel Puig, Thomas Pynchon, John Updike, Julio Cortázar…Su carrera como escritor (si lo comparamos con otros de trayectorias más largas) resulta meteórica: un autor precoz con un grupo de obras muy importantes y valoradas por la crítica que se suicida en el 2008 luego de una depresión crónica que no fue tratada adecuadamente. Wallace nos recuerda a Ramanuyán, una supernova que iluminó los entornos para desaparecer demasiado pronto. Y aun así, seguimos sin comprender del todo la obra mencionada.

Si nos atenemos a esa definición gratuita y apresurada que afirma que toda literatura no es más que una colección de «chismes» (y aquí se vuelve necesario reconocer la importancia antropológica del mismo, sin «chisme» o la posibilidad de hablar a espaldas del otro, no existe la civilización y sus mitos), entonces podríamos considerar que La broma infinita tiene (en ocasiones y con toda proporción guardada) mucho parecido con la literatura sensacionalista y de reportaje amarillista, su comprensión de la realidad es histérica, abunda de tanto en tanto la exageración morbosa, es notorio el sensacionalismo de sus imágenes, nos atrae la crudeza de sus descripciones y lo explícito de su lenguaje; pero toda esta fórmula novelística tiene un propósito, desde luego, la novela, género de géneros en el que entra casi todo como en un cajón de sastre (incluyendo la posibilidad de decir: «esto no es una novela») animará o moverá al lector a un deslumbramiento constante por una obra que ya, desde su campaña de comercialización se presume como colosal y prodigiosa, una suerte de metástasis cancerígena o proliferación de líneas ficcionales; y el lector, como el supremo fisgón, habrá de escuchar con los ojos la marejada de esta realidad multitudinaria, de esa gigantesca ficción con esteroides y, atónito, como uno de los asistentes a las reuniones de la AA de Boston mencionadas en la novela, habrá de, usando las palabras del autor, «reconocer conscientemente que tiene que parpadear».



Y mientras tanto, ya entrados en la navegación, el lector ya cayó en la necesaria y dichosa trampa de la obra que para ese momento resulta ser un caudal gigantesco hecho de flujos y reflujos, entradas y salidas, ceses, avances, digresiones, interrupciones; esas corrientes pasan de los rápidos a los remansos, habrá momentos de pausas, de estancamientos, paisajes que habrán de prescindir del elemento narrativo y detener ese flujo, cuan aparatoso es, en elementos discursivos, argumentativos, disquisiciones muy detalladas: trivialidades sobre los tatuajes, o acerca la forma de «colocarse»; enumeración de monstruosidades físicas, rumores sobre drogas mitológicas, o sobre la morbosidad de ciertas enfermedades; la novela presenta muchas veces densas acumulaciones de sabiduría práctica y sucesiones de datos curiosos y anécdotas insólitas. David Foster Wallace no solamente «mueve montañas», como es la premisa de todo gran autor, sino que nos convence de que la realidad en la que vivimos puede resultar bastante extraña,  su premisa, como lo mencionó alguna vez, es de-familiarizarnos de lo cotidiano. Muchas veces parecería que no existe tema que esté fuera del foco del narrador y que nada le resulta extraño o prescindible para una explicación detallada. 

En La broma infinita, muchos de los personajes parecen confortables, satisfechos, bien asimilados y parasitarios en los vicios de un sistema súper capitalista de producción-consumo-producción, en una sociedad distópica que no parece tener ese freno que otorga la crítica y la posibilidad de una utopía como respuesta. Esta distopía presenta al mundo como un gobierno plutócrata, corporativista, totalitario, hegemónico. La flecha de la Historia avanza, pero en un despeñadero en el que solo cabe el suicidio, la inmovilidad del placer extremo y el cansancio, esta inercia supone la muerte por agotamiento de la postmodernidad. No existe una posibilidad distinta al hedonismo y al goce perpetuo. La humanidad de sus personajes es funcional en el sentido en el que son útiles a un esquema económico que supera los parámetros del capitalismo tradicional. Incluso los años llevan nombres de productos comerciales: Año de la Ropa Interior para Adultos Depend, por ejemplo. Como se ve continuamente aun en nuestra realidad, las corporaciones tienen la intención de volver al individuo uniforme, pasivo, asimilable a la experiencia del producto o servicio; quieren controlar cada aspecto de nuestras vidas, vigilarnos como la hace Facebook y Google, patentar el ADN de cualquier ser vivo (con excepción de los seres humanos) como fue el caso de General Electric, Nestlé se roba el agua, Monsanto y Grupo México la contaminan, compañías como Bechtel privatizan el servicio de suministro de agua al nivel de impedir la captación de las precipitaciones (como sucedió en Cochabamba, Bolivia), los ejemplos abundan. En la obra de Wallace, el tiempo se entiende como una cronología subsidiada, patrocinada cada año por una empresa o corporación distinta.

La humanidad descrita en la obra de Wallace parece un cultivo de gusanos sobrealimentados, pero, esa forma de exagerar sus características, de «sobreactuarlas» en su descripción al mismo nivel de la sátira tiene la función de llevarnos a las demarcaciones de la distopía, como reacción, como visión del mundo y como crítica: En Brave new world de Huxley, el soma conduce al individuo a un sistema continuo de satisfacciones y recompensas sin ningún espacio para el sufrimiento, el drama existencial, el dolor, la angustia o la neurosis. En el caso de La broma infinita, sus hipérboles se centran en todas formas de adicción posible y en la búsqueda del placer como una forma de suicidio.

El frenesí de una humanidad en busca de su orgasmatrón, y sedada por el consumo y el placer, es descrita en un ámbito como los grupos AA de Boston, o el Hospital Ennet House, centro para adicciones y otras enfermedades mentales. Las líneas narrativas que se desprenden de ahí forman la descripción de una resaca universal que a todos nos vuelve bondadosos y humildes. Los vicios del sistema tienen como consecuencia la muerte. La idea de una cinta avant-garde que pueda otorgar un nivel de placer tan intenso y un caudal de satisfacciones tan aparatoso que termina por inmovilizar al desafortunado espectador hasta conducirlo a la muerte por inanición es una metáfora sobre el suicidio de nuestra civilización. Si vemos la metaficción como una forma en la que la obra habla de sí misma, se refiere a sí misma, y es, como menciona Wallace «un reflejo del arte sobre sí mismo», comprenderemos entonces otra vez al lector, henchido por su vigorexia, asimilado por la editorial que le pide volver a su aparato ejercitador en el placer del lenguaje y el retrato de sí mismo y de su sociedad, en la espera de no morir en el intento tratando de dilucidar el misterio de un libro de semejantes dimensiones.

Joyce, Piglia y el lenguaje




Por: Noé Vázquez.

Somos una mera cuestión de probabilidad, un resultado de ciertas permutaciones, de ciertas matemáticas, la Humanidad es un milagro, una feliz conjunción. También podemos decir que todo libro es posible, solo hay que darle su tiempo y su espacio. Pensando en probabilidades descubrí una enunciación muy conocida respecto a esto que viene del «teorema del mono infinito» planteado por primera vez por Bórel-Cantelli, en este se afirma que un mono inmortal tecleando un máquina de escribir por un tiempo infinito podría producir finalmente cualquier texto dado, la probabilidad es mínima, claro está, pero decir que algo es muy poco probable equivale un poco a decir que algo (como teclear Hamlet) es extremadamente improbable y aun así, es más improbable que las leyes de la estadística sean violadas.

Creo que todos hemos visto repetida esa idea, la de producir una obra punto por punto, palabra por palabra, coma por coma, también en Borges (sí, una vez más), en Pierre Menard autor del Quijote (Ficciones, 1944), el personaje principal logra escribir letra por letra esa obra cervantina como resultado de una investigación filosófica. He leído ese texto borgeano una y otra vez sin agotarlo, en él, la reescritura del Quijote será el resultado de esa investigación, perdiendo las etapas intermedias, que para un filósofo tradicional viene a ser una serie de volúmenes en la que se relata el proceso. En La biblioteca de Babel, la existencia de un libro está relacionada con el mero arte combinatorio, con la enunciación automática de su posibilidad: ahí, en esos tomos se encontrará en todos los idiomas nuestra historia personal y la historia del cosmos, «la relación verídica de tu muerte» (La biblioteca de Babel). Si todo libro es posible, también se nos enseña que todo lenguaje es convencional y, como afirma Roland Barthes, que toda palabra es catalizable con el contexto en el que se desenvuelve. Cada palabra es signo y garabato, conocimiento y caos a un tiempo. Todo lenguaje es invención de los interlocutores, en su intercambio de códigos, en la semántica, en el momento de la escritura o del habla. Borges, en La biblioteca de Babel parece advertirlo de súbito y hace la siguiente pregunta:

«Tú que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?»

Como todo libro es posible, la biblioteca babélica engendra el cuento borgeano que leemos, las novelas de Ricardo Piglia, el Ulises de Joyce, el texto que escribo en este momento, una sucesión de signos sin ningún significado, la misma sucesión de signos entendidos en un lenguaje (y luego en otro, y en otro), todo lo mencionado arriba convertido en un simple mamotreto escrito en una lengua aun desconocida, los mismos textos mencionados que refieren una historia terrible e indeseable para mencionar, lo enumerado que refiere una historia feliz y agradable, lo desconocido de lo desconocido de estas líneas…

Decidí mencionar a Piglia porque él sabe algo de esto, en La ciudad ausente (1992), se advierte una serie de reflexiones sobre el lenguaje, esto me hizo recapacitar sobre la obra joyceana y su importancia en la literatura contemporánea, en esta novela, Piglia hace aparecer como un guiño de ojo, el nombre de la hija alienada de James Joyce por medio una leyenda en un muro: «Viva Lucía Joyce»; como yo espero que muchos sepan, la hija de Joyce padecía de esquizofrenia, las etapas de su enfermedad parecen haberse petrificado en la imaginación de Piglia, y como algunos dicen, en los arrebatos verbales del Ulises. En el arte novelístico de Piglia la ciudad de Buenos Aires es engendrada en la telaraña de un sueño de palabras dichas por una máquina que habla, que trama sus historias en competencia y antagonismo con las verdades y las ficciones de un Estado totalitario, una Sherezada mecánica inventada por Macedonio Fernández para perpetuar a su esposa muerta Elena Obieta, o Elena Bellamuerte. La narradora es una simple metáfora de nuestra realidad: un conjunto de ruidos, de señas, de lenguajes, una Babel confusa que pierde a sus habitantes en el delirio. Parece que todo es lenguaje, lo que se expresa en espacios, en sonidos, en formas, en la misma ciudad que habitamos, en los pormenores de nuestra civilización. La hija de Joyce que aparece como un grafiti en esa ciudad dickiana y caótica refiere y refleja la confusión que heredamos; Joyce sobrevive en su obra, trata de ordenar el caos del lenguaje; su hija se ahoga en un delirio de palabras. El hilo conductor de la esquizofrenia verbal es retomado por Piglia, quien funde y asocia esta locura con sus propias mitologías, pensemos por ejemplo, en el cuento La loca y el relato del crimen que aparece en su colección de relatos Prisión perpetua (1988), historia que está basada en la comprensión de la psicosis del lenguaje para la resolución de una investigación criminal.

En La ciudad ausente, una de las premisas es que la palabra y las historias tramadas pueden engendrar la realidad. Lo que conocemos como «realidad» es una construcción muchas veces creada por los medios de comunicación, se privilegia la percepción o la apariencia de las cosas sobre la «verdad» o «realidad verdadera» de una serie de eventos. El universo engendrado es verbal, como en la misma premisa de Wittgenstein para quien se delimitan los alcances de nuestra percepción de lo real con los marcos de los límites de nuestro pensamiento expresado en palabras, la relación del lenguaje con la realidad alcanza niveles de intimidad que también son expresados en Joyce, pero el lenguaje tiene sus límites. Una premisa muy básica sobre la lógica es que la mayor parte de las cosas que sabemos sobre el mundo provienen de testimonios humanos, y esta relación con la realidad proviene del discurso. Así, para Wittgenstein, el lenguaje es mundo y de alguna manera «estamos en el lenguaje», el lenguaje nos consiste en la medida en que reflexionamos sobre las cosas que nos rodean. Esa carga privada y condensada que tienen las palabras en su significación es parte de la técnica de Joyce y que Piglia reconoce al atribuir al lenguaje el carácter de personalidad y paisaje en su narrativa. Alguien alguna vez mencionó que las «etimologías son el psicoanálisis de las palabras», digamos que su historia privada, Joyce llevará las palabras al diván para que cuenten sus relatos.

