tag:blogger.com,1999:blog-42351691993204638372024-03-13T03:40:08.542-07:00Control Alt SuprimirEl Blog de Noé VázquezNoé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.comBlogger85125tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-36027448287657909092022-10-21T16:47:00.000-07:002022-10-21T16:47:14.908-07:00El vértigo horizontal de Juan Villoro<p>Reseña</p><p><i>El vértigo horizontal de Juan Villoro</i></p><p>Ed. Anagrama</p><p>2019</p><p><br /></p><p>Por: Noé Vázquez</p><p><br /></p><p style="text-align: justify;">A través de las páginas de <i>El vértigo horizontal</i> Juan Villoro describe su ciudad a partir de la crónica, la remembranza, el anecdotario, la vivencia, la nota periodística, la autoficción, el ensayo. Desde una de una serie de estampas y aproximaciones a esa turbamulta que representa la ciudad de México, Villoro abordará, a través de una serie de capítulos que son como estaciones del metro, la experiencia de la ciudad a partir de su historia. El autor saber que cada ciudad desprende otras, que hay ciudades escondidas, una debajo de la otra. Tampoco le son ajenas las ciudades invisibles de las que hablaba Italo Calvino, ni esas ciudades que se quedan en nuestra memoria, las fantasmagóricas que refería Patrick Modiano en una serie de novelas que reflejaban ese París brumoso de la posguerra luego de 1945. Para Villoro, hay vínculos afectivos que conectan las luces de la ciudad con las sombras que se proyectan. Villoro nos hace caminar las calles de esa ciudad como una operación de remembranza, una evocación que dinamiza los lugares y les otorga humanidad. La obra convierte la lectura en un paseo con aquellos lugares señeros. </p><p style="text-align: justify;">Villoro hace una operación de rastreo, de arqueología. En el autor coinciden la visión del sociólogo y del cronista, pero también, del habitante de la ciudad, del hombre que sabe darle una lectura de primera mano, incluso desde sus circunstancia de escritor privilegiado. El libro es la visión del sujeto sentimental que ha padecido la ciudad en la lentitud de sus procesos, en la indiferencia de sus burocracias, en el extrañamiento que le provocan algunas actitudes. Los clásicos hablan de un «peregrino en su patria», de ese ciudadano que no sabe entender ni siquiera su propia sociedad y el autor sabe que, para cualquier mexicano, la mexicanidad ya supone un choque cultural: las costumbres, los protocolos, las usanzas tienen un dejo intrínsicamente kafkiano. Lo supo ver André Bretón, pero también, el infinito Ibargüengoitia en sus muchas crónicas: una de tantas, Instrucciones para vivir en México. La ciudad se convierte, en la obra de Villoro, en ese sitio separado y privilegiado en donde confluye las idiosincrasias, la estratificación social, los prejuicios de clases, las increíbles distancias sociales, los innumerables contrastes. Esa ciudad que nos seduce y nos abruma, también nos desgasta y parece tragarnos en un vértigo que lleva sus trenes metropolitanos de un lado hacia el otro. Un tráfico infinito que nos embrutece las ganas de vivir. </p><p style="text-align: justify;">Notamos que por momentos el ensayo villoriano se convierte en narración, y esta, en crónica: lo personal, que arrastra y se remonta a la memoria, deviene en lo anecdótico, lo excéntrico y lo curioso. Villoro decide remontarse a su niñez para contextualizar un evento, una calle, un suceso histórico, un recuerdo que ha cubierto el polvo y la noción incesante de que algo se pierde en el intento de rescatar las sombras de lo que fue una ciudad. Algo se quedó en el camino y no habrá de ser rescatado porque los protagonistas tienen la mala costumbre de morir o de no acordarse. El cronista recorre las calles como lo haría un Carlos Monsiváis al recuperar los visos de la cultura popular y crear estampas o pequeñas semblanzas. La ciudad «perra y famélica» que quiere ver Carlos Fuentes se abre como un horizonte de vivencias y personajes típicos que vibran en su momento como fantasmas y luego desaparecen porque la ciudad ser reinventa a cada momento y da lugar a lo nuevo. El autor aproxima su memoria a los lugares: las paradas del metro, los barrios como Tepito, Lagunilla; sitios como Parque Hundido, el mercado de El Chopo, el parque de Chapultepec; las distintas parades del metro.</p><p style="text-align: justify;">El vértigo horizontal quiere ser una respuesta a la sensación de estupor y desorden que nos inspira la macrocefalia de una urbe en la que es tan fácil perderse. Una distopia bien amada por sus habitantes que en la que solo cabe la resignación. «Aquí nos tocó vivir», se dice en La región más transparente de Carlos Fuentes. CDMX es una cifra inmensa y abrumadora capaz de desalentar a cualquiera, menos a sus estoicos habitantes. El narrador se adentra en las calles como observador, solo como eso. Mantiene una distancia disciplinada y prudente porque sabe que no se puede ser juez y parte, porque, por más que la ciudad nos indique la necesidad de participar de ella y confundirnos como la carne en la hostia, existen las distancias y no es posible conocerlo todo. La ciudad intriga, pero sabemos que no podemos ir más allá de las murallas que nos imponen. La ciudad es un misterio que se nos agolpa. CDMX también es la invitación de participar de ella y con ella en sus rituales, en la invitación a sus largas marchas en identidad caótica. </p><p style="text-align: justify;">El texto no desprecia la sabiduría del barrio, las mitologías del pancracio, la vida y obra de los luchadores enmascarados, el comic, la radionovela, los bazares y tiendas de viejo, las cafeterías y sus pláticas en donde se ventilan asuntos políticos importantes. Se relacionan los lugares obligados o musts que en toda ciudad deben visitarse: el parque, la plaza, la estación, el estanquillo, el puesto de memelas y tacos, las fruterías; los lugares sagrados de la casa como la cocina o la zotehuela; los sitios emblemáticos y problemáticos como el Ministerio Público y sus procesos laberínticos y desesperantes que ponen a prueba nuestra fe en la humanidad. Se viven las ceremonias impuestas o autoimpuestas como el grito de desahogo de la mexicanidad que empieza con un «Ay, mis hijos» y continúa con un «Hay tamales calientitos, tamales oaxaqueños» para concluir con un «Viva México, cabrones». También visitaremos el café del Vips o del Sanborns, lugar de reunión de los poetas y en donde Ulises Lima y Arturo Belano de Los detectives salvajes fueron a amenazar a Carlos Monsiváis. </p><p style="text-align: justify;">Escribir crónica supone ser un transeúnte con ciertas dotes de observación y de suspicacia. Me gusta el hecho de que El vértigo horizontal sea un libro personal y apasionado. Un texto que le incumbe al autor como una espina clavada. Algunos libros no tienen más remedio que ser personales. La ciudad, su noción de ella, su forma de gozarla y sufrirla, es íntima pero también, esa intimidad revela sus vastas extensiones, su excentricidad hacia los barrios más marginales, hacia las ciudades perdidas y los niños de la calle. Las ciudades, concebidas por los griegos como un juego de sinergias, codependencias y formas de subsistencias fueron concebidas como un sitio en donde es posible ejercer la vida pública. Política viene de polis, que es ciudad. En ese juego de sinergias, los habitantes encuentran confort y acomodo a través de los otros: alguien hace nuestro pan, alguien más, nuestro vestido y otro, construye un lecho para nosotros. Es por eso que, para los ciudadanos de la Hélade, el destierro era un castigo terrible porque tenían que vivir aislados, o bien, en comunidad con aquellos a quienes llamaban bárbaros y cuyas costumbres no entendían.</p><p style="text-align: justify;">Villoro habla del chilango desde su unicidad, esa particularidad que tiene, tan hermética pero también tan estoica. El cuerpo como un cerco de púas que nos hace desconfiados y taimados. El chilango es ese personaje a las vivas de cualquier circunstancia: un posible asaltante, una bronca en el metro, un agente de tránsito mordelón. Desde las aglomeraciones, vemos al chilango, según Villoro, «como alguien que sobra». Para Gabriel Zaid, «chilango» viene de xilaan que significa «desgreñado». Así, tendremos a esos newcomers que vinieron para Acatlán desde Allatlán bajando de camiones atestados desde la comunidad rural y sin tiempo de haberse peinado. Para Villoro «Nuestro trato con la realidad es fácilmente esotérico». Un chilango vive la ciudad desde un naufragio de cosas. Los chilangos hacen la oda de su propia destrucción con un espíritu de sorna. Vivir esa mexicanidad chilanga requiere mitos fundacionales que la vuelvan soportable. Si Carlos Fuentes quiere que México sea «una nación de niños alegres y hombres tristes», y Octavio Paz nos ve como «hijos de una madre ultrajada». Para Villoro, México es «deficiente pero magnífico». No me extraña, la mexicanidad como vivencia entraña disciplinas ocultas que muchos de nosotros ni siquiera entendemos.</p><p style="text-align: justify;">En El vértigo horizontal convergen un solo plano, distintos estratos temporales, distintas edades que parten desde el México prehispánico con templos enterrados y con el México moderno. Villoro nos habla del metro subterráneo de la ciudad a condición de saber que también hay un reino de las profundidades en donde habitan los muertos. La zona sepulcral del Mictlán donde van las almas. Si hay un vértigo horizontal, debe haber también una agitación vertical de edificios modernos que se yerguen como moles gigantescas. Si hay un Polanco y Santa Fe, hay una Bondojito y una Lagunilla. CDMX, Chilangolandia, El Defectuoso, Chilangópolis es la urbe que no te dejará fallar porque de todos modos llegaste ahí bien fregado: «En Chilangópolis no hay pecados de origen. Todos tienen derecho a fallar en el presente». </p><p><br /></p>Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-67606707169887562252021-09-27T04:10:00.001-07:002021-09-27T04:16:18.946-07:00«Los dueños de internet». Un libro de Natalia Zuazo<p><br /><!--[if gte mso 9]><xml>
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</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES" style="font-family: "Georgia",serif; mso-ansi-language: ES;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-AYfO5bR58vk/YVGjS__V6UI/AAAAAAAAKs0/ygxleJqYZ18go5X3IXKhoNrkzyueglydACLcBGAsYHQ/s1200/Duen%25CC%2583os_Internet_03_col-1200x642.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="642" data-original-width="1200" height="214" src="https://1.bp.blogspot.com/-AYfO5bR58vk/YVGjS__V6UI/AAAAAAAAKs0/ygxleJqYZ18go5X3IXKhoNrkzyueglydACLcBGAsYHQ/w400-h214/Duen%25CC%2583os_Internet_03_col-1200x642.jpg" width="400" /></a></div><br /><p></p><h4 class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Mientras escribo estas líneas, Jeff
Bezos, CEO de Amazon y Richard Branson, de Virgin Galactic ya realizaron sus
vuelos orbitales y suborbitales mientras que Elon Musk de Space X ya prepara
más misiones para Space X. Dos de ellos son capitanes de un nuevo de tipo de
industria: la industria de la información y de los datos, el negocio este tipo de saqueo y la incidencia sobre las decisiones de la gente. El auge de
Internet a partir de la década de los noventa del siglo pasado permitió una
nueva fórmula de economía en donde la mercancía serían los datos personales. Un
ejemplo de apropiación de datos viene de Elon Musk, quien, a partir de un
mecanismo de inteligencia artificial que recopilará datos de los usuarios y los
almacenará en una computadora monstruosa de nombre Dojo, como las escuelas de
karate en Japón, podrá perfeccionar la conducción autónoma, con todo el valor
en el mercado que ello supone. Dojo es una supercomputadora construida
especialmente para crear y entrenar modelos de autoconducción en entornos
virtuales 3D creando sistemas de predicciones a partir de redes neuronales y <i>machine
learning</i>. Para esto, desarrollaron un chip llamado D1 y construyeron el
sistema desde cero. Dojo recibirá informes sobre las interacciones de cada usuario de Tesla, esto
irá engrosando su capacidad de procesamiento y la cantidad de modelos de
predicción creados. Esta inteligencia artificial para la autoconducción de
automóviles hará que, en el futuro, la conducción humana sea declarada ilegal
por su peligrosidad. Al mismo tiempo, con su compañía Space X pretende poco a
poco formar una constelación de 30 mil satélites de baja altura para establecer
una red de transmisión de internet de alta velocidad que nos conectará a todos
en todas partes del orbe sin necesidad de redes wifi o compañías telefónicas de
por medio con todo y los posibles peligros que trae aparejado tener tantos
satélites, las posibles colisiones y la basura espacial que habrá de generarse.
</span></span></h4><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Mientras tanto, Amazon
ha conformado un emporio gigantesco que recopila datos de sus clientes para conocer
sus deseos y anticiparse a sus aspiraciones y necesidades. Jeff Bezos también
ha incursionado en la carrera espacial con su empresa Blue Origin, que busca obtener
contratos con la NASA para futuras misiones espaciales y ser pionero en el
incipiente negocio del turismo espacial. Los nuevos paradigmas de la carrera
espacial a manos privadas son el producto de la economía de la información y
los macrodatos en donde el ente individual ya no tiene necesidad de rebelarse
de la explotación, ya que, de acuerdo a Yuval Noah Harari en su libro <i>21
lecciones para el siglo XXI</i> (2018), el ser humano ha pasado de ser un ente
instrumentalizado y explotado para luego convertirse en una forma de mercancía
pasiva, para después, ser condenado a la irrelevancia. Hay algo peor que ser percibido
como enemigo de las grandes empresas transnacionales y los gobiernos, y esto
es, la invisibilidad. Una vez que las cinco grandes compañías informáticas han
extraído tus datos, ya no serás necesario. Los avances en la inteligencia
artificial y el triunfo de la robótica harán que el trabajo humano físico desaparezca.
Luego de que Elon Musk presentó su proyecto Tesla Bot en 2021 para competir
contra Boston Dynamics, anunció la necesidad de que cada individuo en la tierra
tenga una pensión vitalicia para solventar sus necesidades ya que el trabajo lo
harán los robots y la labor del ser humano en este nuevo modelo económico será
la de ser un simple consumidor. Amazon también ha incursionado en la robótica a
partir de drones, furgonetas robots y en investigaciones para hacer que los
envíos sean más rápidos y de acuerdo con las preferencias de los consumidores.
Eso significa que habrá autos robots rondando las calles a la espera que
recibir un pedido de algún consumidor. <br /></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-GkV9sXdK8iw/YVGj-8ogH1I/AAAAAAAAKtA/kmlqIK5Aflg-DbsvGhbd77vfpZu0z-WZACLcBGAsYHQ/s820/porfolio2018_issuu21-original.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="580" data-original-width="820" height="283" src="https://1.bp.blogspot.com/-GkV9sXdK8iw/YVGj-8ogH1I/AAAAAAAAKtA/kmlqIK5Aflg-DbsvGhbd77vfpZu0z-WZACLcBGAsYHQ/w400-h283/porfolio2018_issuu21-original.jpg" width="400" /></a></span></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span><span style="font-family: inherit;">
</span><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">En el libro de Natalia
Zuazo, <i>Los dueños de internet</i> (2018), se describe en cada uno de sus
capítulos la manera como Google, Amazon, Facebook, Apple y Microsoft, las cinco
grandes potencias de Internet, han logrado posicionarse como una nueva forma de
capitalismo, menos violenta pero más invasiva a la vida privada de las personas.
Este apostolado del <i>likes</i>, motores de búsqueda, sistemas operativos y
productos aspiracionales<i> </i>se nutre de la inmediatez de las señales de
fibra óptica y los interminables tubos enclavados debajo de la tierra y las
señales satelitales cada vez más rápidas. Muchos están de acuerdo en que, lo
que impera es la dictadura del algoritmo y la inteligencia artificial. Lo vemos
a nivel laboral en las aplicaciones de Uber, Cabify, Rappi… Estas aplicaciones
de auto empleo venden la idea de un falso emprendimiento y una noción de
independencia equivocada y tramposa que solo precariza las condiciones
laborales, de por sí, muy injustas. Las plataformas de autoempleo solo han
desvinculado y despersonalizado la relación empleado y patrón. Ya no hay un
enlace moral de colaboración entre ambos sino una fría interacción con una inteligencia
artificial que toma decisiones por nosotros y elige lo que nos conviene de
acuerdo a su programación, todo ello maximizando las ganancias de los dueños y
accionistas de las plataformas que han buscado la manera de pagar el mínimo de
impuestos en los países en donde operan dado que, no se consideran una empresa
que tenga empleados, sino socios y no son, ante la ley, una empresa de
transporte, sino de informática o de software. Los conductores de Uber tienen
que comunicarse con estas formas de inteligencia y aprender a interactuar con
ellas y esto sucede en todos los casos.</span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A nivel del consumidor, esa noción de
individualidad que antes eran privada y representaban un misterio para las
grandes compañías, se han convertido en una mina de oro de extracción
informática que se nutre de nuestros gustos, creencias, interacciones sociales,
preferencias, hábitos de compra… Roberto Calasso en su libro <i>La actualidad
innombrable</i> (2018)<i> </i>nos habla de nuevas formas de secularismo en donde
nuestra individualidad se conecta y se funde con los algoritmos y la Big Data.
Ahora bien, para Byung-Chul Han, el culto y la sumisión a los medios conforma
una religión que flota sobre una falsa creencia de libertad, una sujeción
invisible y no expresada. Pensamos que somos libres al acceder a rituales
tecnológicos, redes sociales, compras en la <i>web</i>, pero hay algo en la
formas culturales y tecnológicas que operan como un agente doble que nos
«vende» esa idea, esa falsa noción de independencia y la señala como algo
propio, que viene de adentro de nosotros. Es imposible definir un concepto
absoluto de libertad. No siempre es posible elegir y muchas veces, alguien más
ya ha elegido por nosotros. Hay algo de neo colonialismo en el reinado de estas
corporaciones que han accedido a nuestra privacidad para crear una especie de
minería de extracción, la <i>data economy</i>.</span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Este neo colonialismo
es semejante al ejercido por el imperio británico y los barones de la industria
y de la banca sobre los países africanos u orientales. Esta vez, preparado para
invadir las mentes de los usuarios de todo el mundo. Los selectos
supermillonarios del pasado como los Vanderbilt, J. P. Morgan, Henry Ford, John
D. Rockefeller ni por asomo pudieron aspirar a tener el poder e influencia de
los gurús de Silicon Valley. Esta cuarta revolución industrial —que incluye
fenómenos como la nube, el internet de las cosas, los sistemas ciberfísicos y
la robótica— está representada por personajes como Bill Gates quien, con su
empresa Microsoft ha influido en gobiernos, organizaciones sociales,
corporaciones. Microsoft ha operado desde sus inicios de una manera muy
agresiva e imponiéndose a través prácticas monopólicas. Desde luego, tener un
sistema operativo imperante ha contribuido a homologar la interacción informática
pero también ha opacado propuestas de otros desarrolladores. El Club de los
Cinco que describe Zuazo ejerce control sobre el cincuenta por ciento de la
población mundial. 8 grandes millonarios ostentan la riqueza de la mitad del
mundo.</span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Todo esto parece no
importarle a la mayoría de personas, hay una atmósfera de tecno-optimismo que
propone que habrá más igualdad, que la gente tendría más acceso a la
información y que esta tendrá de democratizarse. Puede ser cierto, Internet
cambió nuestras vidas haciendo accesible y liberando información que antes era
inaccesible. Este optimismo se compensa con aseveraciones como las de James
Bridle en su libro <i>La nueva edad oscura</i> (2018) en donde afirma que,
estamos conectados a inmensos repositorios de conocimientos en donde: «aquello
que se esperaba que iluminase el mundo con la abundancia de información y la
pluralidad de cosmovisiones a la que ahora tenemos acceso a través de Internet
no producen una realidad consensuada y coherente, sino una desgarrada por la
insistencia fundamentalista en relatos simplistas, teorías de conspiración y
una política de hechos consumados». Ya agotados los grandes relatos de la
modernidad solo nos queda una noción fluida de la realidad, como nos la
describe Bauman, en donde los hechos dependen de una perspectiva que está
cambiando constantemente de eje. Políticos como Donald Trump y miembros de su
gabinete, ante cualquier controversia derivada de sus actos hablaban sobre
«realidades alternas», como si la misma realidad pudiera bifurcarse en varias
versiones, cada una adecuada y customizada a un sector poblacional específico.
Vivimos la era de la posverdad y de las <i>fake news </i>gracias a la
ominipresencia de los medios digitales y la superfluidez de los datos. </span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">La gran desventaja en un
mundo hiperconectado por compañías de semejante poder sobre nuestras decisiones
tiene que ver con el debilitamiento del Estado, es decir, del poder de las
democracias tradicionales y el predominio y el control de los capitales
bursátiles y especulativos. En el siglo pasado, Noam Chomsky nos hablaba de un
Senado virtual, un poder fáctico que suplía el poder del electorado en las
decisiones del gobierno. Un poder con medios económicos y la posibilidad de
hacer <i>lobbying</i> en el Congreso estadounidense para promover o aprobar
leyes a modo de las grandes corporaciones. Hoy, ni siquiera eso es necesario.
