La respiración intelectual de Ricardo Piglia

Piglia. La respiración intelectual

Por: Noé Vázquez

En la crónica de un partido de soccer narrado en El jardín de las máquinas parlantes (1993) de Alberto Laiseca, con ese lenguaje hecho de elementos del slang de los compadritos acompañado de exageraciones delirantes, uno de los jugadores recibe un golpe bajo que lo deja sin aire para reconocer después lo bueno de que en aquel momento pasara por ahí Ricardo Piglia quien, le da entonces, respiración artificial. Laiseca reconoce en esa pequeña frase la importancia de una novela cuyo oxígeno parece recuperarnos cuando se nos aplasta la dignidad y los árbitros comprados no nos hacen la justicia necesaria. Cuando esto sucede, a la gente le queda la palabra tras el sello de la puerta cerrada en la necesidad de conspirar para el realizar, desde lo vital, es decir, desde lo literario, el peligroso acto de ser personas. 

Llegué a Ricardo Piglia leyendo de manera distraída, y tal vez en la forma equivocada dos textos: Formas breves (1999) y La ciudad ausente (1992). La primera me explicó alguna de las motivaciones del escritor: anecdotario, reflexión, revisión del tema literario, discusión; la segunda me dio para escribir un ensayo bastante entusiasta que lo vinculaba con los escritores de novelas paródicas como Sterne y Rebeláis, y de ahí, saltando a ese filósofo argentino singularísimo, Macedonio Fernández, para después, hacer una comparación con Carlos Fuentes. Pero, tal vez la obra que me desconcertó más fue Respiración artificial, tema que quiero retomar aquí un poco para corregir mis errores como lector. 

Respiración artificial apareció en 1980, en plena dictadura argentina impuesta por el detestable Proceso de Reorganización Nacional que era una junta gobernada por tres militares que asumieron el poder entre 1976 y 1981. Esa junta designó sucesivamente cuatro «presidentes de facto»: Videla, Viola, Galtieri, y Bignone. Lo que debemos entender sobre esta obra radica en el hecho de que fue concebida para ser escrita y leída en silencio, con el peligro de la censura. Cualquier tema resultaba tabú, se vivía en un mundo instaurado por una forma de terrorismo de Estado que veía conspiraciones comunistas por todas partes. Pero, hablar de dictaduras en Argentina por aquel tiempo parecía de lo más natural. Fue Julio Cortázar quien dijo alguna vez: «en la época de la dictadura, es decir, cuando usted guste y mande». Aunque tal vez lo dicho sea una exageración, también se intercalaban gobiernos populares no necesariamente dictatoriales, la ley del péndulo en la historia de cualquier país. Lo que pasó a partir de 1976 se recuerda como una especie de «solución final» que acabaría con toda forma de disidencia, aunque fuera mínima. Esos fueron los años amargos del autor, el golpe bajo de cualquier partido de soccer. Fue esta idea fija, constante sobre la represión vivida (lo que condujo a la desaparición forzada de miles de ciudadanos argentinos) la que se quedó fosilizada en muchos textos piglianos donde abundan la enunciación del misterio, la paranoia y la sospecha constante, en esas obras, la presencia del detective se vuelve fundamental. 

Para describir un laberinto (la inquietud y confusión ante lo real, y la fascinación ante el trasfondo que tiene todo acto), a veces es necesario enunciar otro, y este consiste en una novela hecha como un conjunto de cajas chinas, una superposición de planos espacio temporales. Se cruza la perspectiva de los personajes desde sus distintos emplazamientos y sus tiempos particulares. La novela tiene dos partes, una que es epistolar, y otra que está construida con digresiones de los personajes. En Respiración artificial, Piglia imagina a un protagonista, Emilio Renzi, historiador, investigador, detective, crítico, agente infiltrado ante el autor, trasunto del novelista y todos los anteriores; que intercambia misivas con otro investigador, que también es su tío, Marcelo Maggi, que reconstruye con cierta documentación la vida de un personaje histórico durante la dictadura de Rosas, Enrique Ossorio, que proyecta una autobiografía y una novela donde existirá documentación del futuro 1979. Ossorio dice en sus cartas que recibe correspondencia del porvenir. Maggi imagina a Ossorio desde otro exilio en Nueva York, piensa en sus cartas. Renzi ha escrito una novela bastante modesta e inexacta sobre Ossorio y recibe noticia de las equivocaciones de su obra, es necesario revisarla. Así empieza el intercambio epistolar entre Renzi y su tío que vive en Concordia, y es amigo de Tardevsky un polaco inmigrante y discípulo de Wittgenstein. 