Reflexionando sobre esto, la lengua hablada, escrita, inventada, entrecruzada es la seña de nuestro paso por la cultura, celebra en su intercambio la universalidad de lo que somos, relación de hechos de nuestro diálogo con el pasado, las palabras traen en sí mismas la impronta de sus viajes, de sus arduos peregrinajes, de los países visitados, y todo esto pretende converger en un solo día, el 16 de junio de 1904, el día al que se refiere la novela de James Joyce, Ulises. Esta novela, notable por su extensión, refiere una conjunción que trata de agotar los pormenores del sueño de la palabra escrita y hablada en la cultura de ese momento. Estamos en Dublín, que por el momento será el centro del universo. Ese día, Leopold Bloom, pasará por ese sendero que nos refleja a todos: el arte, la evolución del lenguaje; la narración de su desplazamiento por la ciudad será la fotografía del mundo en ese momento convertido en palabra. Ulises revela una intención de saqueo y acopio de la tradición, y también, una necesidad de recuperación. Joyce hace eco de la premisa de que el arte puede y debe reflejarlo todo sin limitaciones, sin ser morboso. En esta obra vemos el lenguaje como urgencia de referir los pormenores del mundo en el tráfago de las personas y en el tumulto de la ciudad. En Ulises se condensa el universo lingüístico del inglés en sus distintos estilos y manifestaciones: poesía, formas arcaicas de la lengua, dramaturgia, lenguaje periodístico, lenguaje satírico, homenajes, plagios, chistes privados, ensayos, enumeraciones triviales, monólogos, textos filosóficos, pequeños tratados. Ulises es conjunción y confluencia, entrecruzamientos constantes. Según Dietrich Schwanitz, en su generoso libro sobre la importancia del saber cultural La cultura, lo que hay que saber (2002), «…Joyce quiere recordarnos que nuestra cultura es un país atravesado y bañado por dos ríos: uno de ellos nace en Israel, el otro en Grecia. Y los ríos son dos textos fundamentales que alimentan nuestra cultura con ricas historias…»

De esa forma, hay ríos que consagran la memoria. Hay malicia en los nombres,  Bloom es el verbo florecer, que se asocia con brotar, surgir, proliferar, abundar; pero también pienso en la raíz latina aperire de donde viene «abrir» que se relaciona con el brote de las flores en Europa y que la cultura latina lo ubica en la primavera. De esa manera, el lenguaje en Ulises florece, pero también, es correcto decir que se desborda en sus afluentes como en una crecida para ser un rumor que estalla en los oídos. Es nuestro ruido como civilización, como humanidad. Ulises actúa como un centro de gravedad o polo magnético. El monólogo de Molly Bloom, la permisiva esposa de Leopold, funciona en la estructura de la novela como un símbolo de la fecundidad y de la atracción: es Innana, Astarté, Afrodita, fertilidad e impulso en estado puro, automatismo que navega las aguas de un psiquismo inconsciente, la fuerza de la crecida que habrá de inundarlo todo para volver a florecer.

El ensayo de Edmund Wilson titulado James Joyce (1931) representa una de tantas maneras en la que la crítica puede lograr que el gran público se interese por una obra que está más allá de los prejuicios o de las trampas de la moralidad que la censuraron y provocaron cierta controversia luego de la aparición de la novela en Estados Unidos. Wilson explica la obra de Joyce, en lo particular, el Ulises, cuya estructura parece no tener un parangón en la literatura hecha anteriormente, o una referencia hacia la cual atenerse o dirigirse, descubre sus características que la vuelven innovadora, Wilson es una especie de «lector de muestra» (término que se lo debo al blog de Gerardo Lino), su nivel de lectura alcanza a descubrir el valor artístico de la obra, extrae la esencia de la misma para desprejuiciar a sus futuros lectores. Wilson nos demuestra que el crítico no necesariamente debe ser un censor especializado en descubrir fallos o erratas, o un erudito capaz de sepultar una obra en una interpretación ininteligible construida con una jerga especializada y sacada del ámbito de la lingüística que al simple curioso o lector común le parece soporífera. Si Ulises fue en su momento una impostura que inició la Edad del Caos, Wilson contribuyó a familiarizarnos con ella.



Lo que Wilson descubre en su ensayo con respecto a Joyce tiene un poco que ver con Piglia. Veamos, él reconoce esa «carga privada» que Joyce le otorga a las palabras, hay algo de onírico e inconsciente en ellas, se confunden con el sueño, se convulsionan sus significados y adquieren «otra realidad». Este elemento privado y psicológico de las palabras lo vemos también en La ciudad ausente, en ese universo onírico-dickiano-paranoide, Macedonio Fernández ayudará a inventar la máquina parlante con la premisa de omitir aquellas palabras cuya carga de significados refieran a la fallecida Elena Bellamuerte, ahí es donde descubre los llamados «nudos blancos», que son una especie de núcleos verbales, más tarde, a través de un universo de palabras, Macedonio buscará la forma de engendrar un mundo en donde exista la esposa desaparecida, revivirla con la pura fuerza del lenguaje; las palabras destruyen el mundo pero también, con sus variaciones, con sus permutaciones y combinaciones, es dable engendrarlo de nuevo. Sí, otra vez Borges, quien retoma el conocimiento de la cábala para revelarlo en sus cuentos. Hablar es reproducir la realidad, pero también, en el caso de Joyce, ir hacia el «psicoanálisis de las palabras» a través del lenguaje de los sueños. Para Wilson, Joyce se beneficia de Freud, reconoce la importancia de los estados oníricos del lenguaje y de las «palabras híbridas»:

«Nos hallamos bajo el nivel de los lenguajes específicos, en la región donde surgen todos los lenguajes y donde tienen su origen todos los impulsos motores de la acción»

En Ulises, esa necesidad de referir y nombrar condujo a Carl Gustav Jung a considerar la obra como un impulso «que lleva al lenguaje a los límites de la patología, de una especie de esquizofrenia verbal monstruosa» (¿Quién es Ulises?, 1932). En esta famosa carta, un poco estudio y ensayo, Jung habla de la obra de Joyce desde la molestia y el escepticismo, pasando al desconcierto, para culminar con una especie de vindicación crítica de la misma obra. Para Jung, Joyce es un «profeta negativo» y su obra, Ulises, es una novela que no dice nada, sino que más bien es «un objeto de arte que actúa, que incide». Jung también descubre en la obra un «alma colectiva» y un «yo voluminoso». Para Jung, Joyce es más «sinfónico que narrativo», hay un dejo de decepción en las palabras de su ensayo. Edmund Wilson, mucho más agudo en la percepción de la obra descubre sus misterios, afirma que lo que Joyce realiza (y aquí radica su cualidad de innovador) es traspasar técnicas del simbolismo: monólogos interiores en medio de escenas realistas. Es decir, el método joyceano será:

«…hacer de cada uno de los episodios una unidad independiente que mezclará las distintas series de elementos de cada cual – las mentes de los personajes, el lugar donde se hallan, el ambiente que los rodea, la sensación del momento del día–».

Los escenarios del Ulises son esa conjunción que funde psicología con paisaje a un nivel de intimidad no visto antes; otra cualidad por la que ha sido reconocido es la de asociar una especie de temporalidad interior con una suerte de tiempo psicológico. Se dice que esa técnica la había tomado del filósofo Henri Bergson, quien también influenció a Proust.

La obra de Ricardo Piglia de alguna manera recupera el legado de Joyce, lo hace constantemente en sus novelas y ensayos, aporta una interpretación que incluye la valoración del lenguaje como engendrador de realidades, como mecanismo de ficcionalización, de generador de utopías (basta decir un «te amo» a alguien y construimos un mundo). Lo vemos en esa serie de símbolos relacionados con La Isla del Lenguaje o la Isla del Finnegans, una de las ficciones engendradas aleatoriamente por la Sherezada mecánica de Macedonio. Como todo lenguaje es convencional, en esa Isla se hablan indistintamente varias lenguas, dependiendo del día, así, una declaración de amor dicha en un lenguaje, será una declaración de odio dicha en otro. La importancia de la novelística pigliana radica en su intento de hacer confluir tanto el estigma borgeano, como las formulaciones de Wittgenstein y el legado joyceano. Si el lenguaje puede mentir, para Piglia, la multiplicación del lenguaje y su convulsión creará una fisura que destronará el imperio de las ficciones del Estado, se desvanece la ilusión de lo real cimentado en la retórica del poder en turno. Si cada palabra ha sido algo distinto en el pasado o ha representado una realidad distinta, saberlo de alguna manera vulnera la presentaneidad que tenemos y padecemos al «consistir dentro del lenguaje».    


PARA SABER MÁS:

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 2011.
Borges, Jorge Luis. Ficciones. Coll. El libro de bolsillo. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 1982. 
Joyce, James. Ulises. Ed. Lumen. Barcelona. 1972.
Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Coll. Narrativas Hispánicas. Ed. Anagrama. 1992.
Piglia, Ricardo. Prisión perpetua. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1988.
Schwanitz, Dietrich. La cultura, todo lo que hay que saber. Ed. Taurus. Madrid. 2002.
Wilson, Edmund. James Joyce. Penguin Random House. Grupo Editorial. España. 2003.

viernes, 22 de julio de 2016

Los detectives y la brújula descompuesta. Efectos de la novela bolañiana.




Por: Noé Vázquez

Hablar de Roberto Bolaño (1953-2003) en ciertos círculos es mencionar las llaves del reino de la bruma, los territorios de Oz, el poblado mitológico de Diddy-Wah-Diddy, las heredades del Preste Juan y los países exóticos de Gog y de Magog. Todo depende y todo se basa en las afinidades, en el encuentro de los gustos con sus propietarios que generalmente trasnochan pensando en lo absurdo de cada destino y en la inmediatez del periplo. Y ahí estamos, haciendo la pregunta esperada y consabida que nos hermana en las elecciones que tomamos: “¿Te gusta Bolaño?”. Pregunta casi obligada que alguien tiene que hacer primero, quizá para romper el hielo de toda conversación o para revivir un diálogo que no parece ir hacia ninguna parte. Y en esa conversación privada a deshoras de la madrugada volvemos a pensar en él. A partir de esa pregunta puesta como una invitación y sugestión se hacen esos diálogos. Bolaño es para insomnes, para los que salen a tomar la brisa fresca en algún balcón y piensa en lo absurdo de todo destino y la necesidad de toda búsqueda aunque ésta resulte inútil. Reflexionar sobre el universo bolañiano casi siempre nos lleva a lo que es propio del existencialismo: lo absurdo, la búsqueda o la carencia de un propósito, y la necesidad que poder vivir esta vida bajo nuestras condiciones. Imponer una “esencia” como un cimiento de la propia “existencia”. 

Un lector clásico de Bolaño se caracteriza por despertarse de madrugada pensando en el misterio de ciertos eventos, de ciertas palabras. Roberto Bolaño a través de Los detectives salvajes (1998) creó una novela de culto señalando la oscuridad y la imprecisión, nunca pretendió ofrecer una respuesta, defender una tesis o aportar algún tipo de solución a determinada problemática, esa no es la tarea de la novela, lo sabemos. Bolaño, como muchos otros, se limitó a rendir una cartografía de lo impreciso con fronteras que se difuminan en la niebla. Sus obras más importantes, tanto Los detectives salvajes, como su obra póstuma 2666 (2004), conciben la realidad y su representación como parte de una comprensión caótica de la misma ya que, se nos enseña a pulso, todo intento de averiguación puede llegar a sufrir de agotamiento, y toda discusión puede conducirnos al cansancio; en suma, hay que postergar el conocimiento, podemos vivir sin la certidumbre siempre cuando nos dejen vivir más o menos en nuestros propios términos. 