Se dice que Facebook, a partir de su alianza con Cambridge Analytica pudo
permear y modificar la opinión pública para inclinar la balanza a favor de
Donald Trump en el 2016. Para Farhad Manjoo, analista tecnológico del <i>New
York Times</i>, una empresa como Facebook «se volvió una fuerza política y
cultural global y las implicancias completas de esa transformación se hicieron
visibles en 2016».</span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Natalia Zuazo abunda
en la ambición de Microsoft al oponerse a la educación pública en diversos
países y para promover sus plataformas educativos y su software pedagógico. A
partir de certificaciones como Office, programas de todo tipo, entornos de
comunicación como Skype y Teams, Microsoft y la fundación de Bill y Melinda
Gates tejen alianzas con gobiernos y se dedican a la desprestigiar la educación
pública local, a la que consideran obsoleta si no se hace en los términos y
condiciones que ellos imponen. La estrategia de Microsoft es demoler y
civilizar en sus términos, fundar sobre lo antiguo desde su propia visión e
interés. El software es una nueva forma de imperialismo sobre diversos países.
Muchas veces, términos como tecnología y capitalismo parecen sinónimos y en
otras, resultan intercambiables, principalmente en los muchos congresos sobre
innovación en el que se venden las nuevas ideas que cambiarán nuestras
perspectivas sobre la educación en el mundo. Cambio, innovación, tecnología, productividad,
eficiencia, ganancias, son palabras que se repiten como un mantra entre los
nuevos gurús tecnológicos en los Ted Talks a nivel mundial.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Microsoft promueve un tipo de enseñanza en
donde la educación es más lúdica, autónoma y personalizada. Suena bien, solo
hay que tomar en cuenta que cada relato creado por las corporaciones se
encamina al enriquecimiento de unos cuantos y al ocultamiento de esa riqueza a
través de la evasión fiscal. Hay algo que define todo este discurso: la
supremacía de la tecnología, de ciertas tecnologías. Todo fuera de eso es visto
como antiguado e inútil. </span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">El software como
soporte y plataforma, la omnipresencia del Big Data, los recursos de la
inteligencia artificial, el <i>machine learning</i> y los algoritmos que,
orientados a satisfacer necesidades corporativas, solo alimentan la idea o el
concepto de que cada ser humano es un entrenador de máquinas, un proveedor de
datos, tanto conductuales como biométricos. Lo vemos en los conductores de
Tesla cuyos modos de conducción e interacción son «espiados» por las cámaras
del autos. Toda esa información terminará creando modelos de predicción en el
superordenador Dojo, como ya se mencionó. Todas nuestras búsquedas en Google y
preferencias de YouTube estarán alimentando Alphabet Inc y su filial DeepMind,
compañías de inteligencia artificial del gigante Google. La experiencia humana
representa un software con valor en el mercado bursátil, es una nueva <i>commodity</i>,
el mercado de futuros que de manera indirecta ya cotiza en Bolsa. Para <i>The
Economist</i> «El recurso más valioso no es más el petróleo, sino los datos». </span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Natalia Zuazo
considera Facebook como un <i>gatekeeper</i>, un filtrador o un guardián de las
noticias. Las noticias pasan por una serie de tamices: directores,
propietarios, editores, periodistas y anunciantes. No hay objetividad
periodística, solo intereses variados. El fenómeno no es nuevo, la manipulación
de la información ha existido siempre. Noam Chomsky nos ponía al tanto acerca
de los distintos filtros sobre los que pasa ésta y la manera en que la misma
condicionaba la imagen de la realidad. Internet nos demostró que los hechos no
son tan importantes como la imagen que se tiene de ellos y que la realidad es
un constructo relacionado con percepciones, como una elaboración especular o
espectacular que tenemos del mundo. Los <i>hechos </i>pasan a segundo plano
para darle cabida a los mecanismos de la posverdad y las noticias falsas. La
posverdad parte de una serie de supuestos o predisposiciones, de
representaciones de la realidad sobre la que es posible incidir a partir de <i>fake
news.</i> Si el lenguaje es parte de la realidad y se asemeja a ella, basta con
cambiar la narrativa. Corporaciones y políticos se basan en esta idea.<i> </i>La
inteligencia artificial y sus mecanismos algorítmicos como PageRank, en el caso
de Google y EdgeRank en el caso de Facebook —que hace que cada News Feed que
vemos nos otorgue una visión confortable y feliz de la realidad—, separan a un
grupo poblacional determinado a partir de sus perfiles y preferencias, y los
bombardea con noticias o con tendencias que reafirman sus creencias o terminan
por convencer a los indecisos. Una forma de sesgo de confirmación que aplica a
todos los seres humanos. La imagen del mundo esta permeada por procesos en
donde una búsqueda por Google de algún tipo de información solo nos arroja la
información necesaria, adecuada y conforme con nuestras creencias, gustos,
personalidad y posición en la pirámide social. La imagen de la realidad no es
necesariamente la verdad sino<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>un traje a
la medida de nuestros deseos y aspiraciones. Para Sean Parker, Facebook «está
diseñado para explotar las vulnerabilidades de la psicología humana» y para «conseguir
un <i>feedback </i>de validación social». <br /></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-yWWzsxCxPx8/YVGjztEhzaI/AAAAAAAAKs8/54R9Sf1Zj5cDBERf3zkUcw1fZPqZFAEogCLcBGAsYHQ/s512/natalia.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="315" data-original-width="512" height="246" src="https://1.bp.blogspot.com/-yWWzsxCxPx8/YVGjztEhzaI/AAAAAAAAKs8/54R9Sf1Zj5cDBERf3zkUcw1fZPqZFAEogCLcBGAsYHQ/w400-h246/natalia.png" width="400" /></a></span></div><span style="font-family: inherit;">
</span><p class="MsoNormal" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">Tal vez en el futuro
solo necesitaremos pensar o desear algo en nuestro interior para que las
empresas de información lo sepan. Esto ya se vio venir desde que NeuraLink, la
compañía de Elon Musk, pudo lograr que un macaco con un implante cerebral pudiera
controlar un mecanismo de hardware externo, el juego de Pong, sin utilizar sus
manos o el <i>joystick</i>, solo el pensamiento. Las implicaciones de esto son
tremendas porque suponen que la inteligencia artificial y los macrodatos, a los
que vemos como una entidad separada de nosotros, se convertirán en parte de
nuestra interacción diaria sin que exista alguna separación física. La máquina
y la conciencia humana formarán una sola entidad en donde no existirán
demarcaciones claras. No habrá distinción entre conciencia y máquina. Después
de todo, somos nosotros quienes determinamos la noción de humanidad y definimos
cuál habrá de ser nuestra esencia. El libro de Natalia Zuazo hace otro tipo de
propuestas en donde es posible aprovechar y capitalizar algunos de estos
avances en la captación y procesamiento de datos que resulten menos invasivos y
sin el abuso inherente propio de las grandes compañías. Es decir, usar la
tecnología para el bien común sin ese margen tan escandaloso de desigualdad que
solo contribuye a que una minoría se beneficie de este auge. En suma, que la
tecnología pueda trabajar para devolverle el poder a las distintas colectividades.</span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"> </span></span></p><div style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">
</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"> </span></span></p>
Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-17253663219288427252021-06-14T12:11:00.002-07:002021-06-14T14:16:32.673-07:00De laberintos burocráticos<h4 style="text-align: left;"><br /></h4><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-qkwWVy_PFrQ/YMenwofLKsI/AAAAAAAAKK8/1yCsNs-Wu9MhwgJhtaFUxABpMwuQEuF3gCLcBGAsYHQ/s1200/Escher.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="1200" src="https://1.bp.blogspot.com/-qkwWVy_PFrQ/YMenwofLKsI/AAAAAAAAKK8/1yCsNs-Wu9MhwgJhtaFUxABpMwuQEuF3gCLcBGAsYHQ/s320/Escher.jpg" width="320" /></a></div><h4 style="text-align: left;">Es posible que ustedes recuerden esta escena: un mexicano de origen chino, de profesión empresario farmacéutico y de nombre Zhenli Ye Gon en una ceremonia oficiada por el presidente Vicente Fox, recibe un pasaporte mexicano. En esa ceremonia de mexicanos naturalizados estaban los nuevos ciudadanos: profesionistas, empresarios, gente con un bagaje cultural importante. El punto medular de esta crónica es este: Zhenli Ye Gon, un presunto blanqueador de dinero y presunto narcotraficante de metanfetamina tiene un pasaporte mexicano. Yo no. Y decirlo parecería un ejercicio de resentimiento o envidia. Podría ser. ¿Por qué no? Tener un pasaporte es importante, sobre todo cuando hay necesidad de escapar del país. Pero ese no es mi caso. No me gusta viajar, pienso que es innecesario, pero ese documento, la posibilidad de tenerlo me daba la idea de que era posible el orden y el equilibrio en mi vida. Pensaba en la belleza de sus trazos, en sus elementos de seguridad, en la calidad y el grosor de su papel; las marcas de agua, sus relieves, sus motivos y decorados. Hay cierta belleza en ese documento. En mi caso, quise poner a prueba el sistema teniendo esa certificación, y fui derrotado por el sistema. </h4><p><span> </span><span> </span>Así como existe la inteligencia matemática o la inteligencia verbal, debe haber algo llamado «inteligencia burocrática». Cierta cualidad empírica de sortear los aspectos engorrosos del trámite oficinesco sin sucumbir a la inmovilidad y la ansiedad: la recolección de firmas, el formato que se llena con letra de molde y con información actualizada. Porque eso sí, ha de llenarse con tinta negra o azul y de preferencia negra con un bolígrafo. Sí señor, así está escrito en la ley. Debe existir un talento especial para no sentir ansiedad ante las dilaciones inesperadas que lo posponen todo, porque lo que deseamos es para otro día. No este. Otro, siempre otro, como el deseo que no se cumple y construye cercos invisibles alrededor de nosotros. La cárcel del presente en donde como siempre, esperamos pacientes, angustiados, indignados, desesperados, resignados, decepcionados. Yo le recomendaría que regresara mañana, escucharía una y otra vez frases parecidas a lo largo de este proceso.</p><p><span> </span><span> </span>Mañana, siempre mañana. Sucesión de días siempre interrumpidos por los fines de semana cuando no son horas de oficina y hay que esperar al día siguiente, cuando por fin llegue el lunes, siempre que no sea día feriado porque esos días, usted bien lo sabe no se trabaja. Gracias a Dios. La burocracia y sus laberintos forman una urgencia pospuesta que se perpetúa y nos carcome las ansias, como la lepra de una espera que nos convierte en zombis de las filas de los bancos, los centros de atención ciudadana, las oficinas de finanzas, del seguro social, de relaciones exteriores. Los tramites burocracias representan la medida de nuestra paciencia, ponen a prueba nuestra tolerancia a la frustración. Son en suma, la prueba máxima de nuestra templanza. Si usted es un adolescente caprichoso, no intente sortear las embestidas de un «no» burocrático. Hay una pared de granito que se formará para detenerlo a usted y a sus sueños: la adquisición en cómodos pagos eternos de una pequeñísima nueva casa de setenta metros cuadrados, los trámites de un matrimonio que se engrosan conforme presentamos documentación y nos dicen que tiene usted que presentar una constancia de residencia expedida por alguna autoridad municipal, eso en el caso de que uno sea vecino de lugar o bien, una constancia de no residencia en el que caso de que usted no sea vecino de la localidad. </p><p><span> </span><span> </span>Mis problemas con la burocracia mexicana vienen de mucho tiempo atrás. Todo empieza con el acta de nacimiento de mi madre, si nos remontamos hasta ese punto: el nombre de pila con el que siempre se llamó nunca correspondió al nombre que tenía registrado en libros allá en su natal Morelia. Así que, al nacer yo, decide registrarme con un nombre distinto al legal. Tiempo después, ella decide sacar una copia certificada de su acta de nacimiento para descubrir que toda su vida había vivido en el engañó: su verdadero nombre era Melania y no Eulalia, como sus padres le hicieron creer toda su vida. Tú eres «Ulalia», como tu abuela y no digas que no porque así te llamas. Bueno, Eulalia, como sea. Así, de buenas a primeras me encuentro con que en mi acta de nacimiento se afirma que yo soy hijo de una tal Eulalia, que es como decía llamarse. Es que así siempre me llamaron, hijo. Eulalia o Lalita que para el caso es lo mismo. Que doña Lalita esto, que doña Lalita lo otro. </p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/--uLigSi7XUk/YMen76DA9II/AAAAAAAAKLA/-18eAmHEdXA84pg6jqVu9mb_g_qxqhkaACLcBGAsYHQ/s689/7bf4b1fac670b13b1cfd4b2d48c3a46e.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="689" data-original-width="500" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/--uLigSi7XUk/YMen76DA9II/AAAAAAAAKLA/-18eAmHEdXA84pg6jqVu9mb_g_qxqhkaACLcBGAsYHQ/s320/7bf4b1fac670b13b1cfd4b2d48c3a46e.jpg" /></a></div><p><span> </span><span> </span>Pero esto apenas empieza, como si el laberinto burocrático al que me he sometido fuera una eterna piedra de Sísifo. Me gustaría que ese fuera el único contratiempo de mi documentación legal. Resulta que cuando éramos niños, al ser mi madre soltera, decidió registrarnos con sus propios apellidos: Maldonado Rivera. Así pasaron diez años desde el momento de mi nacimiento. Para cualquier efecto, boletas de calificaciones, registro en escuelas, siempre fui un Maldonado Rivera. Tiempo después, cuando murió mi padre, pasaría a llamarme Vázquez Maldonado, por la voluntad y los buenos oficios de mi familia paterna. Pero hubo un problema grave: resulta que mis parientes jamás se tomaron la molestia de registrarnos en el libro de actas de la municipalidad. Un conocido, amigo del juez y de la autoridad solo sacó los documentos y los llenó con nuestros datos, sin preguntar, sin pedir más referencia que la palabra de uno de mis tíos, quien pudo haberle untado la mano al juez para acelerar el proceso. De esa forma, la pobre de mi madre, sin saber nada de trámites, termino con un acta de nacimiento nueva a mi nombre, pero apócrifa, llevando con esto la semilla de la destrucción. Con una nueva identidad regresaría a la escuela, haría toda clase de tramites sin darme cuenta que lo que llevaba en las manos era una acta de nacimiento más falsa que un billete de treinta pesos, un documento que no valía ni siquiera el papel en el que estaba impreso porque no sustentaba absolutamente nada. </p><p><span> </span><span> </span>Entonces cambia el siglo, ya nos estamos en el viejo siglo XX. Vamos rumbo al Y2K, el caos informático que se avecina, nos dicen los medios alarmistas. Luego, diez años después vienen los soportes digitalizados, las copias con firma electrónica y sus largos códigos, y más tarde, los códigos QR que se fotografían con un teléfono celular. Basados en la lógica de que estamos en el México rural y aquí no pasa nada porque todo se puede arreglar con buena voluntad y platicando con el licenciado para acelerar los trámites, nos encontramos que muchas cosas han cambiado. Me vi en la necesidad de obtener un acta de nacimiento nueva. En este país, para obtener un documento oficial, necesitas otro documento oficial y para éste, otro…y así sucesivamente. Las oficinas en todo el país requieren, para todo trámite, actas de nacimiento actualizadas. Porque usted sabe, es necesaria la certeza legal de que usted es usted, de que es mexicano y no salvadoreño. Me muestra su IFE —que así se llamaba el documento por aquel tiempo—por favor. ¿Está seguro que nació aquí? A ver, cánteme el himno nacional porque no le creo. Mire usted, el acta que tiene es muy vieja. Fue sacada en 1983, de eso ya llovió mucho. No joven, estas son las nuevas. Mire, tienen una marca de agua, el papel tiene relieve y es de color palo de rosa, además de que una serpiente rodea los contornos. ¿Verdad que es bonita? Y las más nuevas son copias digitales que usted puede solicitar por Internet, tienen un código QR y soporte digital en una base de datos. Tráiganos la nueva. Vaya usted al municipio de San Juan Evangelista, a la oficina municipal donde tienen todos los registros.</p><p><span> </span><span> </span>Me dejo ir al rancho, al citado San Juan Evangelista, un pueblo globero de lo más cutre, polvoso y deleznable en donde hace un calor infernal y la gente te habla como como si te conociera desde hace muchos años. ¡Ah, pariente!, te dicen en la calle. Así que me presento en la alcaldía donde están los empleados abanicándose. ¿Cómo se llama usted? Ah, sí. Ustedes de los Vázquez de por acá. Miré ahí va su tío don Fulano, y por allá su pariente don Mengano. Salúdelos pues, no sea paisano. ¿Para qué me dijo que venía? Vengo por mi acta, señorita. Miré, vamos a buscarlo en los registros de 1983. Hacemos conjuntamente la citada búsqueda en libros para darme cuenta de que no estoy ahí y nunca estuve en esos registros. La copia del acta de nacimiento que tenía en la mano era un elaborado engaño, una farsa truculenta que me convertiría en un mexicano de segunda categoría. Dueño de una partida de nacimiento ficticia me regreso a Puebla tratando de deshacer el engaño que es mi propia vida en los registros burocráticos.</p><p><span> </span><span> </span>Llego con las autoridades civiles poblanas quienes me preguntan que si tengo mi IFE y mi CURP. Bueno joven, es que usted nació en Veracruz y esos trámites se realizan allá, aunque si usted nos demuestra que no está registrado tiene que presentarnos una constancia de no existencia del acta en su ciudad de nacimiento, es decir, Córdoba. Tiene que ir allá y demostrarnos que no está registrado. Asimismo, debe que presentar una constancia de domicilio para demostrar que usted es un ciudadano avecindado en Puebla, o bien una partida de bautismo para indicarnos dónde recibió la comunión. Por fortuna sí la tengo y entonces digo para mis adentros: ¿Qué pasa si no soy católico? ¿Qué tal si soy judío, ateo o masón disoluto? ¿Les traigo un VHS con la ceremonia ritual de ordenamiento en la logia? Bueno joven, casi todos los mexicanos lo son. ¿No es usted casado? No, respondo. Convendría que nos presentara un acta de matrimonio. Ya le dije que no soy casado. Bueno, eso le ayudaría mucho. ¿Tiene título universitario? Pues no. ¿Cartilla liberada? Bueno, por azares del destino no pude presentarme a liberarla. La verdad ni siquiera supe si tenía que marchar o no, les aclaro. Para ese momento empiezo a pensar en la lógica de todo eso. Veamos: digo que soy de Córdoba y, ¿tengo que presentar una constancia de que no soy de ahí? ¿Si dijera que soy de otra ciudad aplicaría el mismo requisito? ¿Qué caso tiene demostrar eso? ¿No sería mejor presentar una «constancia de no existencia» de todos los municipios del país? ¿Cómo saben que no les estoy mintiendo y nací en Nicaragua? ¿Solo porque presento un documento de que no estoy registrado en Córdoba? Absurdo. Continúa la batería de preguntas. ¿Tiene usted hermanos, medios hermanos? ¿No tiene usted hijos? A todo respondo que no. Las cosas se complican más porque me piden que el acta de bautismo deber tener la validación de un notario público de la zona. Definitivamente joven, tiene usted que regresar a Veracruz. Señor, pero ellos me mandaron con ustedes, me dijeron que era acá. Mire, acá entre nos, solo podríamos ayudarlo si usted fuera de la tercera edad. Para este tipo de casos tenemos un programa que acelera los trámites. ¿Está usted seguro de que es mexicano? En ese momento apreté los dientes para no decir una leperada o darle un chingadazo al citado funcionario. Por cierto: nunca le digan a un mexicano que no es mexicano. Sí, lo sé, la nacionalidad es un mito, un constructo social. ¿Pero qué quieren? Yo me encargo de mis mitos, ustedes, de los suyos. Decirle a un mexicano que no lo es, representa una pésima idea. No lo hagan.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-HeAxrayRZk0/YMeohsQ_8FI/AAAAAAAAKMA/vH-q9rv_00Ygv2dLO4f1HExljdB-cAb0gCLcBGAsYHQ/s999/escher%2B%25281%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="618" data-original-width="999" src="https://1.bp.blogspot.com/-HeAxrayRZk0/YMeohsQ_8FI/AAAAAAAAKMA/vH-q9rv_00Ygv2dLO4f1HExljdB-cAb0gCLcBGAsYHQ/s320/escher%2B%25281%2529.jpg" width="320" /></a></div><p><br /></p><p><span> </span><span> </span>Los trámites con esa acta apócrifa me condujeron de ida y vuelta a Xalapa, donde un licenciado, funcionario del registro civil me ayudó a obtener un acta extemporánea, mucha más actual, con la desventaja de que estaba incompleta y no mencionaba los nombres de mis padres y abuelos. Bueno, pensé, peor es nada. Ahí estaba el documento. Pero mis problemas con la identidad no terminaron ahí. Al momento de querer obtener un pasaporte comenzó otra ordalía, otros trámites y suspicacias. A ver, déjeme ver los papeles que trae. Usted se registró ya muy tarde. Ese certificado de primaria que me presenta está muy desfasado del año del registro extemporáneo. ¿Tiene hermanos? ¿Es casado? ¿Tiene hijos? Algunos de ustedes y yo sabemos que la respuesta es no. Convendría, esa sería la respuesta de la funcionaria de la Secretaria de Relaciones Exteriores. Veamos, su carta de pasante solo es a nivel técnico, podría funcionar una de nivel licenciatura. ¿Por qué no liberó su cartilla? Querer obtener un pasaporte no solo fue un proceso engorroso que me hizo perder casi todo el día, también fue un pésimo negocio: tuve que pagar por los derechos del citado documento para no obtener nada. Ahora que lo pienso debí gastarme el dinero en otra cosa. </p><p><span> </span><span> </span>Tal vez sobrestimo el pasaporte, tal vez solo sea un documento innecesario para mí y solo quiero tener uno por mis afanes de controlarlo todo. Ya que los mexicanos nacemos donde se nos da la gana, la próxima vez que necesite con urgencia este documento me voy a asegurar de nacer en China, ser empresario y naturalizarme mexicano, blanquear dinero y llamarme Zhenli Ye Gon. Podría funcionar. Aunque pensándolo bien, ¿quién demonios necesita viajar?</p><p><br /></p><p><br /></p>Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-81473658205361109592021-06-02T09:22:00.001-07:002021-06-02T09:22:17.153-07:00Un feo lugar llamado Knockemstiff<p><br /></p>
<h3 style="text-align: left;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-kCUSD1j1270/YLev63kemLI/AAAAAAAAKIU/vSED3nv3Mash5yiWjT5_PfFcGfu7b3ieQCLcBGAsYHQ/s346/knocxk.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="346" data-original-width="203" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-kCUSD1j1270/YLev63kemLI/AAAAAAAAKIU/vSED3nv3Mash5yiWjT5_PfFcGfu7b3ieQCLcBGAsYHQ/s320/knocxk.jpg" /></a></div></span></h3><h3 style="text-align: left;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;"><span>Existen, para desgracia del género humano, sitios como vertederos u
hondonadas, lugares como basureros en una constelación de casuchas en el camino
formando infames <i>villages</i> como Knockenstiff, Ohio. Se trata de monumentos
de olvido oxidado conformando aparcaderos de <i>trailers</i> en medio del frío del
bosque circundante.</span><span style="font-weight: normal;"> </span><span>Sitios que reciben la escoria de las otras ciudades.