La segunda parte de la novela está hecha con un esquema de novela de pensamiento. Se debate constantemente, abunda el anecdotario y los diálogos. Estos refieren a un personaje narrando que conduce a otro y éste, a uno más. Otra vez, el andamiaje de cajas chinas o muñecas rusas en un sistema de desviaciones constantes. Así, un diálogo modelo sería con un esquema parecido a este: Dice Renzi que le contó Tardevsky que le mencionó Marconi que aquella mujer le confesó que alguien le dijo que…El hilo de las historias parece una carrera de relevos que va de un relato a otro. 

La novela propone un lenguaje como un código, un disfraz, pero también, la obstrucción de un signo ominoso: las ficciones privadas contra las ficciones públicas; el lenguaje delirante, estrambótico, a veces desaliñado y otras veces intelectual como un sistema de oposición hacia las monotonías del lenguaje acartonado y patriotero del orden dominante. Los diálogos entre Renzi y Tardevsky son simbólicos. Tardevsky hablará de su teoría sobre Kafka y el nazismo: El discípulo de Wittgenstein, a través de un trabajo de investigación ubica a Hitler saliendo misteriosamente de Viena, en esta teoría se sitúa a Kafka y Hitler en una conversación en el café Arcos, en Praga en 1910. Los símbolos son importantes: Tardevsky, influenciado por el Tractatus, que concibe la relación entre el lenguaje y las tramas de la realidad, habla con Emilio Renzi sobre Kafka, el escritor obsesionado con la incomprensibilidad del mundo y que anticipó la burocracia laberíntica e interminable del estado soviético, el silencio del gobierno frente al individuo, la impotencia y la soledad individual frente a cualquier entorno que parece aplastarnos y reducirnos. Kafka, como escritor se hace pequeño, indeseable, insignificante al igual que sus personajes, pero es él es quien anticipa el nazismo y la condición de desamparo de un pueblo entero. No lo sabe, intuye la noche de esos tiempos en las calles de Praga. Es debido a Kafka que el vendedor de castañas de la Plaza de San Wenceslao tiene para nosotros, esa figura tan triste, y que parezca vivir en una ciudad oscura, fría y cubierta del hollín de los crematorios de Auschwitz, humo de chimeneas reales viajando al ficticio mundo kafkiano. El pasado y la anticipación en un escritor que percibe, como un soplo gélido, la malignidad del estado totalitario, alemán, argentino. 

El castigo a la palabra, la ruptura y conversión en metáfora lo vemos, por tomar uno de los momentos de la novela, en esta frase: 

«Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la corriente». 

Inconfundible la referencia borgeana sobre los «camalotes de la corriente zaina» que leemos en «Fundación mítica de Buenos Aires». La apropiación de estos elementos en un lenguaje paródico que le hace decir a uno de los personajes: «Nos tocaron, como todos los hombres, malos tiempos en qué vivir». Pero estas apropiaciones tienen su sustento y su lógica. En la primera parte de la novela se rescatan los paradigmas de la cultura literaria argentina a través del recurso de reciclar ciertos temas comunes. La segunda parte, en sus diálogos, será, entre otras cosas, una recapitulación: la genealogía literaria e intelectual que Piglia propone en sus diálogos entre Renzi, Maggi, Tardevsky y Marconi también opera como un ensayo que da cuenta de un linaje marcado por nombres, rupturas, revisiones y estaciones de paso: Hernández, Sarmiento, Lugones, Martínez Estrada, Fernández, Borges, Güiraldes, Arlt, Marechal, Mallea, Mújica Láinez. La misma novela de Piglia, en el momento de su escritura, ya se sabe heredera y continuadora de este viaje, de este debate. 

Piglia, heredero de Borges, se da cuenta de que los laberintos son más inmediatos de lo que pensamos y en estos, es necesario, primero, saber que estamos perdidos y en su caso, no sofocarse. La historia de las naciones es un thriller intelectual, la inteligencia del filósofo es una herramienta para aprehender los símbolos ocultos de la trama policíaca de la historia, la ficción es una forma poner en evidencia la novela negra de nuestro entorno, la novela es un medio de trenzar esa urdimbre que vincula el pasado con la utopía del individuo frente a la tensión de la realidad, el detective es un filósofo y un historiador, a veces ambos. Narrar, para Piglia, es «narrar en un ritmo, en una respiración del lenguaje». La historia es un laberinto borgeano, la novela, es otro, y al final, la idea es no quedarnos sin aire.