Y la obra de Bolaño, o de cualquier otro novelista cuya obra provoque un efecto tan notorio en los lectores nos lleva siempre a las definiciones posibles de la novela, tarea complicada ya que este “género de géneros” ha sufrido mutaciones a lo largo de la Historia. Sin embargo, podemos apoyarnos (siempre momentáneamente) en la definición que hace Ortega y Gasset quien, para hablar de la novela buscaba el efecto provocado en un lector braceando desde un elemento líquido de la existencia ajena propuesta por el novelista, hasta la orilla de su propia realidad y vivencias:

«Si alguien nos mira, entonces descubrirá en nosotros, la dilatación de párpados que caracteriza a los náufragos. 
Yo llamo novela a toda creación literaria que produce este efecto».

Pero también, reflexionando en los efectos de una novela como Los detectives salvajes no podemos evitar nombrar y señalar esa sensación de perplejidad que viene con la obra, esa percepción de que cada referencia al mundo engendrado en ésta parece obedecer a un delirio frustrante. O, si pensamos en 2666 podremos llegar a la conclusión de que atmósfera imbuida a sus personajes parece un ataque impotente en la oscuridad: “No siga investigando, no es necesario, hay cosas que simplemente no es necesario saber”. Efectos de esta novela: la alarma, la inquietud, el estupor. Lo vemos en esas historias referidas desde distintas aristas que parecen venir desde de la ofuscación, la consternación, la alarma, el grito que maldice la realidad; cortada sobre la lógica tradicional, hiriente rajadura sobre la feliz ordenación de la razón, parte de una guerra que ya se perdió, que se consideraba perdida de antemano, que se seguirá perdiendo por los siglos de los siglos, Cartas de relación del Apocalipsis. No es extraño que el universo bolañiano desemboque en Santa Teresa, y las asociaciones inevitables con Ciudad Juárez y sus muertas. 

El efecto es la incertidumbre: no hay ordenación posible, esa es la percepción del lector; sólo la posibilidad inmediata, cruda, insensata, sin cartas de marear. En el caso de Los detectives salvajes, Ulises Lima y Arturo Belano son poetas del desencuentro, de la intermitencia, de la desaparición, de la ausencia, de una búsqueda absurda que los hará marchar constantemente en un trabajo de investigación cuyo propósito por momentos parece infantil: el paradero de Cesárea Tinajero, poeta del estridentismo, movimiento de una vertiente del surrealismo mexicano. Lo que veremos en los noventa y tres monólogos, testimonios o metarrelatos de la novela es la contradicción de quienes aportan su versión de los hechos, el reconocimiento del misterio de cada personalidad, la omisión continua, obcecada. La lógica chestertoniana se convulsiona, es pura ansiedad de búsqueda, de divagaciones que rayan con lo absurdo, de desvíos y extravíos constantes. En Bolaño no sirven las brújulas.

La novela, siendo ficción alude a la realidad, la señala para crear un ordenamiento de lo posible, un rescate de la misma. Los detectives salvajes fue la obra que condujo a la crítica hacia el análisis de cierto movimiento un tanto underground que se desarrolló a nivel alternativo de la cultura oficial durante el México de la década de los setenta, a fines del gobierno de Luis Echeverría y que es el cimiento real de esta novela, es el movimiento infra, que inspiraría el real visceralismo. Los “infras” surgen dentro de un marco en donde la Universidad Nacional Autónoma de México, a través, tanto de la Facultad de Filosofía y Letras, como de La Casa del Lago, organizaba talleres y lecturas de poesía. Uno de los principales personajes de la obra, el poeta de diecisiete años García Madero nos habla de esta efervescencia de talleres en los que es muy fácil entrar. Otro de los personajes, Jacinto Requena, menciona una “fiebre por los talleres de poesía” a los que entraban, muchas veces por una sola vez, para escuchar y comentar los poemas de los demás, o para leer los propios. 

En la novela de Bolaño, el personaje de Amadeo Salvatierra los presenta como huérfanos de padre, tal vez esto era cierto en parte, ya que la cultura se agrupaba y se sigue agrupando en “mafias”, algunos poetas recibían prebendas y becas del gobierno, otros grupos artísticos tenían que buscar formas alternas de supervivencia y vivir casi en la clandestinidad. Una de las características del movimiento infra era su tendencia al sabotaje, a los actos de berrinche y muchas veces, a la indeterminación de sus propósitos. Como muestra de su intransigencia a toda prueba en Los detectives salvajes se menciona un intento de secuestro a Octavio Paz, quien, para el grupo infrarrealista, representaba todo lo ominoso de la cultura oficialista y de las mafias culturales que dirigían el país. En los hechos se menciona por ciertos medios un sabotaje a David Huerta, hijo del poeta Efraín Huerta, también, ciertos actos más o menos infantiles y de tendencia dadaísta como el de presentarse en alguna lectura de un poeta y recolectar firmas entre el público presente para expulsarlo de la misma, o bien de despedir a algún tallerista con el que no se estuviera de acuerdo. En cierta ocasión, Mario Santiago Papasquiaro (poeta que inspira el personaje de Ulises Llima) junto con su amigo Ramón Méndez intentaron despedir a Juan Bañuelos del taller de poesía que estaba dando. Buscaron recolectar firmas, pero lo que se dice es que fueron ellos los despedidos. La actitud de los personajes siempre se caracterizó por ser atrabiliaria, contestataria, casi infantil.

A partir de la segunda parte de Los detectives salvajes, se advierte que a nivel narrativo, empieza girar una especie de caleidoscopio en forma de relatos. Lo que abunda es lo metaliterario y lo anecdótico. Los cincuenta y tres personajes que buscan referir de primera mano su encuentro con Ulises Lima y Arturo Belano tienen cada a uno a su manera una versión de los hechos. Esta búsqueda detectivesca y wellesiana dentro de la novela parece citar a los testigos de los eventos para difundir el conocimiento de una o varias personalidades para después, ubicarlas en la vaguedad, sacarlas de su concreción lógica y necesaria a fuerza de la referencia cruzada, la contradicción de quienes dan su testimonio, el reconocimiento del misterio de cada personalidad; en la omisión continua, obcecada, constante, se esconderá siempre el elemento esencial, la última pieza del puzzle, el detalle que completará el cuadro para tener el norte necesario y fundamental que haga comprensible y justificable cualquier acto, cualquier forma de vida, cualquier personalidad; pero sabemos que esto nunca sucederá. 

El efecto es la vaguedad tan propia de los dos personajes principales, Ulises Lima y Arturo Belano (trasunto de Bolaño) que se refleja en una búsqueda absurda, sin fin, sin una teleología definida, que por momentos la asemeja a otras obras como El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, o bien, a Viaje al fin de la noche de Louis-Ferdinand Céline. En El corazón de las tinieblas, Marlow, el narrador de la historia busca llegar a su destino donde será recibido por Kurtz, a lo largo del trayecto recibe informes acerca del mismo, pero sabemos que siempre habrá un nivel de misterio alrededor de él, se trata de suposiciones y de malos entendidos. Conoceremos a Marlow, pero nunca a Kurtz, porque el hecho de sugerir su presencia lo hace omnisciente en la imaginación del lector, lo señala como algo a lo que es necesario prestarle atención, para después ocultarlo en la bruma del desconcierto, de la ambigüedad, de la contradicción; eso lo convierte en motivo de obsesión. Conrad hace este truco de póker con toda la malicia que puede haber. Ya sabemos que en literatura no existe nada inocente y todo tiene una razón de ser. Hay un eco conradiano en una cinta como Citizen Kane de Orson Welles, el reportero que trata de desentrañar el misterio de las últimas palabras de Kane se ve inmerso en un laberinto de referencias cruzadas que, más que revelar, ocultan, más que aclarar, señalan la imposibilidad de comprender el milagro de una personalidad. Al final, en la Mansión Xanadú el reportero se dará cuenta de que nunca sabremos a qué se refería este magnate con sus últimas palabras. Y esa falta de concreción la hallamos en la obra teatral Esperando a Godot de Samuel Becket. ¿Ecos del existencialismo en estas épicas del sinsentido? Ulises Lima es Nadie o Nemo también es Odiseo, pero no hay un reino de Ítaca para regresar; también lleva el nombre de Simbad el Marino, y “Timbad el Sarino y Jimbad el Jarino y Winbad el Warino”, usando el juego de palabras joyceano; su condición es la de fundirse en la leyenda, ser etéreo e indeterminado: existe y no existe, sabemos exclusivamente lo que nos dicen de él, su relación mítica. Para el novelista es necesaria la vaguedad, la simple sugerencia, nadie sabe quién es Godot, sabemos que lo esperamos solamente y es importante por eso; no sabremos nunca quién es Kurtz realmente y, en el caso de Ulises Lima: “se llama Alfredo Martínez o algo así”, dice María Font. “Nosotros le llamábamos por su nombre verdadero, Alfredo, no sé qué…” diría Laura Jáuregui en otro de los metarrelatos que forman la novela. Efectos de la novela, su motor es la desubicación de los personajes, y también, esa percepción de la realidad en la que abunda lo fantasmagórico y lo escurridizo. Bolaño recuerda México, sus obras son la imagen de esa memoria difusa en sus contornos, pero no se equivoca en la definición de su esencia. Bolaño sí sabía sobre nuestra realidad.

México, justo como en la visión bolañiana, es un país telúrico, impredecible, parece que se escapa al determinismo y a la aprehensión, se enfanga en verdades a medias, se complace en la sabiduría no oficial, se regodea en una serie de rumores que se expanden y ya señala, ya sugiere la inquietud y la alarma; es el país en donde impera el eufemismo que lo oculta todo para despojar las palabras de su terrible significado. México, en sí mismo es una novela negra, es el país surreal que alberga la posibilidad de perder a sus habitantes en urdimbres ocultas, que nos dice que las cosas son pero no son, y nada es lo que aparenta; su mismo lenguaje es críptico; su sabiduría oficial, esotérica; sus leyes, en ocasiones absurdas hasta los límites de lo kafkiano; su modos, confusos; sus autoridades, venales, burocráticas, arbitrarias, maquinando en las sombras; sus funcionarios, corruptos con propina y cansancio, inmorales hasta lo irreal, cínicos hasta la náusea; sus pobladores, indiferentes y ensimismados en rutinas que privilegian lo vulgar y trivial, y que desestiman el contacto con su realidad compleja, ignorantes hasta hacerse daño; ser mexicano supone comprender que el último recurso de nuestro desconcierto ya supone la administración de la irrealidad, el control de la impotencia, y el manejo correcto de la indignación. Bolaño, con Los detectives salvajes y con 2666 creó dos novelas mexicanas en el mismo sentido en el que pueden serlo Pedro Páramo de Juan Rulfo o Recuerdos del porvenir de Elena Garro, desde esa perspectiva, se nombra una realidad abigarrada, en los límites de lo inverosímil; estas obras no desestiman lo irreal y lo alucinatorio en muchas situaciones, en Bolaño se tiene la característica particular que sus dos novelas mencionadas son épicas de una confusión que nos deja con la desesperación a flor de labios. Los personajes bolañianos son el reflejo de esa realidad caótica.

La representación es el fingimiento o simulación de lo “real” a través de una ficción. ¿Qué es lo real? Sabemos que es aquello que se apega necesariamente al hecho o la situación nombrada o descrita, el “hecho” o el “evento” a nombrar se vulnera con el propósito de revelarlo, la poética (en el sentido de construcción y edificación) tendrá elementos para ponerlo enfrente de nosotros a través de los medios propios del lenguaje y de la efectividad del autor. Si tomamos la raíz latina fictus, en su acepción de fingido nos damos cuenta de la necesaria influencia que tiene lo que llamamos “real” sobre nosotros. La ficción nos permite crear un ordenamiento de lo posible en la obra literaria. Cuando la experiencia de lo real se disgrega en versiones contradictorias, nos queda la representación de su posibilidad, el acercamiento a su lógica en el recurso de abundar en lo imaginario. Así, podemos referir obras como Los hijos de la medianoche, de Salman Rushdie, obra que tiene el poder de referirse a realidades complejas a partir del recurso de lo imaginario, en el caso de Rushdie, su novela, salpicada de elementos mágicos y sobrenaturales, contribuye a señalar la conmoción y la sensación de irrealidad que provoca un país monstruoso por su variedad y complejidad en términos culturales y sociales. El personaje Saleem Sinai se convierte en una antena receptora del All India Radio, que es como decir que se vuelve el pararrayos de la propia complejidad de su nación, dentro de su monstruosidad resume la experiencia de todo un país, sus conflictos políticos y religiosos, y la relación conflictiva con su propia Historia. Esta forma de acceder a una realidad a través de su fingimiento contribuye a un acercamiento de parte del lector, la ficción señala lo esencial de la monstruosa complejidad de un país que parece un sueño, una fantasía multitudinaria y pluricultural. Efectos de la novela: la conmoción que nos provoca un paisaje inefable y abrumador. En Bolaño, también se esboza el dibujo del pánico, en novelas como 2666 se nombra ese horror sin nombrarlo. No es necesaria la efusión de sangre o la narración de la violencia física, el horror persiste en sus páginas. 