Refugio de marginales de toda laya. Hagamos un viaje, y en este hipotético
viaje vamos a aparcar el auto y ver qué sucede: tal vez, detrás de los arbustos
escuchemos los gritos de alguna mujer recibiendo una paliza dentro de algún </span><i><span>motorhome.</span>
</i>Luego, el ruido de sirena de alguna patrulla que con mucha cautela se
acerca a aquel lugar maldito. Lo normal es sentir miedo de estar ahí. Nadie
quiere saber de sitios así. ¿Para qué? Ya tenemos suficiente con nuestra
miseria personal y cotidiana. </span></h3>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">El <i>boom </i>del crecimiento económico
y la abundancia de riqueza no fue un sueño que pudiéramos compartir todos. Algo
resultó sobrante como un rescoldo, una resaca de nuestras relucientes ciudades
que no pudo ser asimilada en el nuevo orden, el indeseable subproducto social
cuya utilidad es mínima. Ya no hablamos de la medianía quintaesenciada e
ingenua de los suburbios en décadas pasadas durante el siglo vigésimo con sus
amas de casa blancas y relucientes, rozagantes y colocadas de anfetamina para
soportar la dura friega y la infidelidad de sus consortes machistas y
maltratadores; o bien, la visión comercial de esas familias perfectas y de
sonrisa fácil comprando electrodomésticos Sunbeam o Sinclair. Algo se trastornó
para convertir la ensoñación idílica y mediocre y los reductos de inocencia en
pesadillas inevitables que se repiten en cada villa olvidada. Algo se jodió en
la América Profunda, o tal vez ya estaba jodido desde el inicio, pero ahora es
peor porque solo vemos desolación por todas partes. La realidad es fea y cochambrosa
y hay algo de contemplación fascinada en la atención que reciben esta clase de
comunidades.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">Lugares como Knockemstiff despiertan el
morbo. Quizá lo sepan aquellos <i>youtubers</i> que hacen exploración urbana y
se arriesgan a una golpiza de parte de los moradores de esos basureros
olvidados de la asistencia social y las ayudas sanitarias. La visión será
contra idílica o no será: estos sitios se ubican a la orilla de las carreteras
interestatales en donde lo primero que vemos es una gasolinería atendida por un
sucio encargado que habla un lenguaje críptico y entre murmuraciones nos dice
que llegamos al maldito sitio equivocado. La atmósfera opresiva de estos
no-lugares es la pesadilla de los <i>newcomers</i> citadinos que llegan a un
sitio casi despoblado y reciben de los moradores solo frases hostiles. De esa
marginalidad surgen las leyendas urbanas.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">Me viene a la mente otra comunidad
gringa, Oniontown, en el estado de Nueva York. Al estar ahí, lo primero que
observará el visitante será una zona de guerra con hogares destartalados, las huellas
del herrumbe en los jardines descuidados y basura por todas partes: un pequeño
caballo de plástico entre la maleza; un tiovivo oxidado que se quedó ahí,
viendo pasar la eternidad; bodegas que se convirtieron en picaderos de
heroinómanos; pastizales creciendo desordenadamente por encima de todo; mujeres
gordas y en bata a quienes no les avergüenza quitarse la dentadura postiza
enfrente de todos; tipejos con costras en los labios, dientes podridos y llagas
en la cara producto de su afición al <i>meth.</i> Pueblo de zombis, Oniontown
se convirtió en el hazmerreír de las redes sociales o los canales de YouTube. Los
habitantes, como respuesta, se hunden más en su mutismo, su hermetismo. Otros exploradores
llevan cámaras para captar la desgracia y mostrar al mundo la cara de la
pesadilla en pleno siglo XXI, tan correcto políticamente, tan hipócrita, tan igualitario,
tan hipercomunicado. Vaya, tan cercanos a Marte y a la vacuna contra el SIDA. Y
en esta pesadilla de casas desvencijadas y <i>trailers</i> oxidados veremos a
alguno que otro habitante en medio de la malilla o síndrome abstinencia gritar
enloquecido o arrojar objetos a los visitantes. La barbarie pura y dura.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">Donald Ray Pollock, en su serie de
cuentos<b> </b><i>Knockemstiff</i> (2008) se revela como experto en descubrir
cualquier nota discordante en la actitud humana, logra convertir esos citados
lugares y eventos lumpen en algo que pueda acercarse a la gran literatura.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Se trata de historias de <i>red necks, </i>manifestaciones
de realismo sucio, una poética de lo indecible y marginado. Ahí está la
oscuridad social de un Steinbeck, sus <i>mice and men</i> que retrataba
invocando el pesimismo y la imposibilidad de la justicia porque ésta nunca
llega para los excluidos del sistema y que son siempre los más golpeados en
cada crisis cíclica del capitalismo tardío. Los personajes de Pollock, esos individuos
infames, se sujetan al estereotipo del estadounidense resentido y victimizado
por el sistema: creyentes en ovnis y teorías conspirativas, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">antivaxers</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">, votantes de Trump, gentuza que solo espera el cheque de la
incapacidad, los bonos de despensa y las posibles ayudas gubernamentales. Toda
clase de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">outsiders </i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">que no pasarían ni siquiera el primer filtro
en una entrevista de trabajo</span>. Excluidos e impresentables, esos palurdos
y subnormales deambulan por la calle en espera del próximo chute, o el
siguiente pasón de anfetamina. Alcoholizados y bestializados golpean a sus
mujeres e hijos mientras que los hijos, a su vez, golpean y violan a sus
hermanos y hermanas pequeñas. No hay ley, no hay piedad, no existe un asomo de
decencia o intención de dignidad. La inercia del fracaso personal y social lo
dominará todo y se extenderá como una plaga pudriendo todo lo que toca, como en
una alquimia inversa. En ese enclave no es posible moverse. Una vez que entras,
vas a posponer el viaje de regreso. Hay un hechizo en los cuentos de Pollock, una
invitación a adentrarnos a dicho pueblo sin importar que se trate de un agujero
apestado y agusanado, perdido entre ciudades cosmopolitas que no dan un
cacahuate por esa villa de perros, pueblo de degenerados y adictos cuyas vidas
merecen ser filmadas por el más infame de los realizadores: Lars von Trier. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">Lugares así conforman el patio trasero
del <i>American dream </i>y son un reducto que muestra la pesadilla física de
los excesos del capitalismo neoliberal, individualista y despiadado. <i>No
mercy. That’s the way. </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En algún
lugar habrá que colocar la <i>white trash</i> que se quedó sin hogar, viviendo
al día y con lo que vaya saliendo para ir tirando poco a poco, sin trabajo o
cualquier medio de subsistencia. En lugares como Knockemstiff, abundan las
drogas: las anfetas que consumen las enfermeras del hospital de veteranos para
aguantar las duras jornadas; el <i>crack</i>, es decir, la cocaína de los
pobres, esos jodidos fumetas que se dan el subidón instantáneo a la
estratósfera para luego descender a la cruda realidad sintiéndose como un
costal de desperdicios radioactivos; la oxicodona, que es como un cohete
Saturno que te eleva por los aires; la fase de opiáceos como el Demerol, surtido
ilegalmente por algún farmacéutico para los desgraciados que se jodieron la
espalda para siempre trabajando en alguna fábrica o armadora de autos; la PCP o
polvo de ángel que los alucina con sus efectos neurotóxicos; el <i>syrup</i> o
el <i>lean</i>, el Deca, ese el esteroide ilegal para ponerse vigoréxicos y proclives
al infarto, etcétera.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">Los cuentos de Pollock no dan licencia al
cachondeo sentimentaloide ni dejan entrar a los recursos embecelledores del
habla. Todo es crudo, directo, visceral. Por poner ejemplos, en las páginas de
su libro somos testigos de un padre que pincha a su hijo con esteroides y lo
somete a una rutina extrema para participar en un concurso de fisicoculturismo.
O bien, se narra el abuso sexual de una niña por parte de su hermano. Personajes
que venden sus fluidos corporales porque el dinero de la asistencia social ya
no alcanza. Obreros en lugares infames haciendo labores que les intoxican la
piel, les exponen a sustancias cancerígenas y les joden los pulmones o los
incapacitan de por vida. Mujeres que ahorran toda su vida para enviar algún
hijo a la universidad y darle una ventaja mínima en un mundo despiadado. Los
personajes de Pollock son conmovedores por su capacidad de denigrarse, por su
tendencia a la caída, porque su realidad nos incomoda y nos sofoca. Cada
personaje y cada uno de sus actos forman eslabones de una cadena de eventos en
donde inevitablemente algo va a salir mal. Los eventos y personalidades de las
historias se antojan creíbles y posibles. No hay que esperar optimismo en
Pollock. Hay un eje permanente que sostiene esa serie de cuentos: las múltiples
formas en que los personajes nos decepcionan. No esperemos higiene y confort. Nadie
gana nada en Knockemstiff y no hay manera de salir de ahí.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;">Pollock fue un escritor tardío, publicó
su primera novela a los cincuenta años. Pasó buena parte de su vida trabajando
en una fábrica de papel, lo cual nos induce a pensar que su literatura es algo
más que el acercamiento de un turista curioso y pequeño burgués queriendo
conocer la América Profunda. Su visión del entorno, que refleja en obras como <i>El
diablo a todas horas</i> (2011) y <i>El banquete celestial </i>(2016) se
presume valiosa dado el origen del autor, quien ha sido definido a veces como
un auténtico <i>working class hero</i> que conoce de primera mano los ambientes
lumpen. Algunos críticos hablan de su honestidad y el oído para captar las
minucias del lenguaje y la jerga de los personajes que retrata. La obra de
Pollock no es para romantizar sino para sacudirse. No esperemos ver a ganadores
satisfechos y optimistas en esta obra. Pensemos en ella como el espejo social
de una pesadilla que existe, que se manifiesta en ciertos lugares. Esta épica
del fracaso nos va a molestar un poco, sufriremos su pesimismo y la ausencia de
alternativas a la destrucción y la decadencia, pero ya conocemos una de las
funciones que debe tener la literatura: incomodar siempre, incomodar a toda
costa.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span lang="ES" style="font-family: inherit; mso-ansi-language: ES;"><o:p> </o:p></span></p>Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-11703814305518322142021-05-30T09:22:00.004-07:002021-05-31T11:55:44.575-07:00¿No tendrá Coquita, please?<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-7cGEkmb55HU/YLO4unke4aI/AAAAAAAAKGU/kpgiivHgS6c12coFlfatMPrHwbqeauLJQCLcBGAsYHQ/s650/Coca-Cola-Logotipo-1941-presente-650x366.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="366" data-original-width="650" src="https://1.bp.blogspot.com/-7cGEkmb55HU/YLO4unke4aI/AAAAAAAAKGU/kpgiivHgS6c12coFlfatMPrHwbqeauLJQCLcBGAsYHQ/s320/Coca-Cola-Logotipo-1941-presente-650x366.jpg" width="320" /></a></div><br /><div><br /></div><p style="text-align: left;"><b>A todos nos gusta Coca, el refresco de la ola. Se ha quedado en nuestra cabeza como una recurrencia producto de años y años de bombardeo publicitario el siguiente <i>jingle: </i><i>Si quieres ver el mundo disfrutar y llenarlo de amor.</i> O bien, este eslogan: <i>Comparte Coca-cola y una sonrisa.</i> </b>La bebida ya viene con toda la algarabía publicitaria burbujeante y taimada capaz de convencerte de que realmente necesitas Coca en tu vida. No importa que sus enjundiosos y generosos niveles del barato e infame jarabe de fructuosa hagan que tu páncreas trabaje horas extras generando insulina para absorber los extraordinarios niveles de glucosa que pondrán a tu cuerpo a volar, o el exceso de calorías y carbohidratos que se convertirán tarde o temprano en grasa acumulada en el abdomen. Tarde o temprano, la Coca te pondrá panzón y viejo, y si te enfermas: flaco, ojeroso, cansado y sin ilusiones, como dice la canción, ya que de seguro te va a dar anemia y luego vas a estirar la pata; y si tomas Coca Light, olvídalo, te va a dar mal del Alzheimer pero nunca se te olvidará tomar Coca porque se convertirá en un hábito, y también morirás; o bien, terminarás con intolerancia a la glucosa y con tu organismo listo para entrar en fase de diabetes <i>mellitus</i>, y también vas a colgar los tenis. Coca te va a corroer por dentro porque tiene ácido fosfórico, te va a destruir poco a poco y no te vas a dar cuenta. También te va a dañar el esmalte de los dientes y se te pondrán amarillos y sarrosos. Lo cierto es que Coca te va a deteriorar de una manera gradual, lenta. Reafirmarás tu felicidad en aquello que te va aniquilando. Definitivo, será una dulce muerte. Te veremos en las filas del Seguro Social teniendo que departir y compartir la incómoda sala de espera con señoras gordas que se pasan la Metformina con tragos de, ¿adivinen qué? Así es, la omnipresente, necesaria y nunca suficientemente ponderada Coca. </p><div>Todo esto que acabo de mencionar es trivial para quien tiene el hábito. Tenía un amigo que siempre compraba su presentación de dos litros para ir tomando tragos a lo largo del día. Le preguntaba con preocupación: «¿No has pensado que a la larga te va a hacer daño?», me respondía que «de algo se tiene uno que morir». Coca es la bebida favorita de casi todos, sin importar extracción social. La tomaba Cristina Onassis, la hija millonaria del famoso naviero Aristóteles Onassis. Se dice que la bebida contribuyó a deteriorar la salud de la heredera en sus últimos días. Cristina Onassis llevó su adicción a esta bebida al nivel de tomar varios litros a lo largo del día. Coca es la bebida favorita de los albañiles quienes, en sus ratos de ocio cuando el <i>arqui</i> está ausente y nadie supervisa la construcción, se sientan a departir sus respectivas memelas de salsa de verde o roja —o su correspondiente torta de queso de puerco— con el <i>maistro</i> mientras cuentas sus anécdotas, ríen, esculpen los sueños de su desbordada imaginación entre trago y trago de su respectiva gaseosa. Coca siempre es la primera opción, habrá momentos en los que tendrán que comprar Big Cola porque rinde más y es más <i>bara bara</i>. Supe de alguien que se compraba rejas para tenerlas guardadas debajo de la cama. En la mayoría de las comunidades, en donde no llega la electricidad, el teléfono o las conexiones wifi siempre veremos que existe la Coca-cola. Las madres de familia, en vez de comprar leche para sus hijos, compran Coca, es más barata aunque con un nivel nutricional de cero. </div><div><br /></div><div>Coca es tan necesaria para nosotros los mexicanos como los tacos de suadero, de buche, nana y nenepil. <i>Pregúntale a le señora si tiene Coca</i>. Los de seso, con su cilantro y cebolla picada en tabla.<i> Me gusta más la Coca de vidrio, como que le da un sabor especial. </i>Los de carnitas estilo Michoacán. <i>Le voy a agarrar una Coca, ¿no tendrá un destapador? Gracias</i>. Los de tripa dorada o de cueritos de cerdos, grasientos a tal punto que se siente pegajosos en la lengua y el paladar mientras los masticas. <i>Vete a la tienda por una Coca, nomás no te tardes.</i> Los tacos árabes con su salsita de tamarindo o de chipotle. <i>Con su Coca, por favor, bien helodia</i>. Los de machitos o tripa de buey con su chile habanero o pico de gallo. <i>Oiga, ¿me pasa una Coca de seiscientos mililitros del refri?</i> Los de canasta o sudados que alivianan el hambre de nuestras horas-Godínez. <i>Señito, ¿no tendrá Coca de lata, please?</i> Los de canasta de chicharrón prensado, <i>please</i>, que vende don Jimmy afuera de la oficina, con su salsita verde o roja. <i>¿Oiga, no tendrá Coquita?</i> Los de asada de res con su respectivo guacamole pirata y su cebollita morada picada bien finita.<i> ¿Me sirve algo de tomar? De preferencia Coca.</i> La comida mexicana pretexta su bebida edulcorada y dañina, la indispensable Coca. Alimentos terrenales que parecen invocar telepáticamente el elixir burbujeante y carbonatado que devuelve el alma al cuerpo. </div><div><br /></div><div>Y es que su regusto picante de dióxido de carbono y extraordinario sabor a caustica nuez moscada y de cola han conquistado la humanidad. Después de todo, la vida se origina a partir de enlaces de carbono cada vez más complejos, y Coca-cola es una bebida de carbón líquido. Por eso le llaman la chispa de que el endulza el caldo primigenio de la vida en la tierra. Coca-cola es tan importante que ha sido considerada como recurso estratégico en épocas de guerra para elevar la moral de las tropas y también, como señal civilizatoria que trae aparejada la existencia de los neveras, los cubos de hielo y la bien amada cultura popular hecha de frases, de formas de vestir, de poses, de actitudes, de iconos de toda clase. La Coca es tan útil al mismo tiempo y tan devastadora en nuestras vidas que algunos estudiosos y expertos en prospectiva y futuristas financiados por la fundación Rockefeller, Guggenheim y anexas ---que de seguro también son accionistas de Coca-cola--- creen que nos acompañará hasta el día en que el ser humano se convierta en una especie interplanetaria, tal y como quiere Elon Musk, quien de seguro también se toma su Cocota de dos litros comprada en la miscelánea de esquina. </div><div><br /></div><div>Es un hecho que la bebida se venderá en Marte para la <i>calors</i>,<i> </i>con sus respectivos popotes y latas que dejarán el paisaje marciano hecho un chiquero tal y como en estos lares. Claro que, la Coca marciana estará adaptada para su ligera atmósfera y sus cambios de temperatura tan brutales. Habrá Coca en las lunas de Júpiter y Saturno. Desde luego, también en los exoplanetas. Los directivos de Coca-Coca en su sede de Atlanta, Georgia —donde tienen la fórmula de la bebida a siete candados para que los de Pepsi y Red Cola no se la apañen— afirman que ya trabajan en nuevas y excitantes presentaciones como la Coca sabor a hierro fundido para los paladares de los audaces habitantes de ciertos sistemas planetarios; o bien, la Coca con regusto a metano líquido para esos exploradores que no se conforman con los aburridos sabores ordinarios de siempre; o la Coca sabor tormenta de ácido sulfúrico, para aquellos en lugares en donde se tercie y se antoje tan exótico sabor, ahí se le augura un éxito tremendo; y no olvidemos el tan esperado sabor arena de silicio incandescente que tomaremos mientras disfrutamos de un huracán de vidrio y que de seguro, arrollará a la competencia como un torbellino.</div><div><br /></div><div>Todo parece indicar que seguiremos eructando CO2 mientras vamos de aquí para allá por el universo. Pero no especulemos. Vamos a conformarnos con nuestra respectiva bebida de carbono líquido.
Coca-cola es tan necesaria y tan destructiva para la humanidad que, directivos de la Universidad de Buffalo, Nuevo York, han considerado abrir una cátedra para su estudio y su impacto antropológico, ambiental, sociológico, político, económico. Asimismo, su repercusión en la novela, el cine, el comic, la cultura popular. La importancia de Coca Cola trasciende los social. ¿Cuál es la primera palabra que aprenden a decir los infantes? Pues, «Coca». De esa forma, las madres llenan el respectivo biberón de tan preciado líquido, creando un hábito que a la larga, pudrirá sus dientes de leche. La Coca puede usarse en para edulcorar platillos, para quitar el óxido a las herramientas, para remover goma de mascar de la ropa o del calzado, para equilibrar la presión arterial. También, como sustituto del hidrogel para las plantas o quitamanchas en la ropa. Puede aplicarse con una brocha en los llantas de los vehículos, lo que les dejará una pátina reluciente que hará que se vean como nuevos. Sirve para aflojar tornillos, como limpiador para ollas y sartenes. Se usa para limpiar el inodoro, para aliviar el dolor por picaduras de insectos. No cabe duda, que Coca es la <i>chispa de la vida </i>y que la tendremos en nuestra vida por cientos de años más. Salud a todos. O quizá debería decir: <i>Buuurrppppp raaaaapppppppppaghhh.</i></div>Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-12223163379510437852021-05-26T08:30:00.003-07:002021-05-26T09:04:47.278-07:00«Cómo me hice monja». Una novela de César Aira<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-g0-7vCx6MpM/YK5pFVGkJUI/AAAAAAAAJ_8/qmfFyJeBqJ4WSSDFOsnej6t66zj3bMAOwCLcBGAsYHQ/s800/edition-72045.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="533" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-g0-7vCx6MpM/YK5pFVGkJUI/AAAAAAAAJ_8/qmfFyJeBqJ4WSSDFOsnej6t66zj3bMAOwCLcBGAsYHQ/s320/edition-72045.jpg" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: inherit;"><b>En la novela de César Aira, <i>Cómo me hice monja</i> (1993) notamos que existe una constante simulación, histrionismo o gesticulación de parte del personaje niño que narra la historia. La obra es narrada en primera persona y desde sus primeras líneas es posible saber que estamos ante un libro poco convencional en donde los límites entre autor, lector y personaje son subvertidos haciéndonos entrar en un juego de complicidades y mascaradas que de alguna manera obligan al lector a cambiar sus actitudes respecto a los personajes.</b></span> Para empezar, el niño que narra la historia se llama César, y remata que es César Aira, pero incluso así sabemos que no estamos ante una biografía o una novela biográfica, ni siquiera ante una auto ficción. El<i> yo </i>narrativo, siempre personaje sesgado y trasunto del autor, es conducido a otros límites en donde se confunde su sexo, tal y como en el <i>Orlando</i> de Virginia Woolf, en donde el personaje principal puede ser uno y lo otro alternativamente y dependiendo del periodo histórico que le toque vivir. En el caso de la novela de Aira, el niño —valga la redundancia—Aira refiere en su monologo interior una disforia de género que le causa un tremendo sufrimiento: la impotencia de no ser tratada como niña, la frialdad del padre, la imposibilidad de tener juguetes apropiados a su sexo, la incomodidad de ser tratado como varón, la agresividad del mundo exterior y la propia negación de su sensibilidad por parte de amigos y familiares. </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">La historia comienza en la provincia de Rosario, Argentina, en donde el personaje se ha mudado con sus padres. Al principio de la novela, el niño es llevado por su padre a comer un helado de frutilla que resulta echado a perder —el autor lo explica por ciertos ciánidos que contaminaron los alimentos en alguna época calurosa en Argentina—. Es la primera vez que el personaje come un helado y éste le resulta repugnante. Se produce un altercado con su padre quien trata de forzar al niño a comerlo. El padre se acerca al heladero y luego de una discusión termina por asesinarlo. Este episodio representa el punto de arranque de la historia y es uno de los puntos centrales hacia el que se vuelve como interrogante, signo o garabato, al fin y al cabo. Ese impactante episodio del helado de frutilla descompuesto es una metáfora y el autor se encarga de llenarla de significaciones. Se desata, a nivel interior del personaje, una especie de vértigo en donde el niño habrá de enfermarse por intoxicación y luego, la presencia de ciertos padecimientos físicos y mentales. Luego de muchos episodios de histeria que lo hacen recluirse en casa surge en la psique del personaje una sensación de desarraigo que le impide ser asimilado por la escuela en donde jamás logra adaptarse, le resulta casi imposible leer. Aira crea un personaje abisal y extraño que se narra a sí misma(o) y se define: «Pero ese agujero era yo». Como una criatura fuera de su hábitat natural, sobre el niño Aira circula el flujo del mundo como un vértigo ininteligible y misterioso, el infierno que representa su relación con otros niños. </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">Se advierte el escarnio como una señal del mundo que le rodea, un mensaje que se recibe con estupor y con una sensación de orfandad: la ausencia de amigos, el padre que se encuentra preso luego del asesinato del heladero, el mutismo de su madre que parece culparlo de todas las desgracias de la familia. La novela se vuelve una alegoría sobre la no niñez, la inocencia destruida con terapia de shock, el descubrimiento constante no como felicidad e iluminación sino como vergüenza. Nuestro mundo es una álgebra rebuscada y monstruosa, pero ésta no contiene sueños felices sino ofensas, tanto explícitas como enmarañadas en su lenguaje críptico. El niño-niña Aira es marginal entre los marginales, distinto entre los iguales, indeseable entre pares, es «tarado» y es «monstruo», según palabras de su maestra. Entre la simulación, el enmascaramiento, la gesticulación, la marginalidad, la monstruosidad, el rechazo, la discriminación el niño Aira es la larva del escarabajo kafkiano del que todos procedemos y creo que esto requiere una explicación adicional: nuestra natural singularidad y autenticidad es reducida por la tendencia social a homogeneizarlo todo, a convertirnos en instrumento y función, en inculcarnos el contenido cultural y social adecuado para ser operacionales. Toda sociedad es <i>mutatis mutandis</i> un sistema de represión y censura. Nuestro margen de libertad y expresividad se reduce al mínimo. Cada ser humano viene a negociar, a encontrar un punto medio entre lo que es y lo que le imponen que sea. El personaje-narrador de Aira es un trasunto no instrumental del autor, desfasado por completo del mundo.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-family: inherit;">Al interior de esa disforia de género el personaje anhela tener una muñeca: «un deseo agudo, doloroso» César Aira se vale de símbolos y alegorías para proyectar miedos y deseos. Todo rezuma precariedad: el helado echado a perder y la imposibilidad de disfrutar ciertos pequeños placeres, la cárcel-hospital que recluye al padre, la escuela como dadora y organizadora de decepción e infelicidad, la muñeca como metáfora de la compañía y la amistad. En la ensoñación del personaje persiste la necesidad de transformación: de sí mismo (a), de la realidad. En su visión del mundo, el sueño y la realidad tienen un carácter intercambiable. De su condición humana, el personaje anhela pasar a una encarnación angelical. Hay un momento en el que el niño Aira imagina que su memoria se confunde con la radio. Su cabeza es un mecanismo emisor y receptor. Esta monstruosa delusión esquizoide se parece mucho a la presentada por el singular personaje de Salman Rushdie en L<i>os hijos de la medianoche</i>: Saleem Sinai, quien imagina recibir todo el día las transmisiones de la radio nacional y parece decirnos «yo soy All India Radio». En toda la novela de Aira el personaje insiste en mimetizarse con aquello que lo rodea, como haciéndose consustancial con el mundo, persiste en él (ella) una incesante necesidad de participación. El título de la obra es engañoso, no estamos ante alguien que experimente una iluminación o transformación de índole religiosa. Tal vez es una alegoría sobre el cambio, sobre las mutaciones que experimentamos como personas en nuestra niñez. La novela de Aira busca crear conmoción y hasta cierto punto, incomodidad en el lector. No estamos ante una novela formal sino una que busca subvertir los roles de la historia y el género del personaje para, a partir de ahí, forzar al lector a acercarse a la historia de manera distinta y con reglas inéditas y poco experimentadas en el ámbito literario. </span></p><div><br /></div>Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-4987349824342067332020-11-24T00:21:00.006-08:002020-11-24T00:24:15.121-08:00«Apócrifa. Libro blanco». Hacia una teoría del tiempo<div><br /></div><div style="text-align: center;"><br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-mGOwaAqjf70/X7zB5UmeBhI/AAAAAAAAH2w/aby-PN7_kC4bWA6N6onDPazADimFMpQJQCLcBGAsYHQ/s663/apocrifa.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="663" data-original-width="500" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-mGOwaAqjf70/X7zB5UmeBhI/AAAAAAAAH2w/aby-PN7_kC4bWA6N6onDPazADimFMpQJQCLcBGAsYHQ/s320/apocrifa.jpg" /></a></div><br /><div style="text-align: center;"><br /></div>
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Hace algunos meses, presenté una reseña de <i>Apócrifa. Libro Negro</i>, de Rafael Villegas, me enfoqué en el concepto de ucronía, en la idea de una versión alternativa y falsaria de cada historia, tal y como el universo el dickiano presentado en <i>El hombre del castillo</i> o la novela de Philip Roth <i>La conjura contra América</i></b>. </span><i><span style="font-size: medium;">Apócrifa. </span>Libro Blanco</i> (Paraíso Perdido, 2017) del mismo autor, nos ofrece otra faceta de la temporalidad, complementaria al primer libro y también, ucrónica. Existe en sus narraciones un espectro muy amplio de temas y formas: una teogonía de bolsillo («Acantilado») que describe las relaciones entre el espíritu, los recuerdos, el destino del hombre; alguna historia de vampiros («Influencia»); una fantasía delirante relacionada con la Navidad («Son los papás»); un monólogo de diván de siquiatra donde una mujer describe lo profético que se puede encontrar en las cintas de casete o la rareza de los eventos descritos en periódicos antiguos, tal y como lo narrado en «Ciudad que termina»; una fantasía astronómica, científico-filosófica sobre el paralaje solar por parte del astrónomo Bulnes («Paralaje»); una narración legendaria sobre la vida de Blind Willie Johnson («Oscura la noche, fría la tierra»); una fantasía científica y alucinatoria sobre extraterrestres y la conquista de otro planeta («Louisiana»).</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-4n5o_rEmfsQ/X7zCZZKUZnI/AAAAAAAAH28/gxQ8-6gr4sYDKJWLJhqWv2kb_G_K7sn0QCLcBGAsYHQ/s225/rafaelvillegas.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="225" data-original-width="225" src="https://1.bp.blogspot.com/-4n5o_rEmfsQ/X7zCZZKUZnI/AAAAAAAAH28/gxQ8-6gr4sYDKJWLJhqWv2kb_G_K7sn0QCLcBGAsYHQ/s0/rafaelvillegas.jpg" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td></tr></tbody></table>
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«Acantilado», el cuento que abre el volumen, es un poco una teogonía y una cosmología de bolsillo, una teoría instantánea sobre el cosmos y las fuerzas que lo forman y lo hacen funcionar. No sorprende que abra los textos del volumen porque va a operar como una declaración de intenciones sobre la manera de concebir sus historias. En su teogonía particular, conceptos como Sueño, Espíritu, Buena Tierra, son abstracciones pero también son identidades. En esta visión del universo todo inicia con el Sueño, que para Villegas es el cuento del Tiempo. En esta mitología, éste semeja un ovillo que se deshace poco a poco, en ocasiones es cíclico, otras veces transcurre en varias líneas paralelas que se entrecruzan.</div>
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Mientras leía el volumen <i>Apócrifa. Libro blanco</i>, la idea que me perturbaba era que, de alguna manera, un escritor como Rafael Villegas en su cuentística busca una forma de torcer el enfoque normal que el lector tiene sobre lo que debe ser una historia, no sólo eso, también conducirlo por situaciones bastante <i>sui generis</i>, y tal vez el cuento que mejor describe este enfoque <i>mindblowing</i> que se apoya en la sorpresa y la extrañeza en sus líneas finales sea «Son los papás», una historia bastante perturbadora acerca de Santa Claus. En este volumen, cada narración es una entidad particular, un módulo con su propia estructura, con sus motivaciones particulares.</div>
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A partir de ciertos materiales historiográficos como los recortes de periódico o viejos archivos y fotografías, Villegas construye una trama en sus distintas temporalidades que se comunican entre sí. Advertimos esto en «Oscura la noche, fría la tierra», una historia apócrifa del cantante y músico Blind Willie Johnson, en donde el personaje principal parte de sus impresiones y recuerdos sobre la Gran Tormenta de Galveston en 1900 durante su niñez para cimentar su vida dentro del mundo de la música sagrada a partir del sueño de romper el hechizo de la muerte por medio de la música, el góspel, como un treno que reviviría a los muertos que la tormenta dejó a lo largo del río. Niñez y ancianidad se comunican en líneas que las juntan en un solo momento. Mientras escribo esto, escucho a John Coltrane y sus exhortaciones místicas, espirituales, y las preocupaciones religiosas vertidas en su música y es inevitable pensar en que Willie Johnson se veía a sí mismo como un predicador, un músico desde el púlpito, trayendo las buenas nuevas, como Coltrane, quien era hijo de un reverendo y trasladó al mundo del jazz esa espiritualidad heredada. La música también tiene algo de sermón y de alocución en donde son importantes los sueños, las epifanías y las revelaciones. Algo parecido sucede en el cuento de Villegas en donde el personaje, Willie Johnson, incluso en su lecho de muerte sigue soñando con los muertos de la Gran Tormenta.</div>
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A los largo de sus historias el autor, a partir de sus epígrafes, señala pistas acerca de sus influencias y motivaciones que pueden ser literarias, históricas, cinematográficas. Existe un elemento presente como una obsesión: la temporalidad. Como ejemplo, partimos de la obra de Wajdi Mouawad quien habla del tiempo como «una gallina a la que le hemos cortado la cabeza» y corre enloquecida hacia todas direcciones, una imagen que da la idea de un tiempo convulsionado y desarticulado, que se bifurca en varias direcciones; o tal vez, una cita de Alan Moore y Eddie Campbell: «No soy tanto un hombre como un síndrome; como una voz que ruge en el corazón humano»; la imagen que propone David Mitchell de que los «años crecen hacia adentro, como las uñas de mis pies», tiempo que se sepulta y se repliega, se enrosca como un cabello; esas líneas temporales que se entrecruzan y tienden vasos comunicantes como las vistas en la serie Twin Peaks de David Lynch, y desde luego, en toda su obra cinematográfica; la idea de un punto de origen de toda reproducción de eventos en esta pregunta formulada por Chris Marker: «¿Sabemos alguna vez dónde se hace la historia?», ciclos que se expanden desde un solo origen; la terrible noción de ser sujetos fenomenológicos, un personaje determinado a partir de los fenómenos de su entorno y las causalidad de su historia, nos solo personal, también relativas a su país, al mundo; un individuo nunca aislado, producto y al mismo tiempo, factor que determina todo devenir, engarzado en los hechos históricos, como lo expresado por Camille de Toledo: «Y tienen miedo […] ¡Tuuurrfff! ¡La Historia!»; o bien, el cambio que nuestra vida opera en nosotros para ver cada relación de eventos siempre con ojos distintos como lo expresado en un diálogo de <i>12 Monos</i> Terry Gilliam: «La película no cambia. No puede cambiar pero cada vez que se ve es distinta, porque uno ha cambiado. Uno ve cosas distintas». </div>
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Para Villegas, el tiempo también arde y se disgrega, explota y despliega por todas partes, señala caminos alternos a través de lo onírico, lo pesadillesco, como en el cuento «Louisiana», en donde lo alucinatorio será una parte crucial de la historia; un momento se recuerda a sí mismo como un espejo, un día y sus eventos es sólo una réplica de otro que lo cimentó; se repite de la misma manera, se reparte entre todas las cosas vivas o muertas del mundo; los instantes también se agolpan como la lepra de la espera que explora las líneas de la esperanza y la memoria; el tiempo señala sucesos alternos, un ejemplo de esto es «Paralaje», en donde el autor sitúa al astrónomo Bulnes en el proceso de medir la distancia de la Tierra al Sol y éste imagina a su vez, un trasunto o gemelo de sí mismo en un universo alterno; o bien, se nulifica y se suspende como si estuviéramos dentro de un agujero negro (hay otra referencia a la cinta <i>El año pasado en Marienbad</i>, una especie de hotel embrujado que capturó a sus huéspedes en una temporalidad que se cierra, se repite y se repliega sobre sí misma). Es muy notoria la obsesión de Villegas acerca de la relatividad de nuestro tiempo, tanto el físico o el psicológico. Sus historias no se despliegan de manera sucesiva y autónoma, siempre parece haber una motivación oculta que las interrumpe o detona. Están tramadas como parte de un puzle que señala entradas y salidas: como en el cuento de vampiros «Influencia», que narra dos momentos que complementan la historia, lo que fue, determina lo que está siendo, eventos distantes que se influencian mutuamente.</div>
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En estos entramados, memoria y ensoñación forman ese presente que se escapa, tiende asideros y puentes, excava túneles hacia la historia y su origen. Se expande hacia el futuro señalado por la esperanza, se bifurca y señala realidades alternas, universos concebidos en el deseo de ser otros, en otros momentos, en otras circunstancias. Después de todo, como afirma el autor: «Un cuento debe tener agujeros, aunque sean tan pequeños como tus dedos. Si un cuento no tiene agujeros, se volverá una mentira».