Si nos acordamos, en Moby Dick de Melville los marineros veteranos se dirigen a los novatos como son of darkness, hijo de las tinieblas, Ishmael, el personaje principal entrará en esa zona vasta, ambigua e imprecisa del mar donde muchos pueden naufragar o perderse. Parece haber un mensaje subrepticio en la obra bolañiana: no te embarques, no indagues, no es preciso descubrir, deja ese misterio como está. Esa comprensión de la realidad tiene como visos principales la convulsión de las cartografías. El efecto de la novela será la desubicación, pero esta misma nos señala nuestro lugar como lectores y nuestra relación con la realidad representada. Al acceder a una obra de ficción como Los detectives salvajes nos damos cuenta de que ésta posee distintos niveles de representación de lo real creando personajes-relato entrañables: un conjunto de testimonios que revelan ciertas tramas y subtramas; y también, el cruce de varios afluentes en el que se distinguen las facetas culturales, las lecturas, los testimonios, las historias personales de aquellos narradores. El efecto de la novela será la totalidad.

Leemos a Bolaño para perdernos en México, para extraviar las llaves del reino a propósito, para recuperar el efecto que nuestra realidad nos provoca, también, para asumir esa carta de indignación que llevamos siempre como afrenta. La novela bolañiana es ese síntoma acerca de la forma en que la realidad nos sofoca.







viernes, 1 de julio de 2016

Las chambitas y los días. Borges en la biblioteca Miguel Cané.




Por: Noé Vázquez.

Todo empieza con alguien que conoce a alguien. El primo de un amigo, un conocido, un compadre, que no un compadrito, ya que ellos se cuecen aparte. Si te llamas Borges y quieres tener un empleo tal vez sea conveniente un amigo llamado Adolfo Bioy Casares y otro de nombre Francisco Luis Bernárdez, así con ello, Jorge Luis Borges tendrá un medio de subsistencia en la Biblioteca Pública Miguel Cané. Ciertos testimonios dicen que en su primer día se apresuró con el trabajo para terminarlo a tiempo. “Calma che Borges” —habrían de decirle—“Si seguís con ese ritmo de trabajo nos van a despedir a todos”. Borges se lo toma con paciencia. Ya habrá tiempo para todo.

Los días transcurren, anodinos, abyectos, todos iguales, no es posible diferenciarlos, los marca la monotonía, el hartazgo. Sus compañeros de trabajo lo detestan, alguien, cuyo nombre será preciso olvidar lo recordará por su soberbia. Están hartos de él, pero su repulsión les llegará hasta la desesperación en años posteriores. No faltará quien diga: “Estamos hartos de Borges”. Otros pensarán en él como un subalterno mediocre. Alguien más, dicen que fue “El Rufián” Bogdano, se sorprendió de ver escrito en alguna partida enciclopédica de la Espasa de 1931, la foto con su nombre: “Jorge Luis Borges, poeta y literato argentino”. ¿Será posible que existan dos personas el mismo nombre y que se parezcan tanto? Borges trata de aclararlo, no miente, "soy yo", habrá de decir. Desde luego, nadie le cree. Borges no dará después mucha luz sobre el asunto, no le interesa, sabe que eso no es importante. El mundo está lleno de incautos que como polillas se incrustan en la luz de la fama. Tal vez, uno de esos días se presentaron en la biblioteca sus amigas socialités, tan fifís, tan elegantes, tan upper class colmándolo de atenciones, de distinciones, señalándolo como uno de los suyos; después de todo, nadie escapa a un poco de esnobismo. Las empleadas de la biblioteca miran la escena, se cuestionan: “¿Quiénes son? Qué señoritas tan elegantes”, — pensarán ellas—. Tiene razón Proust cuando dice que el esnobismo es el aquel pecado sin remisión que mencionaba San Pablo.

El ambiente es sórdido, vulgar, hay intrigas, maledicencias, Borges se refugia en algún sitio apartado. Imagino sus tardes en esos años, sólo podemos suponer el flujo de su pensamiento que rescata algunos mitos como aquel en el que la creación es producto del caos y que sería la base de uno de sus cuentos más conocidos, cito una parte: “El Universo, algunos lo llaman biblioteca…”. Borges imagina argumentos, como en el Tema del traidor y del héroe donde cree que la imaginación justificará sus “tardes inútiles”. ¿Qué tan “inútiles” para la literatura argentina fueron esas tardes? El ambiente de esa “ilegible biblioteca de los arrabales del sur” que menciona en El Aleph, le dio a Borges la posibilidad de crear los momentos más fascinantes y memorables de la literatura latinoamericana. Borges, que imaginaba el Paraíso como la morada de una biblioteca no fue dichoso ahí, y es fácil adivinar por qué, para él, el ciudadano promedio no tenía más interés que el fútbol y los chistes soeces. Borges les reprocha en silencio su incuria, su falta de ambiciones culturales y espirituales. Pero hay buenos momentos, instantes de reflexión, de cavilaciones que no cesan. Borges piensa en un universo sin Dios, lo notamos en sus historias, lo concibe como ausencia, y también, como personaje. El empleado Borges se sabe ignorado, de alguna forma desairado, humillado por un trabajo para el que se siente sobrado. Casi ciego, con unas gafas estrambóticas, de fondo de botella, acerca la mirada a los textos como si quisiera entrar en la dimensión de sus páginas, la vista ya no da para más. Se conforma, no le gustan las quejas, las demostraciones demasiado efusivas, los exabruptos dramáticos, insiste en guardar siempre la compostura, la caballerosidad, el porte. Sabe de lo heroico que hubo en sus antepasados enterrados en el cementerio de La Recoleta. Parafraseando: no hay lágrimas no hay reproches. Borges se conforma: “Si el amor, la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otro, que el cielo exista aunque mi lugar sea el Infierno, que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que un instante, en un solo ser Tu enorme biblioteca se justifique”. La lotería de Babilonia, La muerte y la brújula, Las ruinas circulares son obras que surgieron en esas distracciones que Borges buscaba en su trabajo. Robando tiempo, aprovechando sus ocios de empleado municipal, sacando subrepticias notas mentales, llevándose textos a su casa. 

Veinte años no es nada, y nueve años son un día, un largo día que un día termina, vaya, un suspiro. Es el tiempo que Borges lleva ahí trabajando. Entonces Juan Domingo Perón sube al poder. En 1946, otro empleado cuyo nombre insistimos en desdeñar, lo acusó de ser un “un anglófilo liberal y un obtuso antinazi”. Borges quiere que lo saquen de ahí a patadas, lo desea desde el primer día. Trabajar es la opción que tomamos para sobrevivir, lo otro es saltar por la ventana, como quería Franz Kafka, empleado de una compañía de seguros, quiero acordarme, Assicurazioni Generali. Perón se lo concede: Borges llega cierto día, y como cualquier día se deja llevar por la gravitación de la rutina pero no lo dejan continuar: Acaba de recibir su nuevo nombramiento: “Inspector de gallinas y conejos del mercado municipal”. Borges declina. Las dictaduras carecen de imaginación, les falta sentido del humor, sus agravios son burdos, nos dicen mucho de quien los confiere, de su nulo sentido del humor, de su intolerancia. Los caminos de la humillación son extraños, tortuosos, intrincados. El gobierno peronista reflejaba esa monotonía que sólo saben dar las dictaduras, los que hablan de un Borges acomodaticio, o poco comprometido se equivocan. 

La Biblioteca Municipal sigue ahí, la mencionan en las guías de turista para que la gente llegue a ver el sitio en donde trabajó Borges, el gobierno hizo algunas remodelaciones para situar los momentos del escritor en cierto espacio. Dicen que en este lugar trabajó y le asignan un cubículo, ponen ahí una máquina de escribir que es casi una chatarra, colocan algunos textos para que se diga que el ahí “estuvo” el literato, claro, los empleados que lo conocieron saben que eso es falso, se trabajaba en toda la biblioteca, ordenando, catalogando, redactando fichas, localizando textos, qué se yo. Uno a uno llegan los dévots incautos que creen sentir la presencia borgeana en ese lugar, la han visitado escritores como Juan Villoro, Jorge Edwards. “Bonita la biblioteca”—podrán decir, casi con amabilidad. Ilegible, discreta diría yo, y no faltará algún vecino despistado que diga que lleva treinta años viviendo ahí y apenas descubrió que había una biblioteca más o menos importante. 

Los cuentos de Borges hablan de Borges leyendo, pocos sospechan que esas lecturas venían de un tiempo en que la revelación lo encontraba trabajando, de las epifanías que llegaban en un interludio del trabajo. Se escribe porque es inevitable, se escribe de cualquier forma, lo sabía Faulkner quien pudo haberlo hecho a la intemperie y en una carreta volteada; se escribe a como dé lugar, incluso sin la pluma en la mano mientras despachas gasolina como lo hacía Raymond Carver; o bien, como un oscuro contador público metido en la bóveda de algún complejo industrial de la Goodrich-Euskadi, como dicen, lo hizo Juan Rulfo, y otros dicen que era agente viajero, habrá que creerle a Arreola; y al escribir este nombre pienso a éste, el Arreola nuestro de cada día trabajando en una sucesión de roles y personalidades como un auténtico Frégoli de las chambas: vendedor ambulante, maestro de trigonometría —de la que no sabía nada, todo estaba en su memoria, dice él—, encuadernador, declamador ocasional, actor de radionovelas, corrector de pruebas, y lo de lo que me vaya acordando cuando abandone esta página; no nos detiene la necesidad de sobrevivir, Henry Miller en su trilogía Plexus, Nexus y Sexus refiere hasta el cansancio una sucesión de empleos ocasionales en los que nunca destacaba. No todos los escritores podían tener su “chambita”, otros eran tan inadaptados que difícilmente lograron encontrarla, todo se fue en trabajos informales, ocasionales, me refiero a H.P. Lovecraft, quien debido a su falta de adaptación al mundo que le rodeaba, vivió hasta el final de sus días frugalmente y murió con lo justo…

Volviendo a Borges, creo que fue una de sus amigas Silvina Ocampo quien, ante los apuros del escritor, que se había quedado sin su medio de subsistencia le mencionó: “Pero, un escritor de su categoría, estoy segura que se puede ganar la vida dando conferencias”. Así, Borges se convirtió en conferencista en algunas provincias argentinas y uruguayas, a pesar de su timidez, su tartamudez. “Anímese Borges, échese unas cañas y verá como todo se resuelve”— pudieron haberlo dicho—. Y aquí empieza la tradición del Borges oral, que para algunos, representa otra parte de su literatura. Para Borges, “cualquier hombre puede leer cualquier libro”, tal y como se menciona en La muerte y la brújula, no puede haber declaración más igualitaria acerca de la cercanía que nos propone el escritor con respecto a su obra; imposible sostener la idea de un Borges soberbio. Para nosotros, lo que un hombre puede hacer lo puede hacer otro. Creo que él lo hubiera dicho mejor: “Somos agradablemente, los otros”, por eso transmigramos e imaginamos las tardes en esa biblioteca de los arrabales del sur. 





sábado, 25 de junio de 2016

Una semblanza sobre Francis Bacon


Por: Noé Vázquez

Hablar de elementos autobiográficos en un pintor como Francis Bacon (1909-1992) es común, es inclusive ocioso, y aún así lo hacemos porque el pintor y la obra siempre están imbricados en una serie de correspondencias que vienen y van con el resultado de la obra y con sus procesos. Así que buscamos la fuente personal, íntima de todo, y para hablar de Francis Bacon debemos empezar con esto: el empuje que nos mueve a representar, la fuerza externa que nos da el empellón, la colisión aparatosa con la experiencia de lo ajeno como el choque de presencias cuya remanentes tirados en el suelo dan forma a esos restos que forman una relación personal, cualquiera, como en la vida amorosa de este pintor reflejada en la cinta Love is the devil. Study for a Portrait of Francis Bacon (1998). Todo encuentra sus ubicaciones en una cartografía sentimental y cada contacto con lo ajeno nos transforma, nos trastoca; cada relación puede ser conflictiva, problemática, atribulada. Arte que es tensión entre ellos y nosotros, lo ajeno que amamos y odiamos, y ambos un tiempo; también la violencia que hay en los acoplamientos ajenos y propios. Y el amor, como siempre, conduciéndonos al accidente como en un choque de trenes. Desventuras que tallan formas. También, tema del arte, la violencia del contacto: plaza de toros, cuadrilátero, entrevista y casual pelea callejera, función de box, profusión de sangre. Descubrimos lo que nos inquieta de nuestra condición, lo revelamos: son figuras, son formas, son narraciones. Afirma Wilde: “el arte no puede ser morboso, el artista debe mostrarlo todo”. Mostrar el cuerpo en su miseria, en el infierno de su degradación, en la pureza de su corrupción, así son los cuadros de Francis Bacon.

Francis Bacon nació en Dublín, Irlanda; nuestra condición de extranjeros lo asocia con otros irlandeses de renombre casi de manera automática; nos preguntamos si hay algo de la herencia cultural o de la idiosincrasia de un país que pueda engendrar determinado tipo de artistas, es difícil saberlo. Durante su juventud alternó sus residencias entre Irlanda e Inglaterra, sin embargo, siempre se consideró británico. Su primera obra importante: Tres estudios al pie de una crucifixión (c.1944) parece haberle dado la pauta para el tipo de pintura que lograría después. Bacon empieza por admirar un cuadro de Nicolás Possin, La masacre de los inocentes (1625-1630) en donde están claros esos elementos de violencia que aparecerán luego en su propia obra, pero también observa con atención las figuras antropomorfas de Picasso, Figuras en la playa (1937), o Figuras a la orilla del mar (1931), por poner un ejemplo sobre su tipo de influencias, y vemos entonces su obra temprana y no podemos evitar asociarlo con el pintor español. Las figuras se presumen humanas, pero más que nada, su grito es lo que las humaniza. Se nos demuestra que todo arte es un intento de discontinuidad, un momento de ruptura. Levantarse, trabajar, alimentarse, dormir, son rutinas que evitan recordar nuestra mortalidad, que nos impiden darnos cuenta del privilegio de estar vivos, pero también que nos escamotean la terrible idea de que en el fondo no somos más que criaturas aullantes, que nuestra animalidad grita en cámaras soterradas por la doble moral tradicional.

Pero hay algo más que la compulsión creada por los conflictos de nuestra vida personal. Ante todo la figura, la forma; eso sí, deberá ser casual porque no hacemos el amor con una partitura en las manos. Qué herida tan profunda es nuestra presencia a la luz de los otros. Qué dolor hay en la idea de que nuestro antagonismo es impuesto, de que nuestra distancia de las formas no puede resolverse. Pero lo intentamos. Bacon lo hace desquebrajando la imagen, rompe esas distancias que nos separan de esas formas; al interpretarlas, las descompone y las vuelve a exhibir; su representación no es fija, es ambigua, desorganizada, inestable, parece vibrar en una serie de intentos de acomodo; es decir, es humana por los cuatro costados. El cuerpo en Bacon parece despedirse de nosotros para adquirir posturas inéditas antes de su disolución. Éste deja de ser concreción y refugio del alma, desarmado y vuelto a armar se atomiza en la sugerencia del horror. Lo que intenta es revelar, ahora el hombre es un animal sin tregua, sin ninguna conciencia, grita, brama por dentro. También es movimiento, se acopla, combate. Ese cuerpo conjugaría su verbo ser o estar en tiempos y modos de “antepresencia” o “anteapariencia”; sus períodos aluden a la abstracción y a la desaparición luego de un último grito. El cuerpo y la realidad que lo contiene se conjugan en una explosión aparatosa. Se busca abarcar su accidente, su punto vulnerable, pero también, como marioneta que contiene carne y hueso, su opresión que vacíe a éste del dolor intrínseco. Milagros de una catarsis, purificación en el quejido de la entraña.

Y el arte, como siempre, siendo una ruptura, fascinación ante lo recién creado, tropezón que desquebraja el continuo anodino. Pero también, estos atributos los tiene el amor, la invención suprema del Otro en una vigilancia rotunda y flanqueada hacia lo que amamos; entonces lo trivial se vuelve singular, único, atesoramos la idea de una presencia que nos colma las ansias (o las aumenta) y el amor está en ese arte, en su deseo de permanencia, fijeza sobre un esplendor que destella pero que apenas nos entrega la idea de sus formas y entonces el artista descubre que pintar es resolver, lo cual supone la solución externa, presente a los ojos, posible, a la vista de todos; es la fijación de una plástica, sólida en su inmovilidad, condensada. Vemos en cierta entrevista para la televisión que él prefiere el instante, lo privilegia sobre lo “ya ido” que forma la remembranza. Su obra se funda en la espera de ese momento distintivo y singular donde operan en él ciertas fuerzas que lo conducen a una obra y no a otra. El momento de pintar supone desatar el instante, soltarlo para hacer de las suyas, entrar en cierta dimensión en la que se presentan las imágenes que ascienden del subterráneo de un psiquismo a veces no controlado. Al pintor lo seduce la presentaneidad, el momento breve y preciso cuando los eventos “son”. ¿No es el deseo de todo creador apresar el momento fugaz? Crear un molde en escayola de él, fotografiar un fósil, disecar el vago cristal luminoso del sol sobre las hojas de los árboles.

Todo artista es un atleta de sus fuerzas inconscientes, no hablamos de un lugar o de un momento en que se presentan estas fuerzas, nos referimos siempre a una dimensión específica, justo como en el acto sexual. Hablamos de un espacio privilegiado donde todo se define y toma su forma final. A Francis Bacon le obsesionan los cuerpos, pero sus representaciones se orientan a todo aquello que los cuerpos tienen de violento, a su animalidad intrínseca, pero también a su condición de fragilidad, de orfandad. Como todo artista, observa repetidamente, busca el sustrato de las formas ya existentes. Se inspira en Buñuel, en Eisenstein, pero también en la belleza de lo cotidiano. No menosprecia la pornografía como fuente de inspiración, logra distinguir cierta efusión desmesurada en el comercio de la carne. El artista formula preguntas que el mismo resuelve como respuestas en su arte. Pero la respuestas no son fáciles, cualquiera sabe que no lo son y nadie espera que los sean. Sus cuadros habrán de ser espejos críticos de la complejidad del mundo contemporáneo: las heridas que ha dejado la guerra, la cosificación del nuestros cuerpos que se convierten en un producto, en una expresión del comercio, todo esto formará esa narrativa un tanto perversa y sarcástica en la que el pintor desplaza su discurso visual.

Hay que pensar que la fuerza de las metáforas visuales de Bacon viene de los gritos de horror y del paroxismo de los cuerpos, todo ello es engendrado en una sociedad tremendamente estructurada y con cierta tradición de moralismo sexual que tiene sus antecedentes en la época victoriana. Si hablamos de ese psiquismo que el surrealismo pensaba reivindicar y que Bacon parece sugerir apenas, recordamos a Lewis Carroll convirtiendo al absurdo en un sistema de representación. En ese agujero de conejo se escucha el leve rumor de nuestros escapes a medianoche cuando ya duermen los censores, los jueces del ministerio público, o cualquier figura de autoridad que parece acotarnos, limitarnos las perspectivas individuales y cortarnos el ímpetu de nuestras pulsiones. André Bretón afirma que “la censura es la madre de la metáfora” y al final el arte, en cualquiera de sus vertientes, formas o movimientos, toma partido y contraataca para revelar lo que Alicia tuvo que ir a buscar detrás del espejo.

En Francis Bacon vemos la abstracción del cuerpo, su fragmentación, estas partes seccionadas refieren sensaciones, se dirigen a la violencia que hay en nosotros y también al morbo. Al pintor le obsesionan los gritos, lo que hay de doloroso en una cinta como El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein, el horror visto en los cables noticiosos, lo aparatoso del placer y el dolor que hay en su propia vida o en la vida de los que le rodean. La cabeza de Bacon grita, abre su hocico grande hasta la tensión y la exasperación del espectador. Su arte invoca la sorpresa, desata la perplejidad, detona la preocupación, pulsa la herida de la intranquilidad, golpea la vista de forma contundente como un boxeador, oprime el botón de alarma, nombra visualmente el salvajismo, excava en la pesadilla, desdobla la apariencia, señala el sufrimiento, hace encomio del instinto, interrumpe la red de mentiras y estereotipos relacionados con el cuerpo humano, socava las rutinas de la mirada. “Sangriento, espantoso, inquietante” son formas de referirse a sus imágenes, nada que ver con la belleza, pero el pintor disiente, habla del magnetismo de sus temas, de lo bello que logra descubrir, por ejemplo, en la reses abiertas en canal, menciona la atrayente que hay en ello.

Nombrar la realidad, de eso se trata todo. No necesariamente aquella epidérmica, sensible, inmediata, formal, digamos fiel a los externo que hay de nuestra relación con el mundo. Más bien el vínculo que ésta tiene con el espesor tremendo de lo subconsciente, de las imágenes que suben a la superficie para revelar la risa macabra, las hondas preocupaciones sobre la muerte, el hedor de lo podrido en la carne que ya se mosquea. A partir de transgredir visualmente un elemento artístico ya presentado, formal, consagrado o hecho como en el Estudio a partir del retrato de Velázquez de Inocencio X, Francis Bacon dio un giro a un supuesto tranquilizador y sagrado para mostrar facetas distintas, es el grito de Munch, es el temor a nuestra propia muerte y la preocupación por una vida que se nos escapa. Francis Bacon vive el aquí y el ahora con alegría y optimismo —dice él—, pero no puede ser de otra manera. Pero sabe que el Papa Inocencio X va a gritar en el cuadro en uno de sus cuadros como cualquier hijo de vecino, es mortal como todos y también tiene miedo. Es la realidad y es su fealdad posible. Pero no nos engañemos, el pintor no exagera la nota, no miente dando espectacularidad al horror, se limita a mostrar lo que sabemos de él; pero tampoco nos vende un mundo soñado e idílico. Estas representaciones del horror sólo pueden venir de la claridad mental que supone la plena conciencia de que estar vivos aquí y ahora es una suerte tremenda, una fortuna sin parangón. Nuestra relación con el arte la define un intento por ponerle freno a la muerte, el pintor sabe que nada va a detener su avance y no va a importar si las imágenes que creamos y que dan forma a nuestra arte son buenas o son malas. Para mostrar la realidad hay que desarmarla, descomponerla en cada una de sus partes, luego volver a concentrarla, condensarla en una imaginería visual que cuente una historia. 

Francis Bacon reinterpreta los cuerpos en sus miserias, ayuntamientos, acoplamientos, lo que hay de dinámico y deportivo de ellos. Para Bacon, el arte de Jackson Pollock, ubicado en el expresionismo abstracto, y que supone la liberación de la representación y el argumento, no le dice absolutamente nada, y no es difícil darnos cuenta de la razón si observamos con detenimiento los cuadros de Bacon que parecen condensar cierta narrativa, de ahí que se les asocie con lo literario. Entrar en categorizaciones estéticas que dividen el arte entre lo feo y lo hermoso es una manera de simplificar algo que se muchas veces escapa a este tipo de divisiones chabacanas, aún así podría decirse que este arte es feo basándonos en un conjunto de valores y principios que pretenden poner los temas tabú debajo de la alfombra por miedo a enfrentarse con una realidad de por sí insoportable. Sobre la fealdad nos aclara: “Me agrada sinceramente que a determinadas personas no les gusten mis cuadros. Me agrada cuando dicen que los odian. Si consideran feo mi arte, es porque hay algo en él, después de todo.” Si el arte es representación de lo real buscamos la intensidad en él, de ahí esa preferencia del pintor por convertir ciertos elementos que ha sacado de la realidad en formas artificiosas que los hacen recuperar y veces obtener una vibración y una pulsión antes no sospechada en ellos. Un poeta puede hablar del estilo de representar un cocodrilo como un perro aplastado, mientras, Bacon hace algo parecido estirando la figura de un animal para decir que está agotado y con la lengua de fuera; las ventanas son curvas, los cuerpos exhiben su intimidad para hacer entrar en crisis la propia realidad representada, la imagen debe convulsionarse como un sistema de representación y de acercamiento.