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br />Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-56631509219641008282020-08-05T10:46:00.003-07:002020-08-05T10:46:29.635-07:00Kafka y lo kafkiano<div><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-GJ4NKiDk7_4/XyrvdhvTFtI/AAAAAAAAG54/tGdM458kH-YtRPuud3DxqT8kW13dF1BSwCLcBGAsYHQ/s750/franz-kafka-750x450.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="750" height="307" src="https://1.bp.blogspot.com/-GJ4NKiDk7_4/XyrvdhvTFtI/AAAAAAAAG54/tGdM458kH-YtRPuud3DxqT8kW13dF1BSwCLcBGAsYHQ/w512-h307/franz-kafka-750x450.jpg" width="512" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">La pequeñez del individuo</td></tr></tbody></table><div style="text-align: center;"><br /></div><h3 style="text-align: justify;">Considero que Franz Kafka (1883-1924), desde ese caldo de cultivo de ideas por venir que se dio en las ciudades de Viena y Praga ya nos estaba prefigurando. Kafka se adelantaba a nuestra angustia, pero no buscando predecir el futuro, sencillamente señalándola desde su propia tradición. Esa angustia y sentimiento de culpa social que prevaleció en los proyectos de ingeniería social del siglo vigésimo ya tenía una profunda imbricación entre los grandes temas de la literatura judía. El llamado Pueblo del Libro arrastraba a través de su tradición escrita una serie de temas que aparecen en su literatura como un leitmotiv: un profundo sentimiento de vergüenza, la necesidad de expiación, la idea tan marcada de la afrenta —recordemos esa frase destinada a uno de sus personajes: «Es como si la vergüenza pudiera sobrevivirle»—, la presencia tan marcada del exilio como una amenaza sobre la felicidad, una visión mística sobre el destino. Se advierte en sus textos una sensación de abandono, de vivir en la incertidumbre y a la intemperie en donde prevalece la incomunicación y una atmósfera asfixiante y absurda.</h3><div><div style="text-align: justify;">A Kafka lo podemos ubicar geográfica e temporalmente en Praga a principios del siglo vigésimo, pero también, en medio del clima intelectual del Imperio Perdido, tal vez escuchando fragmentos de ideas escapadas de alguna conversación; quizá distinguiendo, en el polvorín del <i>Zeitgeist </i>europeo tan divergente y politizado, la espera y la llegada de Hitler. ¿Qué pudo ver o escuchar Kafka en ese Imperio Austrohúngaro que vio llegar a Karl Kraus, Sigmund Freud, Joseph Roth, Hermann Broch, Robert Musil? Los cafés de Viena y de Praga, y sus interminables charlas ya intuían los gobiernos totalitarios. La obra kafkiana, incluso dando la apariencia de observar el mundo personal del autor y el temperamento del judaísmo, ya estaba dando la interpretación de un entorno futuro y posible.</div><div style="text-align: justify;">Como en la idea del individuo creada por el «limo de las burocracias», Kafka se hace pequeño, se reduce a sí mismo. Lo advertimos en su vida personal. Pero también lo notamos en sus personajes: se presentan ante nosotros de una manera ínfima, casi minimalista, en un estado perpetuo de indefensión, sin un pasado o antecedentes personales. Observamos en Kafka y su obra el empequeñecimiento subjetivo frente a las circunstancias, la humillación del yo frente a lo imprevisible, la incomprensión hacia el entorno, la ausencia de verdades concretas, de coordenadas para ubicar un espíritu siempre a la deriva, en lo inasible. Su literatura reconoce un Misterio supremo reconocido por cada ser en lo particular, el gobierno de una forma de azar de cuya lotería siniestra nadie puede escaparse.</div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo inefable gobierna este mundo, el ogro en forma de Estado policíaco, de organización secreta. Kafka prefigura las purgas estalinistas y el holocausto nazi, la burocracia eternizada y sus tentáculos, los gobiernos totalitarios, la estupidez gubernamental que muchas veces supone la cancelación de toda iniciativa personal. El individuo se disuelve frente a las formas inefables del mundo y nos señala con su incertidumbre el sitio inmenso donde se da cita la incomprensión y la tendencia del poder estatal a invisibilizarnos. Cada hombre, se dice, está sólo frente al Universo, pero nunca más solo que en esos mundos de Kafka, quien pudo haber heredado ese sentimiento de soledad como una tradición o atavismo del pueblo judaico. Un sentimiento de abandono frente a un Dios que los dejó morir de hambre en el gueto, o permitió que fueran aislados y segregados como esos perros de Constantinopla desterrados en la isla de Sivriada. Esa divinidad que una y otra vez no los rescató de los <i>pogroms </i>constantes o de la expulsión de los países donde habían logrado medrar. En Kafka está bien marcada la idea de la precariedad del judío eterno quien, también en la soledad, le levanta un proceso constante a su propio dios que lo olvida siempre en un país extraño hasta el fin de los tiempos.</div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En esa serie de simbolismos tan presente en su obra, el Estado megalómano y macrocefálico es el señor del Castillo, invisible e impasible como esfinge, amo sin rostro y sin nombre, sordo ante cualquier dolor o suplica. En este mundo distinguimos leyes no escritas, vagas, no expresadas y mudables. Notamos una voluntad impenetrable y siempre impersonal. Si algo gobierna la sordidez y el absurdo de la vida kafkiana es imposible conocerlo o predecirlo. Lo indestructible de cada individuo es la esperanza para no aceptar la derrota ni dejarse seducir por el cinismo, ser fiel a sí mismo. Este individuo empequeñecido que se concibe desesperado, solitario y hambriento fue el héroe que después pobló las páginas de Primo Levi y Aleksandr Solzhenitsyn.</div></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La soledad trae aparejada la imposibilidad de comunicarse, o de ser escuchado. Hay cierto mutismo expresado por los señores del Castillo que se refleja en esos edificios públicos de construcción maximalista y de brutalismo arquitectónico que tanto predominaron en los países del bloque soviético, como bestias gigantes destinadas a mostrarnos qué tan pequeños somos. Carentes de vida, intimidantes, son construcciones absurdas que parecen haber sido planeadas por una entidad demente. Lo terrible de una edificación así es que se trata de una obra humana que nos dice que algo se nos quedó en el camino mientras perseguíamos un ideal de progreso. Goya diría que el sueño de la razón engendra monstruos, y mientras caminamos por los pasillos de esas edificaciones grises y frías —hospitales u oficinas de gobierno— y atisbamos nuestro interior —que nos recuerda que nuestra soledad y miedo son lo único que cuenta—, somos en ese momento Josef K., Gregorio Samsa, Karl Rossmann, K., cualquier <i>alter ego </i>o trasunto de esa conciencia personal y luego universal que se sabe insignificante ante un mundo que no comprende. Desde nuestro centro imaginamos que todo lenguaje exterior es un ruido metálico, carente de espíritu humano, y cada acción, código y estructura obedecen a un designio misterioso o ajeno que es obra de una maquinación en la oscuridad o de un azar perverso.</div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;">Imposible saber de qué se nos juzga, si alguien nos juzga, si seremos juzgados o si el juez que lleva nuestro proceso mostrará alguna vez un rostro que lo haga humano. Nunca sabremos si en la sucesión de nuestros actos hemos violentado una ley desconocida o no escrita. Si el mundo es gobernado por una autoridad anónima entonces todo puede esperarse, incluso el olvido hacia nuestra persona, los viajes en tren hacia los campos de concentración, la destrucción del gueto, el asesinato de nuestra familia…todo empieza con el ruido de un elevador o unos misteriosos toques a la nuestra puerta que anuncian un par de agentes que viene por nosotros. Si al mundo lo gobierna una autoridad siniestra e implacable debemos esperar lo peor: la marcha en trenes hacia Auschwitz, el Holocausto.</div>
<div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La conciencia universal del hombre de principios del siglo XX se vio alterada por los gobiernos totalitarios, pero Kafka, al percibir los cambios originados en este siglo sin quererlo se remonta hacia ese sentimiento judío de soledad e incomunicación. El personaje kafkiano parece entender el comportamiento de su entorno de manera estoica, atribuye causas lógicas al silencio que lo rodea. Josef K. le concede bondad al señor del Castillo y Gregorio Samsa, a pesar de su condición de insecto gigante, persiste en las preocupaciones sobre su familia o la economía del hogar. La circunstancia es un gigante egoísta que no habrá de perdonarnos el pecado de haber nacido. Al mundo Kafkiano no lo habita ni Dios ni una lógica que vuelva comprensible y justificable cada acto y le dé una explicación racional. No existe una entidad <i>deus ex machina</i> que resuelva los conflictos y restablezca la piedad, la misericordia o imperio del sentido común. El mundo kafkiano es el de un hombre que visualiza obsesivamente la existencia de un Canaán personal pero que no entiende por qué se le ha arrebatado incluso la esperanza de alcanzarlo. Se vive el aquí y el ahora sin escapatoria, sólo hay que esperar. El sufrimiento del personaje kafkiano inicia con la discrepancia con el mundo exterior dueño de una lógica inhumana y desconocida, es imposible entenderla. Lo kafkiano es definido como lo opresivo, lo misterioso y lo inefable: aplazamientos incesantes, silencio ante preguntas concretas, falta de explicaciones satisfactorias, situaciones entre absurdas y ridículas, imposible distinguir una manera de romper ese esquema donde no existe una entidad que disuelva la tensión de nuestra angustia.</div>
<div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los estados represivos y totalitarios son los regímenes kafkianos por excelencia: sometieron a sus habitantes a procesos incomprensibles, asesinatos, manipulación, explotación, detenciones, interrogaciones y a una burocracia interminable. La idea era reducir la dignidad y los atributos de una persona a la categoría de hormiga, de insecto aversivo entregado a una individualidad vergonzosa y mal vista por la colectividad. Particularmente en la época de Stalin en la Unión Soviética, el gobierno fue kafkianamente sordo. El personaje kafkiano no puede distinguir símbolos que le den coherencia o sentido a su existencia: una confirmación, un norte dentro del laberinto, una serie de coordenadas que formen un anclaje definitivo. Kafka se anticipó el caos de la desinformación y el engaño estatal, la manipulación mediática y la falta de certezas jurídicas y al final, se convirtió en uno de los escritores más actuales.</div>
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<div style="text-align: justify;"><br /></div></div>Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-46632819165218706062019-06-04T02:34:00.002-07:002019-06-04T02:34:54.471-07:00El Arreola nuestro de cada día<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/--dhiWqXk9_E/XPY6j-WlWbI/AAAAAAAACi0/2iGR8HbqkGw6Kb5MyuYFJ9WKvLlPQd4DgCLcBGAs/s1600/arreola-escrito-mexicano.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="913" data-original-width="960" height="380" src="https://1.bp.blogspot.com/--dhiWqXk9_E/XPY6j-WlWbI/AAAAAAAACi0/2iGR8HbqkGw6Kb5MyuYFJ9WKvLlPQd4DgCLcBGAs/s400/arreola-escrito-mexicano.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Arreola. Amor por el lenguaje.</td></tr>
</tbody></table>
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<span style="font-size: large;"><b>Juan José Arreola (1918-2001), conocido como El Último Juglar, nació en Zapotlán el Grande, Jalisco. Es lo que hemos sabido. Me gusta llamarle así, Zapotlán. Claro, desde hace más de cien años se llama Ciudad Guzmán y es la cabecera del municipio pero eso para nosotros no es importante. Prefiero pensar que se le debería llamar Grande, no porque hubiera crecido demasiado, sino porque Arreola nació ahí, sólo por eso. No necesitamos saber nada más. Aunque hay que considerar que en ese municipio nació José Clemente Orozco, Rubén Fuentes, Consuelo Duval. Como ven, por personalidades no vamos a parar.</b></span> Su lugar de nacimiento es ese mundo en ebullición de oficios, de nostalgias, repleto de vida, en donde los lectores celebramos el día de San José acompañando la memoria lingüística del autor que se detuvo de una buena vez y para siempre en un caleidoscopio verbal, el lenguaje de su niñez, el abultado santoral y sus rituales onomásticos en <i>La feria</i> (1963): pequeñas estampas que formarán un todo, anécdotas, dichos, tramas que se sobreponen, que se contrapuntean haciendo la música de una realidad multitudinaria. Palabras humildes y cotidianas, marejada de voces que en manos del artesano —y qué artesano— adquieren estatus de literatura. <i>Zapotlán</i> (1933) también es el título del libro en donde Guillermo Jiménez ya anticipaba la narrativa mexicana propuesta por Juan Rulfo en <i>Pedro Páramo</i> (1955) y Agustín Yáñez en <i>Al filo del agua</i> (1947). Fueron Guillermo Jiménez y Alfredo Velasco quienes le facilitaron sus libros a Arreola, quienes de alguna manera, fueron sus padrinos literarios. Ese Zapotlán, el real y el ficticio, idealizado por la nostalgia, se convertirá en el Combray de los lectores. Al autor le gustaba recalcar que aquel 21 de septiembre de 1918, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen y día de su nacimiento, tuvo ciertas peculiaridades: esa noche, Marcel Proust tuvo su primera crisis de vértigo, desplomándose en unas escaleras. También, esa misma noche de septiembre, Rainer María Rilke escribe la primera carta a la que sería su amiga por el tiempo que le quedaba de vida. Fue el año en el que cesó la Primera Guerra Mundial, de una manera tan abrupta y misteriosa como comenzó. Ese año, Franz Kafka fue declarado enfermo de tuberculosis mientras que la gripe española se recrudecía en el mundo. Arreola nos refiere lo humilde de su origen: «Nací, como alguna vez lo dije, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos».</div>
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Arreola fue un autodidacta, estudió apenas hasta cuarto de primaria —otros dicen que hasta quinto— y aprendió a leer, según él «de oídas», así como se aprende cualquier oficio liberal. Arreola fue un hombre que a través de los años fue formando el personaje que buscaba: cuentista, ensayista, actor, profesor, comentarista, conversador, ajedrecista, pero sobre todas las cosas, lector. Su niñez transcurrió en la época de la Revolución Cristera, así que el autor, pariente de curas y monjas, tuvo que abandonar la escuela y su padre lo puso «sencillamente a trabajar». Entra como aprendiz de encuadernador y luego a una imprenta. No tuvo una educación formal y especializada en algún campo del conocimiento. Este diletantismo, que hubiera sido una limitación en alguien más, representó para el autor la libertad de poder elegir sus lecturas. En una sociedad bastante clerical, conservadora y dogmática, Arreola no tuvo restricción alguna y se abasteció de lo mejor: Kafka, Rilke, Verlaine, Proust, Schwob, Rank, Caruso, Freud, Croce, Papini, Baudelaire, Dante, Whitman, Goethe... Nos refiere Antonio Alatorre que sus alimentos culturales fueron, desde su juventud, «de más sustancia» en relación con los demás.</div>
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Quienes lo conocieron sabían de su memoria prodigiosa y su talento verbal, ambas virtudes se complementaban. Era un atleta de la nemotecnia y la oralidad, de la recitación y la frase acertada. Si el espíritu es un deporte, Arreola siempre manifestó una agilidad que apabullaba. Lo que entraba en su cabeza, ahí se quedaba formando una sedimentación que se engrosaba con los años. Su memoria era un gigantesco depósito de curiosidades desde donde podía disparar ráfagas con cientos de nombres propios, citas, anécdotas, experiencias varias; parecía una máquina de curaduría de textos donde seleccionaba fragmentos para sacarlos en el momento oportuno como un fichero humano. Se cuenta que cierta vez que escuchó hablar en francés terminó tan subyugado por el lenguaje que se propuso aprenderlo de oídas. Desde muy pequeño, Arreola era conocido por su facilidad para recordar poemas que luego recitaba, no dejaba de deslumbrar recitando a Neruda, a Nervo, a López Velarde. Se cuenta que alguna vez en París, él y otros escritores que habían sido invitados a un evento y no pudiendo encontrar transporte para volver a la embajada de México, decidieron hacerlo a pie, sorteando el laberinto de las calles de una ciudad extraña. Para esto, Arreola les fue indicando cuadra por cuadra la manera de regresar. Todos estaban sorprendidos. Lo que no sabían era que previo a su visita, Arreola había estudiado los mapas parisinos y se había tomado la molestia aprenderlos calle por calle. Hazaña que en la actualidad sería innecesaria dada la existencia de Google Maps.</div>
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Arreola decía que su fuente de inspiración provenía del «del reino de las intuiciones». Según él: «Lo único que vale la pena en la vida es lo que brota en esa zona secreta». Declaración que, dicha en la actualidad, sonaría poco profesional e ingenua, propia de aficionados que se acercan por primera vez a la escritura y que esperan ese momento oportuno para sentarse a escribir. Hagan la prueba: Comenten a un poeta con currículum el tema de la inspiración y las «intuiciones», les dará un portazo virtual en la cara alegando la preparación académica, el entrenamiento cultural, las lecturas adecuadas y el trabajo duro, sobre todo, el trabajo, tal y como cuando un profesionista afirma categóricamente que él «sí se quemó las pestañas estudiando», para justificar sus altos honorarios. Arreola se veía como un intermediario de algo indefinible: [A los jóvenes] «…les cuento todos los días lo que aprendí en las pocas horas que mi boca estuvo gobernada por lo otro. Lo que oí, en un solo instante, a través de la zarza ardiente». Pienso que Arreola era principalmente cuentista —su única novela es <i>La feria</i>— por las urgencias de su propia vida, por las intermitencias de sus lecturas, por lo azaroso de su condición. Debemos tomar en cuenta que a lo largo de su vida, para sobrevivir desempeñó muchos oficios: encuadernador, impresor, panadero, periodista, mozo de cuerda, cobrador de banco, vendedor ambulante, fabricante de tepache, locutor de radio, criador de gallinas, traductor, corrector de estilo en el Fondo de Cultura Económica, maestro de trigonometría —de la que no sabía un ápice, todo estaba en el prodigio de su memoria—, actor en la Comedia Francesa, comentarista deportivo…Nos menciona en el prefacio de <i>Confabulario</i> (1952): «No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka».</div>
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Arreola elige el cuento como un atajo para revelar sus verdades. El cuento, al ser breve, se compara con la navegación de cabotaje, nunca perdiendo de vista la costa, viajando en una travesía que se acorta. Alguna vez lo expresó de esta manera: «el cuento libera pronto al autor de la regla, de la captura, y eso lo hace salir más rápidamente del trance, maravillo y aniquilador, eso que llaman inspiración». Como un profeta del Antiguo Testamento, el autor buscó revelar ese momento fugaz a través del simbolismo y las parábolas. Como un fabulador, utilizó modelos animales para humanizarlos y modelos humanos para indagar sus características bestiales. Simbolizando en ambas direcciones. Así, un animal puede embestir «en arranque total de filósofo positivista», y el juez McBride tiene las características del mismo animal en un cuento llamado «El rinoceronte». En «Pueblerina» a Don Fulgencio le crecen dos astados y su vida termina pareciendo una corrida de toros, el personaje da cornadas a diestra y siniestra y no falta un valiente que le coloque un par de banderillas, su muerte será otro arrastre de la fiesta brava; mientras que en la estampa de «La hiena» nos dice: «…tiene admiradores y su apostolado no ha sido en vano. Es tal vez el animal que más prosélitos ha logrado entre los hombres». Sus historias están tramadas mediante el uso de la ironía, el bestiario y un alto contenido de sarcasmo. Emmanuel Carballo resume su literatura como: «la ingenuidad que deviene sapiencia, la alusión que se convierte en elusión, el plano vertical que se torna plano oblicuo».</div>
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Hay algo de paradójico en la forma en la que Arreola expresa y describe su visión sobre las mujeres. Tiene mucho de extrañamiento y de fascinación que nos otorga la experiencia religiosa. A veces es una simple cosificación, como en «Anuncio», que es la publicidad de una mujer robótica y de plástico, una mujer sintética para satisfacer las necesidades del hombre. Es fácil caer en la interpretación fácil y pensar en un ataque al género femenino, se trata de una crítica social que va dirigida hacia ambas partes de esta guerra de sexos. El hombre es un buscador del placer y ve en las mujeres un objeto, ahí radica la crítica. En sus cuentos se distingue una dualidad que también es antagonismo con el hombre: «Si el hombre es seco, la mujer es húmeda, porque tiene esa condición terrenal, o mejor dicho, telúrica, que tiene que ver con lo coloidal». La historia, la moral religiosa, el régimen patriarcal representan un orden que separa ambos géneros y los coloca en mundos antagónicos, otorgando privilegios a unos, negando a la otra parte, incluso el disfrute de sus cuerpos. La mujer es una invitada en un mundo cuyos valores han sido definidos por los hombres, esta distinción es cultural e impuesta, y es parte de esa recopilación de mitos que nosotros llamamos historia de la literatura. Sequedad por una parte, humedad por la otra. Dualidad un tanto simplista, si se quiere, pero que es fundamental para entender su obra. En esta dicotomía, la mujer es vista como un resumen de la fatalidad, se le asocia con lo oscuro, lo genésico y lo misterioso, también con lo terrible. De ahí los mitos sobre las brujas, que no eran más que mujeres que podían vivir y realizarse fuera del ámbito y la tutela de los hombres. Ese tremendo malentendido que define nuestra relación con las mujeres forma una ola de tensión registrada constantemente en sus relatos. Arreola expresa así ese conflicto que lo marcaría toda la vida: «Llamo aquí la atención sobre el carácter blasfematorio que tienen, en el más religioso sentido de la palabra, mis alusiones procaces, ya que en ella venero la fuente de la última sabiduría, la puerta de reingreso al paraíso perdido», y al citar esta frase no puedo evitar asociarla con una imagen propuesta por Octavio Paz refiriéndose a la mujer en «Cuerpo a la vista»: «Patria de sangre,/ una tierra que conozco y me conoce,/ única patria en la que creo,/ única puerta al infinito». Paz y Arreola eran dos inteligencias que por momentos discurrían en paralelo. Se ha hablado sobre una supuesta misoginia en relación a la manera en la que son vistas las mujeres en su obra, no hay tal. Lo que es posible distinguir es la perplejidad, la noción irremediable del distanciamiento y el deseo de completarse con ellas.</div>
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Afirma Carmen Mora en su introducción a <i>Confabulario definitivo</i> (2006) que Arreola basaba sus teorías y su comprensión sobre las mujeres en autores como: Helen Deutch, Simone de Beauvoir, Gina Lombroso y Otto Weninger. Arreola se concebía a sí mismo desde la confrontación con la mujer, pero también, desde la búsqueda hacia su yo complementario que habita en el género opuesto: «Yo me considero un dividido, un arrancado de esa ganga total. […] No concibo al hombre sin ese lecho en que reposa y toma forma, no concibo al hombre sin la confrontación». El binomio hombre y mujer formarían una coincidencia de opuestos que se complementan. Esta relación conflictiva y ambigua entre los géneros da lugar a las múltiples lecturas que se pueden dar a ciertos cuentos como «Una mujer amaestrada». El texto puede manifestar una relación de dominación y de servidumbre, pero ya sabemos que las parábolas arreolianas no se pueden ni se deben tomar de una forma tan literal. En este juego se rompe la relación entre el dominante y el que es dominado. No es posible saber si el amaestrador está ahí por un rol que su misma adoración le impone, o si ella está ahí por un deseo de dominar o ser dominada. Se interrumpe esa serie de sobreentendidos acerca de la relación de poder entre los dos géneros, se trastocan e invierten los valores mediante una serie de simbolismos que quedan abiertos a las interpretaciones. El narrador cae arrodillado como en un éxtasis místico luego de un baile en el que la mujer, ésta termina por verse como un objeto de adoración, como una divinidad.</div>
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Escuchar a Arreola, sobre todo escuchar. Antes que nada Arreola era un conversador como lo fue Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, o Macedonio Fernández, en este sentido, sacrificaba la escritura por la fugacidad de la plática. Arreola desbordaba, apabullaba y deslumbraba, escribía hablando, había algo de fiesta en sus palabras, de goce por participar en la elevada expresión del lenguaje llevado a las alturas. Eran pocos lo que se podían poner a su medida y estar a su tono. Su sabiduría radicaba en el diálogo, en la forma de improvisar imágenes, en su genio verbal. Ya me parece escucharlo, y digo escuchar por las múltiples entrevistas de televisión, charlas, debates que se quedaron como un eco en nuestra memoria auditiva. Arreola fue convertido en un ícono de la cultura popular debido a su incursión en la televisión, en programas culturales, o bien, como comentarista deportivo para los Juegos Olímpicos, una verdadera rareza si consideramos que la mayoría de la veces —salvo excepciones como Juan Villoro—, la cultura parece no casar con el deporte. Pero ahí estaba, como un invitado peculiar que se había nutrido de los clásicos y llevaba la crítica deportiva a los niveles de la filosofía y de la historia de las ideas. Hablaba tal y como escribía, escribía en los mismos términos de su conversación. Sus textos estaban concebidos para ser leídos en voz alta. Hagan este experimento: lean la entrevista que le hizo Emmanuel Carballo en Protagonistas de la literatura mexicana (1986), luego acompáñenla con esa voz en sus oídos que para estos momentos nos es tan familiar. El resultado es que parece que podemos escucharlo de nuevo. Hay un pase directo de la conversación a la escritura y viceversa, se diría que son lo mismo. Arreola nunca escribió una autobiografía pero nos quedó el milagro de su discurso hablado.</div>
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Volviendo al tema de la oralidad, pensemos en <i>Bestiario</i>, fue escrito en 1958 con la urgencia de entregar un volumen a Henrique González Casanova, director general de publicaciones de la UNAM. Pues bien, <i>Bestiario</i> fue un libro conversado y dictado. Se le adelantó el dinero para la escritura de un texto, se fueron acumulando las fechas límites para la entrega y Arreola no daba visos de producir ningún escrito. Cuenta José Emilio Pacheco que como último recurso, se presentó en la casa del cuentista y le dijo: «No hay remedio. Me dicta o me dicta». Fue así como surgió este pequeño volumen, con la urgencia del <i>deadline</i>, corregido al vapor, revisado con el amanuense, un poco improvisando, tal y como en la más antigua tradición oral que dio origen a la literatura. Arreola no se veía a sí mismo como un escritor, tal vez su escritura hubiera sido un subproducto de su actividad mental, de sus lecturas, de su conversación, de su gusto natural por la narración, de la sorpresa ante ciertos hallazgos poéticos que compartía y que le gustaba que le mencionaran para luego incluirlos en su bagaje, y también, de los aforismos. Su visión de la literatura era — lo dice en alguna entrevista que le hizo Fernando del Paso— del tipo plástico. Para Arreola, —descendiente y pariente de artífices, vendedores, comerciantes, orfebres, herreros, campesinos— la palabra sólo es otro material. Habitaba las palabras, se comunicaba con ellas privilegiando la actividad corporal sobre las mismas: «dedos y manos sobre la materia impalpable del lenguaje» —De acuerdo con Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1994), de Fernando del Paso—. Arreola se veía como un artesano. En su labor de escritor y conversador parecía tejer, cardar, entrelazar, otorgar textura, violentar, sacudir, domar la brutalidad de ciertos materiales humildes para reclamar lo que de espíritu pueden otorgarnos.</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-JcXQ3xwD9_A/XPY62geqAfI/AAAAAAAACi8/NGAt-mCSo5E1mp4P7CPhu6g6ZHnIgBoCACEwYBhgL/s1600/JUANJOSE%252BARREOLA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="596" data-original-width="958" height="248" src="https://1.bp.blogspot.com/-JcXQ3xwD9_A/XPY62geqAfI/AAAAAAAACi8/NGAt-mCSo5E1mp4P7CPhu6g6ZHnIgBoCACEwYBhgL/s400/JUANJOSE%252BARREOLA.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">De vuelta a Zapotlán.</td></tr>
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Este año se cumple un centenario de su nacimiento, los diarios y revistas publican sus efemérides, se preparan los homenajes, un nutrido grupo de lectores comienza a descubrirlo. Otros, como quien escribe estas líneas, a revisarlo de nuevo estrenando formas distintas de perplejidad, un poco corrigiendo el vicio de lecturas previas, distraídas y apresuradas. En estos días redescubro sus simbolismos como un ritual, con la urgencia de quien recibe su pan cotidiano en forma de parábola, de relato aleccionador. Regreso siempre al Arreola nuestro de cada día. Vuelvo a leer <i>La feria</i> disfrutando de su polifonía, más cerca de los oídos que de la vista, casi de manera religiosa como si se tratara de otro ritual onomástico. Vuelvo siempre, junto con otros lectores, a Zapotlán El Grande.</div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-50927878859150395602019-06-03T00:26:00.001-07:002019-06-03T00:26:14.083-07:00La soledad ruidosa de Henry Darger<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-M0GVq0ong7M/XPTLMoA_C-I/AAAAAAAACig/rzM9UqE83OUN0uCWDGXaSeyiN7xYky2vgCLcBGAs/s1600/Henry-Darger-350x250.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="251" data-original-width="350" height="285" src="https://1.bp.blogspot.com/-M0GVq0ong7M/XPTLMoA_C-I/AAAAAAAACig/rzM9UqE83OUN0uCWDGXaSeyiN7xYky2vgCLcBGAs/s400/Henry-Darger-350x250.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Henry Darger. Aislamiento y creación</td></tr>
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<span style="font-size: large;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-size: large;"><b>«Vivía en su propio mundo», era un comentario bastante común entre los vecinos y conocidos de Henry Darger (1892-1973), quien durante muchos años trabajó como conserje de un edificio y murió en la más completa soledad en su apartamento en Chicago. No se sabe dónde nació. A los cuatro años ingresó en un orfanato para luego ser trasladado a un hospital psiquiátrico para niños de donde escaparía más tarde. Se le pierde la pista por un tiempo y volvemos a saber de él en Chicago mientras trabajaba en el Hospital Saint Joseph. </b></span>Se le podía ver muy seguido en la Iglesia, nunca faltaba a ella, iba por lo menos cinco veces diarias. Darger era un hombre huraño, casi incapaz de comunicarse. Nunca respondía de forma directa sino con comentarios referentes al clima. Evadía cualquier tema que le incomodara. Era como un niño antiguo, un infante viejo en un mundo que le parecía hostil y desagradable. Recluido en sí mismo, se refugiaba en la inmovilidad, la soledad y la rutina, sumergido en las demarcaciones de su memoria. Casi como un autista, vivía en los lindes de su patología. Toda vida tiene sus rigores, sus peleas, y alguien definió a Darger como un hombre con «fatiga de combate». Su vida era casi la de un paria dividiendo su jornada entre las idas a la Iglesia, la recolección de periódicos viejos en la basura, hablando solo a dos o tres voces en su habitación donde imaginaba un sinnúmero de diálogos y en donde tramó una obra monumental: <i>La historia de las niñas Vivian</i>, en lo que se conoce como <i>Los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos</i>, conocida también como <i>Los reinos de lo irreal</i>. Una novela de 15,143 páginas.</div>
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Los pocos que han tenido acceso a la obra coinciden en que se trata de un texto lleno de faltas de ortografía, bastante confuso en su trama, una sintaxis retorcida y oscura, una redacción repleta de ripios y cacofonías, se dice que es bastante repetitiva y redundante. No se trata de una obra asimilable destinada a engrosar los mitos confortables de las masas. Su novela-monstruo es bastante singular y extraña para poder ser parte de la iconografía pop ñoña y correcta estilo Disney. No está concebida para ser leída y su interpretación —casi siempre de índole psiquiátrica— resulta bastante difícil. Darger se esforzaba por entregar detalles que iban al extremo de describir la botonadura de los uniformes de sus personajes.</div>
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Los reinos de lo irreal es una fantasía ubicada en un gigantesco planeta imaginario orbitado por la Tierra en donde hay una guerra perpetua entre dos bandos antinómicos: los glandelinianos contra los angelinianos. Buenos y malos, cristianos contra no cristianos. Y como combatientes, a los niños esclavos dirigidos por las princesas Vivians y sus generales que habitan el reino de Abbiennia en contra del ejercito contrario que no se va a tentar el corazón para esclavizarlas o partirlas en dos con un golpe de espada. Abundan los elementos <i>gore</i> —tanto en la novela como en las acuarelas que la ilustran— como los empalamientos, los descuartizamientos, las amputaciones, las crucifixiones. La obra tiene mucho de martirologio, una apología del sufrimiento infantil en nombre de una victoria militar en donde las niñas son idealizadas y se les conceden atributos de pureza y perfección, en sus descripciones se abunda sobre todo aquello que la niñez tiene de sagrado, digno y adorable. Se le podría considerar como una saga <i>splatterpunk</i> un tanto <i>naif </i>con temática cristiana y elementos retro que retoman la iconografía de la Guerra Civil. Tampoco son ajenos otros elementos que invocan el imaginario infantil como los dragones voladores con alas de mariposa, los seres mágicos y angelicales que cuidan de las niñas. Darger se incluye en la obra como orquestador y personaje que puede verse como héroe y traidor a un tiempo.</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-EYbUP7qwL5I/XPTLdA_3gOI/AAAAAAAACio/fd_oM6NP7m01i9feOudSTswUdTtmAyQqgCLcBGAs/s1600/Henry-Darger-In-the-Realms-of-the-Unreal-2004-Documentary-Directed-by-Jessica-Yu.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="329" data-original-width="600" height="218" src="https://1.bp.blogspot.com/-EYbUP7qwL5I/XPTLdA_3gOI/AAAAAAAACio/fd_oM6NP7m01i9feOudSTswUdTtmAyQqgCLcBGAs/s400/Henry-Darger-In-the-Realms-of-the-Unreal-2004-Documentary-Directed-by-Jessica-Yu.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Obra pictórica.</td></tr>
</tbody></table>
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La marginalidad de este autor fuera del canon y casi indigente le dio forma poco a poco, y por acumulación, a un delirio a veces confuso, vertido en una obra pictórica que abarca 300 acuarelas y <i>collages</i> en donde su combinan calcas, apropiaciones, incrustaciones, dibujos; y una producción literaria de cerca de 30,000 páginas escritas. También existe un intento de autobiografía que continúa con la descripción precisa de un tornado llamado Sweetie Pie para el que utiliza 4,000 páginas. Así mismo, una bitácora gigantesca que registró de manera fanática y detallada los cambios climáticos de la ciudad durante diez años. Darger escribió para engendrar vida y una realidad multitudinaria para alimentar la tormenta de su soledad ruidosa. El autor aislado era un aprisionado monstruo que concibió su arte como una prótesis gigantesca, una extensión brutal de sí mismo y de su impostura. Su gigantesca novela se quedó como un delirio exuberante y automático que le consumió uno a uno sus días durante cuarenta años. El incesante tráfago de una fantasía desquiciada formaba un mismo lienzo con su realidad vivida y sus recuerdos, cerraba la distancia entre lo real y lo imaginario en la trama de una composición mastodóntica que terminó fosilizando una niñez marcada por el sufrimiento y el maltrato, y acaparando sus obsesiones religiosas mezcladas con fantasías militares. Concibo a Darger como uno de esos monjes copistas medievales con vocación de santos que se imponían la escritura como una forma de expiación, de castigo, un loco de Dios compulsivo que idealizaba la inocencia. Hay en sus textos, mucho de auto ficción, de blasfematorio y de autoflagelación. Los reinos de lo irreal forma una catedral enloquecida y delirante que a medida que era escrita ganaba en detalle y en complejidad y que incluso en la actualidad nos sigue intrigando. Fue un acto de sublevación en medio de la marginalidad. Henry Darger murió casi ciego e incapaz de subir las escaleras de su apartamento. Su legado fue rescatado para la posteridad por sus caseros Nathan y Kiyoko Lerner.</div>
<br />Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-11523471090599590302019-05-30T19:08:00.000-07:002019-05-30T19:13:26.633-07:00Este es, indudablemente, Franco Félix. Una aproximación a «Mil monos muertos»<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-Fmo8pz0XRJ4/XPCL5Hk41EI/AAAAAAAACiI/GeJK6hWv4I0ugQmKE1l9mUsilbtQqqeSwCLcBGAs/s1600/franco-felix01-e1446178342994.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="305" data-original-width="536" height="227" src="https://1.bp.blogspot.com/-Fmo8pz0XRJ4/XPCL5Hk41EI/AAAAAAAACiI/GeJK6hWv4I0ugQmKE1l9mUsilbtQqqeSwCLcBGAs/s400/franco-felix01-e1446178342994.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Franco Félix. La ficción dentro de la ficción.</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span style="font-size: large;"><b>Así como en esas amistades inglesas que menciona Borges, confieso que, dada mi torpeza social, he tratado poco a Franco Félix (Hermosillo, 1981). Lo mío consiste en omitir saludos, intercambiar silencios, encriptar mensajes que luego lanzo con la condición del alfil al que hay mirar de sesgo y con desconfianza, y al final, pretender que todo ello forma un lenguaje, quizás sí lo sea. También es posible que esto no sea una reseña sino otro correo cifrado</b>.</span> Pero, ¿quién podría saberlo? Conocí al autor de <i>Los gatos de Schrödinger</i> (Tierra Adentro, 2015) en Hermosillo, luego de la presentación de un adelanto de <i>Todos me llaman pelmazo</i>. Aquella noche, al terminar dicha exposición, caminamos hacia un bar que se encontraba cerca mientras cruzábamos algunas frases cortas. Quienes conocen a Franco Félix no me dejarán mentir: Franco tiene una voz pausada que se suspende en sus afirmaciones, como si las pensara dos veces, es muy cuidadoso con sus preguntas, se detiene en alguna respuesta para abundar en ella; no oculta la preocupación por los hechos de su entorno, siempre está alerta, piensa como un detective, o lo que es casi lo mismo, un sinólogo; le interesan las teorías sobre la metonimia, las metáforas, las ciencias biológicas, la robótica. Lo podemos imaginar caminando por una calle de Hermosillo en alguna noche mientras hace alguna observación por algún hecho que le parezca intrigante: el nombre de una calle, la clasificación taxonómica de un árbol, las urdes posibles de quienes ponen la música ambiental de algún parque.</div>
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Recuerdo poco de lo que hablamos aquella noche, pero tengo presente que, de manera natural nuestra conversación fluyó hacia a mito de Orfeo, no me pareció extraño, siendo Franco del autor de <i>Los gatos Schrödinger</i> y considerando que asocio la mitología científica de ese experimento imaginario con esto: Orfeo decide volver la vista hacia Eurídice antes de que la toquen los rayos del sol, el héroe incide con su mirada, concreta el dato de una Eurídice que se desvanece para siempre. Me di cuenta de que le intrigaban los estados superpuestos de una realidad que puede ser lo uno o lo otro mientras no la congelemos con la mirada, o no terminemos nosotros mismos convertidos en columnas de sal como la mujer de Lot del relato bíblico. Hay algo sensual en la observación derivada de la curiosidad que enriquece nuestra inteligencia y confirma nuestra humanidad y que también, nos libera de la tutela de los dioses. Descubrí que Franco es como una máquina de fraguar hipótesis, de encontrar correspondencias ocultas, detalles que a veces pasamos por alto, entonces pensé que si Franco no hubiera sido escritor, podríamos ubicarlo en algún campo científico como el de la física o la medicina.</div>
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A Franco le gustan los misterios, lo ha recalcado algunas veces, le preocupan las ciencias; sus cuentos y relatos lo demuestran, también abunda en él cierta fascinación por los hechos raros, por ciertos detalles grotescos, singulares y poco clasificables que parecen perturbar nuestra noción de la realidad. Estoy seguro de que le interesarían historias curiosas como aquella de Julia Pastrana, la mujer barbuda sinaloense, atracción circense del siglo XIX, o que disfrutaría de libros de rarezas médicas con enfermedades de uno o dos pacientes en el mundo. Tal vez piensa con frecuencia en el misterio de la Dalia Negra, aquella mujer de la que James Ellroy haría una novela. Hay en sus comentarios y en sus historias, la idea obsesiva de que no es posible volatilizar el misterio del Castillo kafkiano en donde K. buscará por siempre encontrarse con su empleador, la certeza de que observamos el mundo a partir de un modelo de «función de onda» en donde aquel hipotético gato permanece suspendido en ambos estados (ahora los físicos creen que no es necesario observarlo, basta con agitar un poco la caja). No creo que Franco Félix pudiera sentirse cómodo en un mundo con respuestas dadas porque la explicación de un fenómeno, cualquiera, sea social o de la naturaleza, sólo es la forma definida que adopta el encanto por el misterio que le precede. Su literatura está construida en la revisión de esas etapas intermedias entre la enunciación de la pregunta y la perplejidad por la explicación ofrecida. Gracias a la formulación de la incógnita se trama la ficción. Imagino sus insomnios mientras revisa una y otra vez la documentación que ubique a otra de sus obsesiones, Thomas Pynchon, dentro de una cronología definida y comprensible. Recuerdo que alguna vez mencionó sus dudas sobre la existencia de este mítico escritor. Qué tal si se tratara de algún colectivo, nos dijo. No creo que lo haya dicho en serio. Tuve mis dudas, no imaginé que pudiera ser como uno de esos eventos inclasificables como Luther Blisset, autor de la novela <i>Q</i>. Tal vez para algunos, el mundo pueda ser un evento inerte que cruzamos anestesiados, no para Franco, quien distingue en todo momento un encadenamiento de efectos y causas.</div>
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En su nuevo libro de relatos <i>Mil monos muertos </i>(BUAP, 2017) Franco Félix ratifica sus obsesiones constantes y notorias. Al libro lo conforman los siguientes cuentos: «La inutilidad de volar», «Chicas suicidas», «Anotaciones de un salto al vacío», «Muertes falsas», «Esto es, innegablemente, una pipa», «49 flatulencias», «Este pueblo es propiedad de Irán Castillo» y «Objeto A goza la muerte». Los títulos revelan tramas en las que algunos de sus personajes son conducidos a situaciones límite: un hombre que recibe el don de volar, una artista-fotógrafa conceptual que convierte su propia muerte en un espectáculo, una joven hermosa con un extraño tatuaje que un día decide suicidarse, un fraguador de notas falsas cuyos escritos rompen los límites entre lo real y lo imaginario, un diálogo que sucede en un intervalo de tiempo cuántico, una situación estilo «efecto mariposa» en la que un mosquito define la vida y la muerte de los personajes. Hay algo, al mismo tiempo chacotero y fúnebre en esas historias, también, una serie de referencias y símbolos como en el caso de los cráneos. En <i>Mil monos muertos</i>, esos relatos conducen a finales abiertos, pausas congeladas previas a la desgracia, a sugerencias que conducen al lector a imaginar posibles finales, a la fracción de segundo desdoblada en tramas imposibles que anteceden a la muerte. Esas historias transcurren en la brecha límite entre lo objetivo y verificable, contra lo alucinatorio que, en algunos de sus cuentos no parece resolverse. En esa brecha notaremos la convulsión de una realidad detonada por una comprensión cáustica que indaga y señala la polisemia de los signos del mundo.</div>