Hay muy poco de intelectual en la obra de Bacon porque esto no es necesario, la razón no pinta cuadros así, Bacon se apoya en un automatismo inconsciente, en el escape que la imaginación tiene en el momento de realizar un cuadro, en lo imprevisto que nos lleva a una representación, esto es notorio en un cuadro como Pintura (1946) obra cuya gestación está marcada por la inmediatez del momento, por el azar, por suertes y casualidades que dan forma a ese “caos ordenado” que según él, se define en su arte. Bacon pretendía pintar un ave descendiendo, esa “exposición de motivos” que contrasta con el resultado final nos lleva a pensar que Bacon, como artista plástico, llevó su arte fuera de las fronteras de sus cuadros hacia lo conceptual, como cuando un performer decide “leer” frente a un público una hoja en blanco esperando ver el resultado que su stream of consciousness le da en ese momento. Pintura (1946) representa a un tirano rodeado de reses desolladas en una especie de anfiteatro, el cuadro es inquietante y ya ha supuesto un sinnúmero de interpretaciones, asociaciones y comparaciones que pudieron haberle causado mucha risa al pintor. Para Bacon, se trataba de representar lo magnético y “hermoso” que hay en la carne. Para rematar esta semblanza sobre Bacon, un comentario de uno de sus admiradores, el artista plástico Damien Hirst: "Bacon es el mejor. Tiene los huevos para joder en el infierno. Es el último bastión de la pintura. Antes de Bacon, la pintura parece muerta, totalmente muerta".



jueves, 2 de junio de 2016

El jazz, ese Gran Ruido estadounidense.



Por: Noé Vázquez


Surge en varias partes: Nueva Orleáns, Kansas City, Chicago, Nueva York…Digamos que el país de donde surge se llama Nación Ritmo y que Nueva Orleáns en Luisiana es la Tierra de la Música. Viene de varias sensibilidades, emerge de un melting pot de razas varias y de la vertiente afroamericana que cultivaba los campos, y que tenía ascendencia en los esclavos, pero también de los negros criollos, libertos desde hace mucho. Es una música de varias herencias culturales que se contagian entre sí, que se nutren y contraponen: los estándares de la música europea cultivada por los negros creole, la música religiosa, el góspel o “evangelio”, y por supuesto, la vertiente profana del blues, sin el cual, esa mezcla tan especial que se asemeja al “gumbo”, el plato típico de Luisiana, no tendría razón de ser. 

Es improvisar, colaborar, interpretar, aportar una sensibilidad espontánea que puede presentarse de manera inesperada. El jazz puede otorgar la situación curiosa de que una obra maestra pueda llegar a la medianoche sin ser esperada por ninguno de los oyentes que asisten a un club, a un bar, o que están en una sala de conciertos; una obra maestra que incluso sorprenda a su creador. Hay quienes recuerdan a Sonny Rollins improvisando cierta noche la víspera de Pascua, y entonces, encontrarse que, justo a las doce de la noche, cuando empieza el siguiente día, el músico acaba de dar un salto en su interpretación, un cambio rápido, ágil que de ningún modo desentona con la interpretación que realizaba, el tema sería alusivo a la Pascua, habría calculado de forma matemática y por lo tanto, musical, el segundo exacto para hacerlo; una sutura melódica apenas perceptible, pero que revela una agilidad mental y una sensibilidad muy pocas veces presente en otras manifestaciones artísticas. Arte de saltos al vacío, de riesgos inusitados.




Es una manifestación de empatía y de trabajo en equipo que resume un sentimiento de democracia y de igualdad. Estos niveles de compatibilidad hacen que cada interpretación sea una aportación nueva, impredecible, insospechada. Música de intérpretes y de interpretaciones que toman como cimiento el “estándar”, el resultado será una creación nueva siempre en deuda con la tradición que la engendró. En el jazz, la originalidad en la creación de estándares nuevos no siempre lo es todo; es necesario un “traductor” de lo ya hecho, un “comentarista” de un tema propuesto. La interpretación aportará una nueva sensibilidad, una forma novedosa de comprender lo que en apariencia ya está asimilado por el público. El jazz que surgió en la década de los veinte en la ciudad de Chicago era, en muchos aspectos, la interpretación y la adaptación de muchos temas del folclore musical de los estados del sur.

Hablando de esa empatía. Pueden ser la 2:30 de la mañana en un club de Chicago o Nueva York; aparecen unos notas y desde las percusiones alguien mira al de la trompeta quien ni siquiera sabe si quiere seguirnos, pero lo que acaba de escuchar le agrada y piensa quizá que puede darse algo, pero nadie sabe qué viene a continuación, pero el bajista acaba de entender de qué se trata, lo demás lo sabremos después cuando el ruido primigenio pueda devenir en Creación, en ese gran arte estadounidense.

Es el crisol de razas de Nueva Orleans: judíos; negros criollos, esclavos, libertos; alemanes, franceses, italianos, haitianos. Son las iglesias bautistas, pentecostales, y el culto africano del vudú. Son los barrios bajos, como el Battlefield en donde creció Louis Armstrong luego de ser abandonado por su padre; son las zonas de tolerancia como Storyville donde tocaba Jelly Roll Morton, ese vecindario con sus mujeres con olor a perfume de jazmín. Es una increíble cantidad de instrumentos musicales que se han abaratado luego de la Guerra de Secesión y que están a disposición de quien tenga un poco de dinero para comprarlos. La atmósfera en la que se desarrolla esta música la define la reconstrucción de un país, las leyes segregacionistas, el ascenso del Ku Klux Klan en Luisiana y otros estados del Profundo Sur, más allá de la Tierra del Dixie. Ahí, donde la música lo inundaba todo, incluyendo los funerales, en donde las bandas tocaban una música que venía de una tradición europea. Se dice que todavía hay provincias en Francia donde todavía se toca esa música para funerals. Fue a principios del siglo XX, antes de que esta música pudiera ser grababa que las orquestas tenían la costumbre de viajar en band wagons, estas orquestas tenían trombones, cornetas o trompetas, y clarinete. Se formaba un sonido caracterizado por el calor de la interpretación; es la base de la sección melódica, y la base rítmica la formarán el contrabajo, la tuba, y las percusiones o batería. Ya se tienen los elementos para el sonido estilo Nueva Orleáns de las brass bands

Una música que es una expresión de igualdad y de tolerancia a lo distinto porque viene de un “asfalto social” donde tienen que convivir distintas razas a pesar de sus marcados prejuicios raciales. Fueron las leyes “Jim Crow” las que obligaron a negros criollos y a negros libertos a tocar juntos. Las culturas se enriquecen en su contacto y el jazz no fue la excepción.

Son varias épocas y varias sensibilidades congregadas en algo que ya se viene gestando desde 1844 y continuará por más de cien años. Uno de sus ingredientes es la música de pregunta y respuesta que viene de los márgenes del Mississippi, de sus bancos de lodo; viene de abajo, de una sensibilidad que se alegra y también se conduele; viene del hermano profano y secular de la música religiosa que nos dice: “Señor, me someto a tus designios; pero Señor, déjame ser, déjame ser yo mismo, también soy un hombre”. Es la tristeza que ya no lo es tanto cuando la expresamos musicalmente, es la sonrisa de quien escucha la descarga de quien se alivia con una música intermedia entre el sosiego y el llanto. Son los minstrels que formaron la sensibilidad del público de los teatros de variedades: las mismas rutinas, los mismos chistes, el equivalente a la televisión del siglo XIX. Y esta forma de entretenimiento tuvo mucho tiempo después como continuador a Louis Armstrong, un entertainer nato que podía hacer una rutina cómica con el presentador de la televisión abundando en toda clase de payasadas que te hacían desternillarte de la risa, para después otorgar una interpretación en su trompeta verdaderamente magistral, propia del genio que era. Es el ragtime que se convirtió en manía y ocasión de escándalo de la mano de Jelly Roll Morton y de Scott Joplin entre otros. Son las marchas militares como The Stars And Stripes Forever que se podía interpretar en cornetas y trompetas usando el Big Four, para dar lugar a otros temas. Es el blues, sin el cual, nos dice Winton Marsalis, sencillamente no existe el jazz. El blues viene como una corriente que se junta con una serie de ingredientes musicales auténticos cuyo resultado, se nos dice, es "superior a la suma de sus partes". Es la música que "vuelve objetiva a América", que nombra los distintos pasos de su Historia, que la acompaña en sus goces, en sus modas, en sus manías, en sus alegrías y tristezas, en sus bailes; es la música que la ha acompañado a esta nación en sus guerras, como las grandes orquestas de Swing de la época de la Segunda Guerra Mundial; es la música que a acompañado a la Nación Ritmo en sus luchas intestinas y turbulentas, en sus diferencias como país, en sus conflictos sociales o raciales. Evocamos entonces los desplantes de Miles Davis y Charles Mingus, las declaraciones de Armstrong sobre el asunto de las Leyes de Integración en la década de los sesenta, las percusiones paroxísticas de Max Roach acompañadas de la voz de Abbey Lincoln manifestando un enfoque politizado y comprometido con We Insist!. Entonces recordamos a Mingus interpretando una realidad crispada e indignante por los prejuicios raciales de una nación que se resiste a cambiar y cuya música es reflejo de esta lucha: Fables of Faubus. La música refleja la esencia de una revuelta inminente, un cambio en las ideas, en la concepción del mundo.

Es la expresión auténtica de la música estadounidense, no es africana, no es haitiana, no es latina, no es afro-caribeña; es la música de la Nación Ritmo. Es la expresión más señera de una raza, de una sensibilidad y sus necesidades de expresión y supervivencia que van de la mano. 

Esta forma de sensibilidad no existe sin el dramatismo de llevar como protagonista principal a una raza esclavizada y amenazada por todas partes. La música será una de sus pocas opciones, su descarga, la expresión formal de su lamento, su vía de escape y su encuentro consigo misma; el arte con que inicie una búsqueda de identidad cultural.

Cuando todo estuvo listo surgió un Gran Ruido, quienes se dieron cuenta de esto pensaban que era como estar en la Iglesia: la música podía pasar a través de nosotros como la Palabra del Señor y entonces, supimos que, con la síncopa y el Big Four, ya nada volvería a ser como antes. Esta música no era una expresión más de libertad sino que “era la libertad”. "Señor, me someto, señor, déjame ser". Y “somos” en la música. Vienen muchos músicos, cada quien aporta algo nuevo, la música se mueve como los gitanos con sus caravanas, los músicos insisten en evolucionar, la música cambia de centro, de motivaciones, cada música inaugura su propia “edad caótica” que los apocalípticos dirán que se trata del fin para después, influenciar otras corrientes, otros sub-géneros, otros músicos, otras instrumentaciones.

Me viene a la mente Charlie Parker escuchando una música que parecía romper con todo lo establecido, trabajando en un viejo estándar: Cherokee, para después, descubrir una forma nueva de tocar el saxo, ya estaríamos hablando de Ko-ko y del nacimiento de una nueva “era del caos”, el bebop. Parker, como el flautista de Hamelin se llevaría a todos los músicos deseosos de seguirlo, no de buscar la originalidad, sino de ser como él. Parker es, al principio, un “músico de músicos” tocando una música de carácter privado y ejecutada en el inter de las presentaciones, después del concierto, en el momento íntimo y locuaz con otros miembros de la band; el bebop empieza por ser una música incomprendida para convertirse en una expresión hip de grupos de jóvenes inconformes, de escritores, de poetas, de artistas visuales que encuentran en esta música un mecanismo para nombrar una realidad que los estremece. Parker, (junto con Dizzie Gillespie, Max Roach, Thelonious Monk, Miles Davis) puso los cimientos de una música que sería libre, que solicitaría al auditorio una compañía comprometida con la sorpresa y abierta a toda clase de propuestas; esta música estaría muy alejada del easy listening y demandaría una atención cada vez más esforzada, una persecución a las complejas líneas melódicas que nos invitaría a sacudirnos nuestros prejuicios. Luego vendría el free jazz, la fusión, el avant garde.


Volvamos hacia la prehistoria en la Tierra de la Música. Es importante este hombre que voy a mencionar, el primero en interpretar una música con muchos nombres, entre ellos el de hot music y que también llamaban jass que devino en jazz. Su nombre es Buddy Bolden. A este hombre le decían “toca otra vez Make Me A Pallet, otra vez Buddy, y otra y otra”. “Buddy, toca otra vez Buddy Bolden Blues”, y así sucesivamente. Hay una historia y hay muchas historias detrás de esto. Lo mejor empieza aquí. A la figura de Buddy Bolden lo rodea la leyenda: fue el primero en recibir el título de “King” y de los primeros en usar la “síncopa” sin la cual, el jazz no es posible. Basta con tomar una marcha militar de las que se tocaban por aquel entonces (estamos hablando de fines del siglo XIX y principios del siglo XX) para darle un tratamiento usando el Big Four con los instrumentos de viento. Buddy Bolden tocaba el blues en ceremonias como bodas y entierros. A pesar de que no existen grabaciones de su música, las personas que lo conocieron no dudaron en reconocer en él a una de las grandes influencias de esta música, se conserva la leyenda de este hombre caracterizado por una conducta irascible, conflictiva, y extravagante. Lo que nos queda de él es su influencia en músicos como King Oliver y Kid Ory. Buddy Bolden terminó sus días en un hospital psiquiátrico, el motivo fue su consumo excesivo de alcohol y el deterioro mental producto (se cree) de la esquizofrenia. Su legado perdura hasta hoy. 


Pasemos al depositario del “don”, el genio que vuelve comprensible esta música y la lleva a las masas: Louis, digo ahora sólo el nombre de pila, sin apellidos estorbosos, sin prosapias musicales a las cuales recurrir, lo digo familiarmente como el de un conocido, como cuando hablamos de alguien que nos conoce desde siempre, porque él sin saber quién soy y me intuye —y conste que lo digo en tiempo presente, Louis anda por ahí, en alguna parte, ustedes me entienden—, y me dice “Hey Pops!” con esa voz igualitaria, universal; me pregunto qué tan tautológico es decir que la voz de Louis es una “voz humana”, qué tan verdad de Perogrullo es decir que una voz parece resumir la experiencia de todos.

Louis vino a nosotros, es la forma de correcta de decirlo, la forma de más humilde y plebeya de nombrar una existencia es decir que apareció a principios del siglo XX en Nueva Orleáns, concretamente en uno de sus barrios más pobres. Con frecuencia, al origen del genio se le adjudica el parentesco, ciertas circunstancias familiares, alguna genealogía que desemboca en algo, la hidalguía de unos padres o unos parientes. No hay nada de esto en Louis, su genio le viene ninguna parte, está ahí, aparece misteriosamente de vez en cuando y en los lugares más insospechados como el territorio Charlie de la ciudad en donde transcurrió su niñez marcada por el abandono de su padre. 

El mundo es un campo de pruebas, una aventura vital inevitable. Y ahí está, atento a todo, no pierde detalle. Louis parece verlo todo, o lo intuye; el genio consiste en eso, en saltarse pasos y jornadas para llegar a algo. Desde su infancia vagabundeaba y trabajaba ocasionalmente de chatarrero, también distribuía carbón en algunos locales del barrio de diversiones de Storyville, en donde se entretenía con una música que venía de adentro de los prostíbulos, era la música de King Oliver. A veces se detenía a escuchar a su ídolo. No era extraño verlo en rencillas, en episodios delincuenciales. Algo faltaba para que Louis fuera un músico, tocaba la corneta con la banda de algún reformatorio, pero opta por la trompeta. Fue un instrumento de medio uso regalo de una familia de judíos lituanos, los Karnofsky, lo que contribuyó a que Louis se encontrara con su instrumento. Louis vivió (en su expresión de puntualidad, en su acepción de vitalidad a prueba de miedos),—otra verdad de Perogrullo que no lo es tanto cuando hablamos del jazz—, ya que de otra forma no hay música, no existe en nosotros, nos es más que un remedo, una vil copia de algo, y para vivir, hay que ver las dos partes de la historia: Louis vivió la pobreza, la segregación hacia sí mismo y hacia los demás, la estupidez de un orden que te aparta por tu tono de piel; también el antisemitismo que segregaba a otros blancos como la familia Karnofsky; vio un mundo de truhanes, de chulos, de gánsteres locales, de prostitutas y apostadores; vio los claroscuros, los tonos grises de cualquier orden, de toda moralidad; también vio a los demás músicos, entendió sus intenciones, sus medios y sus propósitos y buscó la forma de completarlos, de adelantarse a ellos. Para Sydney Bechet, la música es “sabiduría, experiencia, pensamiento”, sin ello la música no puede ser algo dentro de nosotros y los demás, toda esa experiencia vital está en la música. Louis también vio lo alegre y sublime que hay en todo, la espiritualidad de las cosas, la bondad que puede presentarse hasta en los momentos más insospechados.

Swing, improvisación y fraseo personal son los elementos que componen en jazz, según Joachim E. Berendt, y fue en Louis en donde tuvieron su más grande representante. Louis tocó en Nueva Orleáns con Kid Ory, y más tarde con King Oliver para después seguir a éste a Chicago. A partir de ahí se marca una historia definida por la excelencia en la interpretación y la gradual afinación de una música que sin él, no sería más que una oscura música folclórica que nos sale de sus pautas, fue su genio el que le dijo a los otros músicos que era posible tocar “bien” sin perder naturalidad y espontaneidad, que no se valía desafinar, dar notas falsas, adelantarse o retrasarse so pretexto de vitalidad interpretativa. Eso dejó de ser una excusa para tocar mal. En Louis se combina la excelencia con la originalidad, la innovación que toma como punto de partida la tradición, y esta tradición es al jazz de Nueva Orleáns y otros temas tradicionales. Se dice que Louis, sin ser un gran cantante transformó el canto. Billy Holliday, Bing Crosby y Frank Sinatra le deben la esencia del canto jazzístico, del cual se le considera su más importante innovador. Los musicólogos que escuchan temas como por ejemplo Up Lazy River se dan cuenta del nivel de ruptura que hay en su interpretación y del nacimiento de una nueva forma de plantear el canto. Hay muchas etapas en la vida de Louis como intérprete y compositor, de las más importantes y obligadas es la correspondiente a su bandas Hot Five y Hot Seven, de aquí se desprenden temas como Melancholy Blues, Heebie Jeebies, West End Blues….Un ejemplo de Louis manifestando esa temporalidad tan especial de esta música marcada por el swing es el de la orquesta de Fletcher Henderson con Louis cuando interpreta el Shangai Suffle, es puro ritmo, puro estruendo bailable, pura gozadera de estar vivos y ser puntuales con una música que obliga a la coincidencia de ánimos, un buen timing entre secciones, la respiración natural del músico en la que el público respira de forma coincidente, la band se encuentra en el golpe, en esa fracción de segundo en la que se toca la nota en el momento justo, no antes ni después. De ahí el famoso estándar It Don´t Mean A Thing (If Ain’t Got The Swing). El swing es un principio armonizador y ordenador, es la “respiración uniforme” del músico y de la banda, se adquiere con práctica e instinto y no viene de la preparación académica. Cada músico, en su fuero interno “sabe” exactamente lo mismo que los demás en el momento indicado.

Louis dio muchos saltos al vacío en la década de los veinte, tocó más allá de sí mismo y de sus habilidades, tocó con bravura, soltó una de serie de nudos y amarras para que la música fuera libre y diera de sí en su máxima expresión; creó una manía, una moda, definió (junto con otros) el rol de la música en la sociedad, la música es un principio liberador y hedonista. No es extraño que se hable de una “era del jazz”, de narradores como Francis Scott Fitzgerald y Sinclair Lewis que refieran los pormenores este mundo acelerado y convulso, musical, arrebatado, lúdico y de moralidad relajada. Louis fue el gran revolucionario, el canon de otros músicos, el hombre que podía regresarse de un lugar tres cuartos de hora después sólo porque había olvidado decir good bye o dar las gracias; Louis fue la respuesta que siempre esperaron los académicos para definir el sentido y la orientación de la nueva música clásica estadounidense y que nunca vieron llegar, porque el genio ni pide permiso, ni toca las puertas de las universidades, sencillamente se da. Aparece de vez en cuando. Louis siempre va a parecer más humano que nosotros, tal vez por esa tolerancia que irradiaba. Seguirá siendo nuestro Ambassador Satchmo incluso en la misión Voyager, que lleva en su disco de oro el Melancholy Blues, que es una de las melodías que refleja su mejor momento. 


Caravan, In My Solitude, Concert For Cootie, Take The ‘A’ Train, Creole Love Call, Sophisticated Lady, Mood Indigo, Cotton Tail, Perdido, Cotton Club Stomp… son estándares famosos, con la dimensión de lo clásico y por lo tanto, son un marco de referencia de una época marcada por el Swing y las big bands, pero lo de Duke se distingue por una búsqueda incesante de la excelencia y la originalidad de las interpretaciones de su orquesta; la música del Duque a pesar de ser bastante popular no tenía una aproximación hacia las masas; creo que había mucho de elegancia y aristocracia en lo que hacía, pero sin llegar al pedantismo ni a la saturación. Duke era un revolucionario a su modo, lo que hacía era sutil, empezaba por convencer a su propia colectividad o “banda” de que eran un todo sin que ello representara la pérdida de la individualidad de cada uno de los músicos, sin que perdieran la esencia de su personalidad. ¿Cómo convencer a un grupo de músicos caracterizados por su desobediencia y egolatría de que deben trabajar en conjunto? Se ha hablado de los desplantes de algunos, de las riñas que se daban al interior, del asunto de las drogas, de la cleptomanía de otro que robaba las pertenencias del grupo y luego las empeñaba, de uno más que dejó de hablarle al líder de la banda por años, de las borracheras y escándalos de Ben Webster, y de tantos envanecimientos y conflictos, esto no le importaba al Duque en tanto hicieran buena música. Duke Ellington, como gran band leader, sabía distinguir la capacidad y el talento de cada uno de los miembros del grupo y asignarle un rol a cada uno encauzando sus habilidades y potencial. La banda de Duke Ellington refleja un equilibrio perfecto entre la particularidad artística de cada elemento y la calidad orquestal de la colectividad. Así, encauzaba todos los egos con un objetivo común. Se habla mucho de lo prolífico que llegó a ser, de su forma de componer, de que la inspiración podía llegarle en cualquier momento y en cualquier lugar. En su catálogo de composiciones sobrevive lo formal, pero también hubo mucho que no fue rescatado en papel pautado, que se quedó en al aire como ocurrencia e improvisación. La magia que podía engendrar la orquesta se daba de la siguiente manera: cualquier miembro del grupo podía tener una idea, un núcleo musical del cual partir, por ejemplo, Billy Strayhorn podía llegar diciendo: “hoy tomé tal o cual tren y se me ocurrió esta tonadita”, a continuación Duke la reproduce en el piano, luego, la sección rítmica empieza a hacer lo propio acompañando la melodía; después, uno de los saxofonistas, por ejemplo Johnny Hodges o Harry Carney, improvisa un solo, los de la sección de metales intercambian miradas de complicidad auditiva y crean una atmósfera para la composición, el Duque hace sus anotaciones y da ciertas indicaciones a la orquesta acerca de cómo debe sonar la melodía. El proceso se repite una y otra vez y se van añadiendo ciertos matices, ciertos giros, ciertas ocurrencias que por lo regular desbordaban ingenio. La tonada tiene una manera de sonar imposible de reproducir por otra banda. Es la marca de ejecución de la orquesta. El sonido y los sonidos “ellingtonianos” son inigualables, no hay manera de que otras bands puedan reproducirlos con el mismo nivel de excelencia. El Duque se destacó por tener grandes ejecutantes: Ben Webster, Johnny Hodges, Harry Carney, Paul Gonsalves, Billy Strayhorn, Cootie Williams, Jimmy Blanton; sus nombres, recitados y mencionados como un ensalmo por el líder de la orquesta ya sonaban a música en la voz de este supremo entertainer. La música de Duke Ellington ganó en profundidad y ambición a medida que envejecía, su forma de componer se orientó ya no tanto al Swing sino que buscó otros panoramas, sus temáticas se hicieron más ambiciosas, se dieron álbumes como Sacred Concert, Far East; Black, Brown and Beige o la suite New Orleans que explora concienzudamente esa tradición musical del cual es heredero. Hay que notar que hay cuatro estilos principales asociados al Duque: el jungle style, el mood style, el “estilo concertante” y el “estilo estándar”, estos estilos marcaron la evolución de su personalidad como compositor y director de orquesta, su historia define también la historia de las orquestas; su influencia en otros músicos es tan vasta que es imposible sustraerse a ella.