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Hablando de los símbolos y pensando en el acto de fumar, en uno de sus cuentos, «Esto es, innegablemente, una pipa», un cráneo humano es usado como una pipa y no puedo evitar asociarlo con Alberto Laiseca, uno de los autores de cabecera de Franco. En El jardín de las máquinas parlantes hay muchos diálogos que nos hacen desternillarnos de risa por la locura y la exageración de sus invenciones, por esas conversaciones emanadas de la exaltación. Esas charlas corresponden a locos que ríen, locos exagerados que dicen tener más mujeres que el rey Salomón, o de buscar a sus posibles amantes incluso en el futuro y el pasado. Si hablamos de fumar, el medio puede ser una pipa en forma de cráneo, un húmero, unas falanges, o un gigantesco bosque de cannabis que pudiéramos incendiar para aspirar el humo y darnos el golpe, imagen parecida a las perpetradas por Laiseca. Seguro que si Franco Félix hubiera escrito los argumentos shakesperianos, sus diálogos hubieran sonado así mientras alguien sostiene un cráneo: «Oh, Yorick, pobrecito de ti. Horacio, yo conocí a este hombre, era un ser sumamente gracioso…ahora es, indudablemente, una pipa de mota». Y hablando de objetos singulares para fumar, qué tal un gordo ejemplar de <i>La broma infinita </i>de David Foster Wallace usado como pipa para redondear la experiencia de las lecturas espesas y fumables que son parte del bagaje de Franco Félix y de paso, para sentirnos artistas conceptuales. Lo delirante del humor de estos cuentos también se contagia.</div>
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Ahora pensemos en la imaginería derivada de símbolos como el de la calavera, éste signo no es ajeno a ninguna cultura: los <i>memento mori</i> de algunos cuadros antiguos, la pared de cabezas sanguinolentas del Tzompantli, la iconografía de los grupos de rock, o bien, de los cigarrillos marca Death, los ejemplos son abundantes pero, lo que en la mayoría es tabú y fascinación, incluso empleada en la publicidad subliminal de algunas campañas comerciales, en Franco Félix revela la intención de enriquecer ese signo, de reinterpretarlo hacia otros significados, como si se tratara de construir nuevos códigos. La muerte es una y la misma siempre pero este símbolo es cargado con nuestra manera personalísima de morir.</div>
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Humorismo llevado a los límites del delirio. Algo hay de esto en los cuentos de Franco, como en «Este pueblo es propiedad de Irán Castillo», episodio de sexualidad arrebatada en donde el mismísimo doctor Kafka será un taimado ángel tutelar. Así, frente a una edición de la revista <i>H</i> que contiene fotos de Irán Castillo en cueros, le dirá a su protegido: «Es intolerable que a estas alturas, la censura tenga tentáculos tan largos. Arranca el plástico amiguito, yo también quiero verla». Franco Félix sabe reír para reírnos con él. Su humorismo está hecho de sobrevuelos sobre cualquier orden lógico como en esas conversaciones del cuento «La inutilidad de volar» en donde puede incluir datos científicos, combinarlos con los equívocos y quid pro quos de una conversación filosófica al mismo tiempo que nos golpea la mirada con la aparición súbita de un demonio que nos dice que habrá de concedernos un deseo, como el de volar, así como los <i>djins</i> del Corán y los íncubos de la imaginación medieval. La ciencia, la pseudociencia, las teorías de conspiración y la invención no están peleadas en absoluto, al contrario, contribuyen con nuestro entendimiento del mundo, nos acorralan para cortocircuitar la comodidad de nuestras certezas. Esas tramas transcurren en líneas paralelas en las que serán importantes los pies de página y las constantes notas aclaratorias, como en el caso de «Muertes falsas». Estos cuentos pueden congelarnos y llevarnos al silencio que antecede la reflexión. Son relatos que los caracteriza lo imprevisto, la súbita sensación de caída vertical que forma en nosotros la sensación de perplejidad.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-KRBuU8fP-L4/XPCM0kSkTPI/AAAAAAAACiU/NR6CiR__4Xs6oSn9s4_EH0w_8crtPvUKgCLcBGAs/s1600/franco%2Bfelix.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="460" data-original-width="460" height="400" src="https://1.bp.blogspot.com/-KRBuU8fP-L4/XPCM0kSkTPI/AAAAAAAACiU/NR6CiR__4Xs6oSn9s4_EH0w_8crtPvUKgCLcBGAs/s400/franco%2Bfelix.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Los absurdo como comprensión.</td></tr>
</tbody></table>
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El ánimo para el relajo que es propio de sus historias, también lo expresa en su vida privada. El autor es de aquellos que pueden pedir un café en un Starbucks y decir que su nombre es William Williamson para que, como es de esperarse, la barista puede incurrir en la feliz equivocación de decirle: «Señor Stephen Stephenson, su café está listo». O bien, llegar a un hotel y registrase con el nombre de Samuel Beckett, tal vez con la idea de que el verdadero Beckett (o su fantasma) se presente, borre su ese nombre y diga: «Hola, soy James Joyce». La risa en Franco Félix revela la noción de que el mundo que le rodea es sorprendente, una ensalada de secretos que le divierte escudriñar y verificar. Su nuevo libro confirma lo que de él ya sabemos y nos enriquece el vocabulario para nombrar muchas de nuestras obsesiones, para pensarlas. Estos cuentos funcionan como un mecanismo en el que somos abducidos hacia lo macabro desde una perspectiva festiva y al mismo filosófica. <i>Mil monos muertos</i> es un detonante del desconcierto, un pistoletazo sobre muchas de nuestras convicciones, sus tramas nos sirven tender un puente hacia un mundo en el que siempre prevalecerá la incógnita y la duda, hacia eso pasajes misteriosos de la realidad que entretienen los insomnios del autor.</div>
Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-91095586874673776702018-06-19T19:40:00.002-07:002018-06-19T19:45:11.102-07:00La respiración intelectual de Ricardo Piglia<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://4.bp.blogspot.com/-pilctlzFumk/Wym-JDPxb6I/AAAAAAAACaw/3ZBtlqdGtoU4aKXxGeUsQAr6Zp3WxiclQCLcBGAs/s1600/ricardo-piglia-edgardo-gomez.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="466" data-original-width="700" height="266" src="https://4.bp.blogspot.com/-pilctlzFumk/Wym-JDPxb6I/AAAAAAAACaw/3ZBtlqdGtoU4aKXxGeUsQAr6Zp3WxiclQCLcBGAs/s400/ricardo-piglia-edgardo-gomez.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Piglia. La respiración intelectual</td></tr>
</tbody></table>
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Por: Noé Vázquez<br />
<span style="font-size: large;"><b><br /></b></span>
<span style="font-size: large;"><b>En la crónica de un partido de <i>soccer</i> narrado en <i>El jardín de las máquinas parlantes</i> (1993) de Alberto Laiseca, con ese lenguaje hecho de elementos del <i>slang</i> de los compadritos acompañado de exageraciones delirantes, uno de los jugadores recibe un golpe bajo que lo deja sin aire para reconocer después lo bueno de que en aquel momento pasara por ahí Ricardo Piglia quien, le da entonces, respiración artificial. Laiseca reconoce en esa pequeña frase la importancia de una novela cuyo oxígeno parece recuperarnos cuando se nos aplasta la dignidad y los árbitros comprados no nos hacen la justicia necesaria.</b></span> Cuando esto sucede, a la gente le queda la palabra tras el sello de la puerta cerrada en la necesidad de conspirar para el realizar, desde lo vital, es decir, desde lo literario, el peligroso acto de ser personas. </div>
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Llegué a Ricardo Piglia leyendo de manera distraída, y tal vez en la forma equivocada dos textos: Formas breves (1999) y La ciudad ausente (1992). La primera me explicó alguna de las motivaciones del escritor: anecdotario, reflexión, revisión del tema literario, discusión; la segunda me dio para escribir un ensayo bastante entusiasta que lo vinculaba con los escritores de novelas paródicas como Sterne y Rebeláis, y de ahí, saltando a ese filósofo argentino singularísimo, Macedonio Fernández, para después, hacer una comparación con Carlos Fuentes. Pero, tal vez la obra que me desconcertó más fue <i>Respiración artificial</i>, tema que quiero retomar aquí un poco para corregir mis errores como lector. </div>
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<i>Respiración artificial</i> apareció en 1980, en plena dictadura argentina impuesta por el detestable Proceso de Reorganización Nacional que era una junta gobernada por tres militares que asumieron el poder entre 1976 y 1981. Esa junta designó sucesivamente cuatro «presidentes de facto»: Videla, Viola, Galtieri, y Bignone. Lo que debemos entender sobre esta obra radica en el hecho de que fue concebida para ser escrita y leída en silencio, con el peligro de la censura. Cualquier tema resultaba tabú, se vivía en un mundo instaurado por una forma de terrorismo de Estado que veía conspiraciones comunistas por todas partes. Pero, hablar de dictaduras en Argentina por aquel tiempo parecía de lo más natural. Fue Julio Cortázar quien dijo alguna vez: «en la época de la dictadura, es decir, cuando usted guste y mande». Aunque tal vez lo dicho sea una exageración, también se intercalaban gobiernos populares no necesariamente dictatoriales, la ley del péndulo en la historia de cualquier país. Lo que pasó a partir de 1976 se recuerda como una especie de «solución final» que acabaría con toda forma de disidencia, aunque fuera mínima. Esos fueron los años amargos del autor, el golpe bajo de cualquier partido de <i>soccer</i>. Fue esta idea fija, constante sobre la represión vivida (lo que condujo a la desaparición forzada de miles de ciudadanos argentinos) la que se quedó fosilizada en muchos textos piglianos donde abundan la enunciación del misterio, la paranoia y la sospecha constante, en esas obras, la presencia del detective se vuelve fundamental. </div>
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Para describir un laberinto (la inquietud y confusión ante lo real, y la fascinación ante el trasfondo que tiene todo acto), a veces es necesario enunciar otro, y este consiste en una novela hecha como un conjunto de cajas chinas, una superposición de planos espacio temporales. Se cruza la perspectiva de los personajes desde sus distintos emplazamientos y sus tiempos particulares. La novela tiene dos partes, una que es epistolar, y otra que está construida con digresiones de los personajes. En <i>Respiración artificial</i>, Piglia imagina a un protagonista, Emilio Renzi, historiador, investigador, detective, crítico, agente infiltrado ante el autor, trasunto del novelista y todos los anteriores; que intercambia misivas con otro investigador, que también es su tío, Marcelo Maggi, que reconstruye con cierta documentación la vida de un personaje histórico durante la dictadura de Rosas, Enrique Ossorio, que proyecta una autobiografía y una novela donde existirá documentación del futuro 1979. Ossorio dice en sus cartas que recibe correspondencia del porvenir. Maggi imagina a Ossorio desde otro exilio en Nueva York, piensa en sus cartas. Renzi ha escrito una novela bastante modesta e inexacta sobre Ossorio y recibe noticia de las equivocaciones de su obra, es necesario revisarla. Así empieza el intercambio epistolar entre Renzi y su tío que vive en Concordia, y es amigo de Tardevsky un polaco inmigrante y discípulo de Wittgenstein. </div>
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La segunda parte de la novela está hecha con un esquema de novela de pensamiento. Se debate constantemente, abunda el anecdotario y los diálogos. Estos refieren a un personaje narrando que conduce a otro y éste, a uno más. Otra vez, el andamiaje de cajas chinas o muñecas rusas en un sistema de desviaciones constantes. Así, un diálogo modelo sería con un esquema parecido a este: Dice Renzi que le contó Tardevsky que le mencionó Marconi que aquella mujer le confesó que alguien le dijo que…El hilo de las historias parece una carrera de relevos que va de un relato a otro. </div>
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La novela propone un lenguaje como un código, un disfraz, pero también, la obstrucción de un signo ominoso: las ficciones privadas contra las ficciones públicas; el lenguaje delirante, estrambótico, a veces desaliñado y otras veces intelectual como un sistema de oposición hacia las monotonías del lenguaje acartonado y patriotero del orden dominante. Los diálogos entre Renzi y Tardevsky son simbólicos. Tardevsky hablará de su teoría sobre Kafka y el nazismo: El discípulo de Wittgenstein, a través de un trabajo de investigación ubica a Hitler saliendo misteriosamente de Viena, en esta teoría se sitúa a Kafka y Hitler en una conversación en el café Arcos, en Praga en 1910. Los símbolos son importantes: Tardevsky, influenciado por el <i>Tractatus</i>, que concibe la relación entre el lenguaje y las tramas de la realidad, habla con Emilio Renzi sobre Kafka, el escritor obsesionado con la incomprensibilidad del mundo y que anticipó la burocracia laberíntica e interminable del estado soviético, el silencio del gobierno frente al individuo, la impotencia y la soledad individual frente a cualquier entorno que parece aplastarnos y reducirnos. Kafka, como escritor se hace pequeño, indeseable, insignificante al igual que sus personajes, pero es él es quien anticipa el nazismo y la condición de desamparo de un pueblo entero. No lo sabe, intuye la noche de esos tiempos en las calles de Praga. Es debido a Kafka que el vendedor de castañas de la Plaza de San Wenceslao tiene para nosotros, esa figura tan triste, y que parezca vivir en una ciudad oscura, fría y cubierta del hollín de los crematorios de Auschwitz, humo de chimeneas reales viajando al ficticio mundo kafkiano. El pasado y la anticipación en un escritor que percibe, como un soplo gélido, la malignidad del estado totalitario, alemán, argentino. </div>
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El castigo a la palabra, la ruptura y conversión en metáfora lo vemos, por tomar uno de los momentos de la novela, en esta frase: </div>
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«Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la corriente». </blockquote>
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Inconfundible la referencia borgeana sobre los «camalotes de la corriente zaina» que leemos en «Fundación mítica de Buenos Aires». La apropiación de estos elementos en un lenguaje paródico que le hace decir a uno de los personajes: «Nos tocaron, como todos los hombres, malos tiempos en qué vivir». Pero estas apropiaciones tienen su sustento y su lógica. En la primera parte de la novela se rescatan los paradigmas de la cultura literaria argentina a través del recurso de reciclar ciertos temas comunes. La segunda parte, en sus diálogos, será, entre otras cosas, una recapitulación: la genealogía literaria e intelectual que Piglia propone en sus diálogos entre Renzi, Maggi, Tardevsky y Marconi también opera como un ensayo que da cuenta de un linaje marcado por nombres, rupturas, revisiones y estaciones de paso: Hernández, Sarmiento, Lugones, Martínez Estrada, Fernández, Borges, Güiraldes, Arlt, Marechal, Mallea, Mújica Láinez. La misma novela de Piglia, en el momento de su escritura, ya se sabe heredera y continuadora de este viaje, de este debate. </div>
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Piglia, heredero de Borges, se da cuenta de que los laberintos son más inmediatos de lo que pensamos y en estos, es necesario, primero, saber que estamos perdidos y en su caso, no sofocarse. La historia de las naciones es un <i>thriller</i> intelectual, la inteligencia del filósofo es una herramienta para aprehender los símbolos ocultos de la trama policíaca de la historia, la ficción es una forma poner en evidencia la novela negra de nuestro entorno, la novela es un medio de trenzar esa urdimbre que vincula el pasado con la utopía del individuo frente a la tensión de la realidad, el detective es un filósofo y un historiador, a veces ambos. Narrar, para Piglia, es «narrar en un ritmo, en una respiración del lenguaje». La historia es un laberinto borgeano, la novela, es otro, y al final, la idea es no quedarnos sin aire. </div>
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<a href="https://2.bp.blogspot.com/-tx2qdqghAyM/Wym-mjTEE5I/AAAAAAAACa4/wXbe8wUj2GUdLjNrKOM5Id2KXZ1VftQQACLcBGAs/s1600/ricardo%2Bpiglia2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="586" data-original-width="980" height="238" src="https://2.bp.blogspot.com/-tx2qdqghAyM/Wym-mjTEE5I/AAAAAAAACa4/wXbe8wUj2GUdLjNrKOM5Id2KXZ1VftQQACLcBGAs/s400/ricardo%2Bpiglia2.jpg" width="400" /></a></div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-66156282842913936632018-06-13T01:50:00.004-07:002018-06-13T01:52:51.180-07:00Ibargüengoitia y la risa<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-k5svJBF1zVQ/WyDaidAuyII/AAAAAAAACaY/GJKsQ1DlzV8QSX4yyo1qyVNHdBDpSPmugCLcBGAs/s1600/90-an%25CC%2583os-del-nacimiento-de-Jorge-Ibargu%25CC%2588engoitia-1200x640.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="1200" height="212" src="https://1.bp.blogspot.com/-k5svJBF1zVQ/WyDaidAuyII/AAAAAAAACaY/GJKsQ1DlzV8QSX4yyo1qyVNHdBDpSPmugCLcBGAs/s400/90-an%25CC%2583os-del-nacimiento-de-Jorge-Ibargu%25CC%2588engoitia-1200x640.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jorge Ibargüengoitia. Narrar la mexicanidad.</td></tr>
</tbody></table>
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<span style="font-size: large;"><b>Lo que me animó a leer a Jorge Ibargüengoitia fue una ráfaga de invitaciones constantes: «Abrace usted a Ibargüengoitia…». En su narrativa encontré de inmediato sus aspectos festivos y cómicos. Las situaciones que plantea parecen volar por encima de la mesura que muchos le acostumbran poner a la narración. En sus obras hay cierto temperamento que nos es muy típico y también muy profundo, se respira su mexicanidad, su amado localismo, pero no hablamos de un nacionalismo forzado hecho de poemas cursis de autores decimonónicos fracasados, o el de las estatuas de bronce y mármoles de cuando hacemos los honores patrios, es algo más caluroso y entrañable; es un autor con el que uno se siente en el terruño, compartiendo cierta identidad y ciertos hábitos, y también, cierto humor que muchas veces es delirante, otras, un tanto cruel y despiadado.</b></span> Juan Villoro habló alguna vez del oído finísimo del que disponía el autor para captar el valor literario de las conversaciones cotidianas, este gesto le supo imprimir tal naturalidad a sus diálogos que la mayoría de los lectores lo encuentra entrañable. </div>
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Jorge Ibargüengoitia nació en 1928 en la mera mata de la mochez mexicana, esa zona minera del Bajío de donde surge la gesta independentista y cristera que en sus obras llamó Cuévano y que nosotros llamamos Guanajuato. Provincia que es como la Disneylandia de las mujeres beatas y rezanderas (tal y como en Puebla), curas impertinentes, moralidad hipócrita, reprimida y timorata. Así como en todo México pero con gestos provinciales más notorios. En el país de la peladez decente y la decencia ladrona, Jorge Ibargüengoitia supo encontrar, a través del humor negro y de la risa franca, un cauce que nos libera de ciertas tensiones: la sofocación de una sociedad corrupta, el corsé de la moralidad religiosa, o la profunda y acendrada mezquindad de nuestra sociedad. </div>
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Como se sabe, el <i>boom</i> ubicó un centro de gravedad que le dio relevancia a ciertos nombres: Fuentes, Asturias, Márquez, Donoso y un etcétera cuyas expresiones son bien sabidas. La narrativa de Ibargüengoitia dimensionaba espacios más modestos y cercanos, pero no por ello menos importantes. En medio de los grandes logros de la literatura latinoamericana, donde imperaba el <i>tour de force</i> que acaparaba espacio y entusiasmo, y fijaba la atención en lo mayestático de los volúmenes gordos, la totalidad, el barroquismo y la experimentación, Ibargüengoitia se colocó en un plano que al parecer, es menos ambicioso: la sátira, la desmitificación, la crítica aguda al sistema político imperante, o bien, a situaciones más mundanas, aquello que Perec denominaba: «lo infra ordinario». Y también, hacia lo chusco, lo anecdótico, lo procaz y lo idiosincrático, sin olvidar las minucias de lo cotidiano. Ibargüengoitia se lee con cierta facilidad, una desenvoltura que parece no decir nada acerca de sus esforzados procesos de escritura; se lee con la sonrisa en los labios, hay que detenerse de vez en cuando para disfrutar de la increíble malicia y pirotecnia de sus frases, del regocijo y la locura impuesta en ciertas situaciones. </div>
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No imaginamos a Ibargüengoitia como un autor de largo aliento, sabemos que no es necesario porque no siempre lo grande es lo mejor. Así como en Cuévano (que nunca fue cabeza de la diócesis por ser «hervidero de liberales» y por causa de ello el obispo está en Pedrones), en donde dirán que «los de Pedrones confunden lo grandioso con lo grandote», la narrativa del autor nunca será «grandota», podrá ser ponderable, pero no aparatosa; cuanto mucho cien a ciento cincuenta páginas por volumen. Como a cada capillita le va llegando su fiestecita, Ibargüengoitia fue ganando lectores poco a poco. Así, se fue colando con lentitud en la preferencia de muchos. </div>
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Cuando leemos algunas de sus novelas y relatos, es fácil advertir que en algunas de sus frases y situaciones existe cierta acumulación de despropósitos que parecen rozar la frontera del absurdo, otorgan una sensación de irrealidad como tejida en un entresueño que luego se desborda en una frase de remate o <i>punchline </i>que nos sorprende. Muchas de sus situaciones se enriquecen con lo inesperado, como en esta imagen de cuento «La mujer que no» incluido en <i>La ley de Herodes</i> (1967): «Le puse la mano en la garganta y la besé […] Me dirigí hacia la mamá, le puse la mano en la garganta y la besé también» </div>