Y ya estando con ánimos de hablar del Duque, esto ya ha sido reseñado muchas veces, pero me gustaría narrarlo de nuevo, digamos, por puro gusto. El 7 de julio de 1956 en festival de jazz de Newport en Rhode Island, se presentó Duke Ellington y su orquesta. Hasta ahí, eso hubiera sido una presentación como cualquier otra, rutinaria en la vida de este gran director de orquesta; si no fuera porque esa presentación significó de alguna manera su reivindicación ante su público; ya se veían cambios en la música, la era del Swing se estaba acabando y Duke Ellington de alguna manera representaba el pasado, sin embargo, lo que sucedió en Newport fue mágico para la carrera del Duque. Duke se presentaría en un primer segmento con tres piezas un tanto rutinarias y obligadas Star Spangled Banner, Black And Tan Fantasy y Tea For Two, que son estándares ya clásicos y bastante conocidos. Luego de la presentación de otros grupos le volvió a tocar al Duque, vino una suite compuesta especialmente para el festival formada por tres segmentos: Festival Junction, Blues To Be There, y Newport Up, la intención del Duque era conmover a la audiencia, de alguna manera "prenderlos" pero no lo logró, fue recibida fríamente. Se dice que la gente ya estaba abandonando sus lugares para dirigirse a la salida. Después, fue el turno del sax barítono Harry Carney quien deleitó con Sophisticated Lady; nada del otro mundo, tal vez la audiencia, los conocedores y los no tanto, creían que esto ya había sido visto y escuchado desde mucho tiempo atrás. Hay momentos impredecibles en el mundo de la música y otros no tanto, porque parece que los intérpretes se han preparado para éstos desde toda la vida. Basta la coincidencia de ciertos lugares, ciertas personas, ciertos eventos que sumados den lugar a la magia. Tal vez eso pasó ese día. Seguido de ésta vino Day In, Day Out; y a continuación el Duque presentó lo que él llamó "some of our 1938 vintage". Era el Diminuendo In Blues And Crescendo In Blues proveniente de las partituras que Ellington había venido cocinando desde 1937, al principio se trataba de dos composiciones que el Duque había grabado en discos de 78rpm; y en las cuales ya había experimentado juntarlas en una sola composición con un interludio de saxofón; para esta ocasión se había planeado que Paul Gonsalves tocara este intermezzo. Vino el Diminuendo y con las primeras notas la gente empezó a ocupar nuevamente sus asientos; a continuación, Gonsalves cerró los ojos y dio una de las interpretaciones más electrizantes que se recuerden, fue un solo de sax tenor que se extendió durante 27 "coros". Previamente Duke le había dicho a Gonsalves, que tocara aquella pieza que había interpretado en Birdland: "Cuando hayamos terminado la primera parte te adelantas y tocas todo el tiempo que quieras". Se armaron las secciones de la pieza, atrás estaban Sam Woodyard, Jimmy Wood y Jo Jones, marcando un ritmo de Swing prendido, bailable, el puro espíritu hedonista de la música popular que para esta ocasión estaba llegando a puntos de sofisticación insospechados. A Paul Gonsalves lo empujaba la orquesta, no podía ser de otra manera, pero también el ambiente, las coincidencias felices que se presentan en un punto y no en otro. El momento era ese. El fraseo de Paul Gonsalves se volvió arrebatado, raudo, lleno de espontaneidad, de alegría, de gozo; se cuenta que al llegar al séptimo compás todo estaba tan tenso que una de las espectadoras, una rubia upper class que se encontraba ahí, se levantó de su silla para bailar desenfrenadamente, ésto le gustó al Duque quien dio indicaciones a los de la sección rítmica para que tocaran más fuerte. En el frenesí del momento los instrumentos se tensaron para darles más intensidad a todo. El público estaba enloquecido, en las grabaciones se puede escuchar la agitación que precede el disturbio. Habían despertado a la "bestia", y esto sólo lo podía hacer la música. Los organizadores le hicieron señas al Duque de que detuviera esto, pero éste, sabiendo del desastre que pudiera provocar decidió ralentizar un poco la situación. Gonsalves terminó su solo completamente agotado y casi sin aliento. Siguió Johnny Hodges y el resto de la presentación pareció marcado por ese momento. El Duque fue joven de nuevo y fue su forma de decirnos que su madurez era una manera de acumular juventudes previas. Esto fue apoteósico. Una semana después la revista Time le dedicaría la portada. No puedo evitar sentir que se me erice la piel cuando escucho el disco de Duke Ellington At Newport.



Quisiera tomarme algunas licencias, ya que estamos en plan de referir historias, trataré de trastocar y pervertir los roles de los personajes y exagerar un poco para revelar lo que considero esencial, la importancia de un arte como espejo de lo social y político. Empiezo: Era 1959 y Eisenhower, un percusionista blanco marchó con algunos WASP a los suburbios, y los habituó a las casas Bauhaus donde siguieron tocando sus tunes. Por aquella época todos se creían jazzistas del espacio exterior, es más, se dice que algunos años después, cuando esos tres músicos blancos: Armstrong, Aldrin y Collins, llegaron a la Luna para dar algunos conciertos, se dieron cuenta que Ornette Coleman, Miles Davis, Dave Brubeck y Charles Mingus ya había estado ahí a su modo, con su crew y sus naves espaciales. Los tiempos se volverían problemáticos en los años posteriores pero bastaba levantar por aire una trompeta o un saxo y éstos, como por arte de magia empezaban a tocar solos, los ejecutaba el viento que propagaba ese espíritu revolucionario de los grandes héroes del jazz moderno. El jazz había alcanzado niveles de excelencia en la composición y ejecución, la maestría de sus representantes lo demostraba. Ya Miles Davis había trabajado con el arreglista Gil Evans en una música de altos vuelos que quería condensar un mundo en su trompeta; música que sabía de arduos espacios españoles, de paisajes turcos, de vastos desiertos, de planicies americanas. La música se hacía global y la instrumentación difícil. Ya eran músicos que competían con otros trompetistas, saxofonistas, trombonistas y clarinetistas de antaño como Bach, Mozart y demás “personal”. Es verdad lo que se dice: en 1963 la muerte de ese célebre director de orquesta llamado John F. Kennedy había creado una crisis de gobierno en Music Nation o Nación Ritmo; los músicos de Camelot City querían imponerse y hacer a sus anchas para bien o para mal; se oía el nombre de este cantante de góspel que tenía un sueño posible/imposible: Martín Lutero King; y en el Sur no querían que negros y blancos tocaran música juntos y se golpeaban entre ellos con sus instrumentos. Ya desde 1959 la música seguía ahí, intacta, evolucionando, era una masa crítica que reconocía sus influencias en el Duque, en Bird, en Jelly Roll, pero también quería liberarse, propagarse, hacerse abstracta, desarticularse para nombrar realidades nuevas, sin límites, sin ataduras. Venían nuevos tiempos. Mingus le dice al gobernador Faubus que sus "faubulaciones" son ridículas, absurdas, porque todos somos ejecutantes iguales ante los dioses. La música es una trinchera más, se toman autobuses, se violan las leyes de segregación. Se resiste pacíficamente cada quien con su instrumento musical designado. La música es la continuación de la política y de la guerra con los medios ideales. Las compañías disqueras como Columbia Records no quieren esta vertiente política en la música. Entre estas creaciones revolucionarias está Mingus Ah Um! que revela la intensidad, no de un hombre, sino de una fuerza de la naturaleza. Para escuchar esto, imaginen que acaban de nacer y que están a punto de ser Alguien.



Ahora hablemos de Mingus recordando cómo se describe a sí mismo: “Soy Charles Mingus. Soy mulato, soy de piel amarilla... medio amarilla... apenas amarilla, no soy lo bastante blanco para dejar de pasar por negro ni lo bastante claro para que me llamen blanco. Yo me declaro negro. Soy Charles Mingus: para mí, no tengo color... Charles Mingus es un músico, un músico mestizo que toca con belleza, que toca con fealdad, que toca con amor, que toca masculinamente, que toca femeninamente, que toca música, que toca todos los sonidos, fuertes, suaves, sonidos que no se oyen, sonidos, sonidos, sonidos...”.

He visto a Mingus en varias partes, en varias personas y no hablamos de un asunto meramente tautológico como decir Mingus es Mingus repetidamente. Es distinto. La música, siendo igual y la misma, alcanza su unicidad y particularidad en cada persona que siente, y para esto no hace falta gran cosa, sentimos todos; cada quien distinto en su infelicidad, en sus lágrimas, en la forma en la que se defiende de las injusticias. La música de Mingus trae aparejada siempre una declaración de principios, un discurso social y político, es imposible desprender esto. Insiste siempre en que nos habla desde una marginalidad no deseada, impuesta desde el exterior por un orden injusto, una sociedad racista que se manifiesta en todo el mundo: con algún comentario sarcástico sobre su persona, en algún hotel en París con la empleada de la recepción que hace alguna observación irónica sobre su atuendo, en el constante ninguneo de otros músicos, de ciertos políticos, de ciertos medios de comunicación. La música, es importante referirse a la música y no al jazz porque para Mingus, lo suyo era la música y no el eufemismo de raíz fanti utilizado para hablar de las relaciones sexuales. Su arte no es “follar”, que es de donde algunos especialistas, piensan que vino la palabra. Habiendo aclarado esto, también es necesario decir que él se llamaba Charles y no Charlie o Chaz, y que siempre fue, antes todas las cosas, un inconforme: ante sí mismo, ante las disqueras, ante los demás músicos a quienes muchas veces les dio un trato duro; ante sus instrumentos que no podían dar para más, ante la música que producía y que forzó hasta sus límites de expresión. Mingus expresa la tensión y el dramatismo derivado de ser de una raza en particular y no otra. La gran mitología de una raza que, para Winton Marsalis, “entre más queremos separarnos de ella, más nos acercamos”. Su arte que sabemos es creación, inspiración, improvisación (bajo las estrictas pautas del creador) y ejecución virtuosa, también es fuerza muscular, visceralidad, tensión dramática, arrebatos constantes; ver la música como Mingus equivale a sacar a empellones a los otros músicos que tal vez no entienden sus ideas y luego quedarse solo en el escenario frente a un público que también tardará en entenderlo; equivale a conducir su arte hacia nuevos niveles de complejidad, sofisticación, y maestría; equivale a realizar con la música una declaración contra el sistema en el que vivimos; son los truenos y relámpagos que anticipan una tormenta necesaria, deseaba de buen grado porque significa la resolución, aunque sea parcial de una problemática; la expresión de una personalidad social, de una idiosincrasia, de una condición social y sexual, de una raza. Conocemos el genio de las grandes personalidades del jazz pero en Charles Mingus vemos el ser humano, consciente de su talento pero impotente ante el desdén de sus semejantes; sabemos lo grande que es pero lo sentimos cercano, como un intérprete de nuestra ofuscación, impotencia o abandono constante y es entonces, en el momento íntimo de la música que escuchamos (cuando nos damos cuenta que somos singulares e indispensables), cuando en aquellos nudos ciegos, irresolubles y paradójicos que definen nuestra condición, se entrevé un cauce temporal, un respiro, una catarsis. Nunca decepciona porque en ese salvajismo suyo que sabe contrapuntear con suavidades revela un orgulloso “somos nosotros”. Tal vez por eso he visto a Mingus en varias partes.

Pienso en el jazz, lo escucho, lo reflexiono y espero que dé para más música y músicos, para más swing, y por supuesto, para más Historia e historias que contar. Aquí me detengo.




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