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Su humor es fácil de reconocer pero muy difícil de describir e imposible de igualar. Sí, así como el estilo arquitectónico de Cuévano. Hay cierta osadía en sus frases. Dichos como: «Me levanté y traté de violarla, pero no pude», o bien, «Habíamos nacido el uno para el otro: entre los dos pesábamos ciento sesenta kilos» revelan una socarronería bastante cáustica y de malas intenciones. Hay algo de infantil en la pulla que parece regocijarse con la crueldad en el humor. Esas «frases de remate» tienen una mecánica que parece liberar las acumulaciones y las tensiones que se entretejen en el relato. La risa sabe encontrar sus vertientes para sacudirnos el peso del enigma y de su drama. Muchas de sus imágenes rondan con el disparate, lo rodean pero no lo habitan, coquetean con él, pero no lo visitan. Ese humorismo transcurre por esa zona limítrofe en donde se da cita lo feliz con lo desatinado pero que, al situarlo en cierto contexto, gana visos de credibilidad. </div>
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Tal vez el lector piense: « ¿Por qué no? Tal vez podría darse». En las sugerencias de lo cómico, lo increíble también es festivo. Un ejemplo de esto viene en el volumen de cuentos <i>La ley de Herodes</i>: Una mujer se acerca a un grupo de hombres desconocidos para tratar de convencerlos de que transformen sus ideas y ya no «vivan en el error». La matemática de la anécdota balancea las situaciones: en una imagen posterior, son ellos los que tratan de convencerla de cambiar sus creencias. La estampa ronda lo ingenuo y en ello radica su encanto: en la poca probabilidad de que en una sociedad pacata y puritana se pueda privilegiar el diálogo. </div>
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La humorada es un corto circuito en el orden del mundo. Tuerce la rigidez de cualquier protocolo, irrumpe como elemento de dispersión, de relajación. Pone un explosivo en toda ceremonia. No es extraño que la humorada o la chanza en México tengan el nombre de «relajo». Entendemos que ciertos supuestos son inalterables: la grave lógica de la autoridad, la severidad de las formas sociales, las rígidas posturas del pensamiento racional, el rigor de un destino que tiene que cumplirse (y que es uno de los elementos de todo drama). El humor convoca a una inversión de esos supuestos y la ruptura espontánea de la expectativa. De ahí que la culminación del chiste siempre recurra a lo impredecible. Un humorista cuyas frases pueden anticiparse está condenado al fracaso. </div>
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Nadie espera la sorna luego de lo grave o lo trágico. La risa viene de romper ese <i>continuum</i> sentimental y dramático. Rescato una estampa de Arreola, que algo sabía de lo malicioso y mordaz que debe existir en todo relato: «Y fuera de todo esto, señora Lincoln, ¿qué le pareció la obra?». Y este chiste rescatado por Bergson en uno de sus ensayos: «El asesino, luego de haber rematado a su víctima, debió de apearse a contravía, violando el reglamento de tránsito». Estas frases recurren a la conmoción al trastocar la categoría de las prioridades y con ello, sorprender. Algo parecido sucede con Julio Torri cuando habla de los fusilamientos sólo en términos del escándalo que provoca el mal gusto de realizarlos usando criterios que privilegian la educación, la decencia y las formas sociales: lo reprobable de los fusilamientos es que hay que levantarse a las cinco de la mañana. Lo grave impuesto por lo autoritario se degrada hacia las fases de lo ridículo. En los relatos de Ibargüengoitia, hay giros súbitos en la intención de las frases, volantazos hacia lo cómico, cambios inesperados en el tono, pasa de lo grave a lo chacotero, como vemos en <i>Los relámpagos de agosto</i> (1965): «Como se comprenderá, me desprendí inmediatamente de los brazos de mi señora esposa, dije adiós a la prole, dejé la paz hogareña y me dirigí al Casino a festejar». El tono de la frase indica el duelo por la despedida, para luego, cambiarlo por el del festejo. Que conste que, en el caso de Ibargüengoitia, se trata de un relato revolucionario. La crónica seria deviene en sátira, imposible imaginar esto en Martín Luis Guzmán. </div>
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En ocasiones, la narración ronda con lo kafkiano: en «Manos muertas», incluido en <i>La ley de Herodes</i>, hay una serie de eventos relacionados con la burocracia laberíntica relacionada con la compra de propiedades en México: La adquisición ilegal de un terreno que un prestanombres de los franciscanos le había vendido, es decir permutado, a un testaferro de los jesuitas que se lo vendía al narrador del relato; todo es turbio y enredado, y los giros de la historia sólo complican la situación. Se entiende que nada se resuelve. Estamos en México, tenemos el hábito de respirar la incertidumbre como el aspirante a agrimensor de <i>El Castillo</i> de Kafka. Hay una frase casi al final: «Se nos advirtió que el “Licenciado no quería oír hablar más del asunto”». Acostumbrados a las arenas movedizas de nuestra realidad mexicana, nuestra idiosincrasia nos permite olvidar lo grave de la situación para distinguir lo hilarante. </div>
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Reír supone la distracción del dolor y el sentimentalismo para entablar un diálogo fluido con la inteligencia. Por eso el chiste no requiere explicación, su estructura y sus tiempos son la forma de «explicarlo». El momento del humor se entrega en el cuerpo verbal de la frase. Su narrativa demanda cierta precisión de la sintaxis, se parece a la poesía y a las matemáticas. En <i>Dos crímenes </i>(1979), Don Ramón insiste en contar una y otra vez el «chiste de la hiena», siempre lo habrá de narrar de la misma manera, con sus pausas, sus modulaciones y sus interrupciones necesarias; su narrativa demanda cierta precisión del lenguaje, y por lo regular, no admite variación. Al lector le toca imaginar el tono, el ritmo y la cadencia de las conversaciones. </div>
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Como resultado de una columna aparecida en el diario Excélsior, su labor como cronista quedó registrada en sus <i>Instrucciones para vivir en México</i> (1969-1976) en donde se alude a la mexicanidad y sus modos, el temperamento que parece nombrarnos: nuestra vaguedad y hermetismo, nuestra procastinación, los defectos incorregibles de la clase política que no ha cambiado mucho desde la década de los setenta del siglo pasado. Al autor le gustaba la historia de su propio país, pero no la historia como una acumulación de fechas y de nombres, su atención radica en la humanidad del prócer, en aquello que lo vincula con cualquiera de nosotros, en sus recursos anecdóticos, y no el oficialismo. Usa la historia como un medio, como un mecanismo de explicación de ciertas situaciones personales que puntualmente destaca en su columna. Su descripción de nosotros es brutal, nos conoce: «Nomás que tiene sus defectos. El principal de ellos es el estar poblado de mexicanos, muchos de los cuales son acomplejados, metiches, avorazados, desconsiderados e intolerantes». Los griegos hablaban de la catarsis como purificación, es el hecho de resolver la tensión dramática a través de la emoción estética. El efecto que nos provocan las obras de Ibargüengoitia tiene que ver con la resolución y la comprensión de muchas de nuestras problemáticas a través de lo cómico, se recurre al sarcasmo para señalar la llaga y romper esa tensión y sobriedad que muchas veces son propias de nuestro carácter, de ahí la importancia de poder visitar y revisitar sus obras. </div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-4695787837140152192018-06-09T23:58:00.002-07:002018-06-10T00:05:34.216-07:00«My Own Private Marcel»<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-06i9WZSMuK8/WxzJ_UWmfWI/AAAAAAAACZs/2XbhQhW4bUo0wC_FYlW5-jZvrtxyquf2gCLcBGAs/s1600/marcel_proust.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="900" height="210" src="https://3.bp.blogspot.com/-06i9WZSMuK8/WxzJ_UWmfWI/AAAAAAAACZs/2XbhQhW4bUo0wC_FYlW5-jZvrtxyquf2gCLcBGAs/s400/marcel_proust.jpg" width="400" /></a></div>
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<span style="font-size: large;"><b>Las referencias de una obra llegan por casualidad, se cuelan y se presentan como un remanente vulgarizado y asimilable, imbricado en la cultura popular, como esos sonidos inventados por Louis Armstrong que se quedaron como un lugar común de la música de las masas. Pudo ser ahí cuando supe de Marcel Proust (1871-1922). O tal vez fue cuando leía a Juan José Arreola mientras lo mencionaba en uno de su relatos y yo lo intuía como una de sus «sombras clásicas» que según él, protegían su sueños de escritor (o sus insomnios, debió decir). O pudo ser antes, cuando de niño pronunciaba mal su nombre, leyendo «Praust» al mismo tiempo que los chismes de los tabloides, entre una cantidad obscena de tebeos que en su conjunto forman la «Vulgata» tradicional de la perrada, que traduce los signos de las clases educadas, para descafeinarlos, digamos.</b></span> Entonces, sabría que el pedantesco Arthur Miller humillaba a Marilyn Monroe citando frases enteras de <i>En busca del tiempo perdido </i>(1913-1927), o de los diálogos platónicos, y se burlaba de las lecturas vanas de la actriz. Sí, pudo ser en ese momento. Así empieza todo, de oídas, de intuidas sugerencias, de indirectas y entredichos. Algún ensayo de Esther Seligson me animó a leerlo, se llamaba <i>Proust. El espesor de lo vivido</i>. En algún otro texto ella mencionaba que toda literatura es una forma de apresar el rayo, de distender lo breve y hacerlo durable, de estar ahí, atento a cualquier contingencia memorable (<i>La fugacidad como método de escritura</i>, 1988). A la relación literaria la conforma lo entrevisto, lo entredicho, lo entreoído. Seligson lo veía así: la breve revelación de la zarza ardiente, la <i>madelaine</i> en el té, la epifanía de los santos. Y ahí estaba esa obra, como la idea de una felicidad obligada para alguien como yo que ni siquiera tenía la disposición para la misma. Ahí, en el título de la obra, se hallaba una forma artificial y secreta de tiempo personal, que también sería recuperación, encuentro y vindicación. Aquella idea de alegría posible que se resume en la frase: «Algún día, en algún lugar». </div>
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Tiempo es distención, eso quiere San Agustín, de algo, no sabemos de qué, y nos dice que puede ser al alma, en el supuesto de que podamos saber la naturaleza de ésta. Luego, la ciencia nos diría que el tiempo es una realidad física, pero esto ya es meterse en complicaciones que debemos evitar en la medida de lo posible. Entonces (hablo de mi veintena) el tiempo era el único valor del que disponía y el tiempo era la ausencia del dinero (cuando el dinero era la ausencia de tiempo: mis empleos infames, absorbentes y deplorables). Por aquella época me gustaba pasar mis días en la biblioteca. Ahí estaba el primer tomo de lo que sería mi gran amor como lector. Veía el título: Swann suena como <i>swan</i>, que es cisne, pensaba al ver el tomo, aunque también se parecía a Chuan, lo que me remitía a alguna novela de Balzac, un <i>name dropper</i> y totalizador decimonónico. Pero era Swann, que era pronunciado «Svan» por M. Norpois, quien era un personaje que, como Legrandin, era una visita obligada a la casa del Narrador en Combray. Swann, aquel enamorado de su propia esposa, Odette de Crécy, una mujer que parecía despreciarlo y aprovecharse de él, mientras lo engañaba con un tal Charlus (ya sabríamos de él después). Aquel Swann entrañable que visitaba al Narrador quien, con indirectas, trataba de sacar de sus labios el nombre o la referencia de su cielo personal en ese entonces: Gilberta. Era Swann <i>à la mode</i>, conocedor de toda forma de expresión artística y cultural, exquisito en su trato, escritor frustrado, conocido como un <i>socialité</i> y amigo del Príncipe de Gales. Swann era también la contraparte del autor, su trasunto, aquel espejo de virtudes en el que el mismo autor se veía reflejado. No hay que olvidar que Proust tenía una marcada delicadeza, ingenio y dotes sociales, era un conversador deslumbrante con una cultura oceánica que también sabía halagar y encontrar virtudes en los demás, en lo particular, en mujeres como Mme. Straus, de joven, Geneviève Halévy, quien también era viuda del compositor George Bizet. El ingenio y la gracia de Mme. Straus serían la fuente de inspiración para Odette de Crécy y la duquesa de Guermantes. La obra proustiana está hecha de arquetipos y entrecruzamientos de idiosincrasias, en su novela hay un amasijo de presencias que formarían personalidades bien definidas. En el caso de Swann, este pudo haber sido inspirado en Charles Haas o en Reynaldo Hahn, o tal vez en ambos. </div>
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<a href="https://3.bp.blogspot.com/-dM23zunf1O8/WxzLyQGNg6I/AAAAAAAACZ4/eUrfuoOrLiMbVp4Me9JVucRPQLuil6qUgCLcBGAs/s1600/proust2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="544" data-original-width="736" height="295" src="https://3.bp.blogspot.com/-dM23zunf1O8/WxzLyQGNg6I/AAAAAAAACZ4/eUrfuoOrLiMbVp4Me9JVucRPQLuil6qUgCLcBGAs/s400/proust2.jpg" width="400" /></a></div>
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Volviendo a la biblioteca. Borges pudo haber dicho que entraba en la «gravitación de los libros», frase que dicha por su servidor se escucha pretensiosa, surreal y mamona. Me pasaba algo distinto, lo mío era el miedo: Por el camino de Swann era tan considerable que me sentía intimidado de verlo en la biblioteca. Luego vendrían las primeras setenta páginas que te hacen cuestionarte sobre tu propia y vida y preguntarte acerca de qué demonios haces ahí como un tarado leyendo el monólogo interior de un chaval atormentado por un beso que no le ha dado su madre. Sería testigo de esas intermitencias y vaivenes de la corriente de conciencia del Narrador en donde éste pensaría en temas tan variopintos como Genoveva de Brabante y el malvado Golo, o bien, sobre los lugares <i>cool </i>de los que leía en la obra de John Ruskin, y en ocasiones, en las iglesias medievales que le gustaría visitar cuando estuviera mejor de salud; mientras, se hipnotizaba con una linterna mágica, que era como el Netflix de aquella época. Pero ahí, en ese entonces era yo, tal vez pensando que podría estar haciendo algo más útil con mi vida, como vender seguros o contratos de televisión por cable. Mi premisa por leer era insensata. Esto me hace recordar el tomo del <i>Curso de literatura europea</i> que Vladimir Nábokov había dictado en Cornell, en ese libro, el autor menciona que el mal lector de Proust no existe: si ya te tomaste la molestia (la gran alegría debería decir) de llegar al primer campamento de montañistas, qué más da continuar hacia arriba siguiendo las constantes cimas que propone esa lectura para esforzados. Por aquel entonces me deslumbraba otro libro de aire fresco y respirable,<i> La montaña mágica</i> (1924) de Thomas Mann, y leer a este autor, es ponerse encima de un pedestal. Leer es respirar, escuchar el mar anciano contenido en la espiral de un caracol en su sueño de ruidos constantes. </div>
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A partir de <i>Por el camino de Swann </i>me propuse continuar con los tomos siguientes: el de las <i>jeunes filles en fleurs</i> que señala el deseo de participación en la belleza del mundo, la desesperación juvenil por ser parte de todo, esa estación pasada en Balbec, en su <i>loop</i> infinito de playas en las que nos asoleamos aquellos despistados que, demasiado tímidos en nuestra juventud, pensamos que nos hizo falta «sólo un poco más» de un verano que el mismo destino personal nos quedó a deber; ese laberinto de chismografías y complicados rituales que forman el último monumento a la cultura social que sería sepultada por la Gran Guerra, aquel mundo de Guermantes cuyas señales provienen de los condes de Greffulhe…y lo que viniera después: la variedad de temáticas, lo abigarrado de la narrativa, lo suntuoso del lenguaje, la totalidad de una obra que es una celebración de la cultura occidental. Para esto busqué otra biblioteca. Ésta se encontraba (o se encuentra) en la cuatro poniente de la ciudad poblana. La biblioteca era regenteada con puño de hierro por los militares de la zona, quienes, al verme llegar me miraron de arriba hacia abajo como diciendo «qué necesita, soldado». Yo trataba de disimular la gracia que me hacía el hecho de ver ese lugar vigilado por personal castrense y armado, supongo que la lectura era tan importante que se necesitaba, para su protección, de al menos un poco de infantería y caballería. Más tarde sabría, por la monumental biografía de George D. Painter (quien parece haber sido diseñado, ensamblado y programado en exclusiva para biografiarlo), de los muchos intentos de Proust, luego de su servicio militar, por evadir las subsecuentes llamadas de la milicia, esforzándose por demostrar su incapacidad y su enfermedad, esfuerzos que parecían enfermarlo más. El Ejército Francés decidió perder la pelea contra Proust un poco por aburrimiento y un poco por cansancio. Hubiera sido una lástima que nuestro autor perdiera la vida en ese estúpido «matadero internacional» (Céline <i>dixit</i>) que fue la Primera Guerra Mundial. Hay lectores ensimismados, casi autistas, en la búsqueda de la sabiduría se parecen a ese ibis egipcio que agacha la cabeza, para indagar, supongo; mi caso era distinto, leía un poco y levantaba la cabeza para recuperarme por la vista de ese paisaje denso, selvático, casi barroco, o retomando el resuello producto de la impresión de un pasaje memorable o de alguna anécdota que me hacía desternillarme de risa, para después ver frente a mí a una guardia armada y con su atuendo tipo «boinas verdes» que parecía decirme con la mirada: cien páginas para hoy, y mañana te esperamos a la misma hora, es una orden, soldado. A veces extraño a ese lector que fui, tan constante, tan disciplinado. </div>
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Se podría decir que soy un hombre feliz, con sus reservas, como en todo; pero no siempre fue así, mi sufrimiento pasado ahora es una memoria de contornos borrosos, una especie de fosilización que observo con compresión y ternura, como si le hubiera pasado a otro. Sé que alguna forma de dolor emocional estuvo ahí, pero también recuerdo las palabras que sabían nombrarlo, que me vendían la idea agradable de que la experiencia humana, al ser «verbalizable», resultaba menos dolorosa. Fui otro, en la medida que el yo de cada uno es capaz de dividirse y dejar que algo de mí entrara en esa «gravitación», cuyo rumor y tormenta silenciosa de vidas secretas imaginaba. En aquel dolor emocional buscaba la contraparte que sufriera en mi lugar, el mal de muchos que pudiera ser el consuelo de pocos. Al fin y al cabo, me afianzaba en los personajes de ese cuento de hadas proustiano para que mi sufrimiento pasara a estar acompañado. Los ricos también lloran, como en esa legendaria telenovela mexicana. Que me perdonen ellos, los personajes, si reincido en su herida para acompañar, en medio de tragos de café, la propia: Swann cacheteando la banqueta, borracho de celos y angustias por las infidelidades y la sexualidad salvaje de Odette; el Narrador entrando en un laberinto de celotipias y culpas al secuestrar a Albertina, la mujer que amaba; el sufrimiento de Charlus por la leperadas y desplantes de Morel, o por la incomprensión hacia su persona de parte del mundo social, o por la necesidad de aguantar las necedades de gentuza como Mme. Verdurin; el telegrama casi incomprensible que nos dice que Albertina ha muerto, sin sentirla, apenas como una presencia diáfana del pasado; la partida de Bergotte, el querido y entrañable maestro inspirado, unos dicen que en Henri Bergson, otros, que en Anatole France; los últimos momentos de Elstir, aquel pintor cuyo modelo, dicen que fue Whistler, quien se desploma frente a un cuadro mientras piensa: «Debí haber pintado así, con ese tipo de colores»; la narración del fin del mundo al morir la abuela del Narrador (más Sévigné que la misma Sévigné, según lo que decía Proust de su abuela real)…Hay algo de terapéutico en esta especie de biblia de la sabiduría práctica, en este cuento de hadas para adultos, que es, entre otras muchas cosas, la contraparte literaria de las teorías freudianas. </div>
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En <i>En busca del tiempo perdido</i> los lectores se convierten en los grandes personajes. Al final de la obra serán necesarios porque van a operar como «testigos de descargo» del Narrador (la impresión que tengo es que mira hacia nosotros para encontrar cierta absolución) y de la génesis de un libro que podría ser, que podría escribirse (sabemos que existe, lo tenemos en las manos, es real), si tan sólo, si tan sólo…, y aquí empieza una cadena de especulaciones acerca de lo «posible». Pero no sabemos si el Narrador tendrá la disciplina para escribir lo que justo ahora acabamos de «recobrar» y que nos ha dejado con un nivel de perplejidad del que no nos recuperaremos jamás. Qué cicatriz tan honda es Proust, palabra. Con Proust, los lectores somos gente importante. Viajamos en un crucero de lujo como <i>rock stars </i>y boleto de primera clase, con <i>badge</i> de <i>all access</i>, y hasta parecemos más inteligentes de lo que somos. Hay algo de glamoroso en ser un lector proustiano, quien asume que es «escrito» dentro de la obra. Me explico: Los autores nos plagian, se meten en nuestras vidas para husmear, ahí estamos nosotros como en un espejo propio, porque yo, damas y caballeros, empecé a leer a Proust un poco para saber de mí mismo. El arquetipo del lector <i>proustien</i> fanático será aquel que se pague su viaje a Illiers, o que visite los jardines del Liceo Condorcet en donde el Proust niño se destacaba en filosofía e historia del arte, habrá otros que visiten su tumba para llorarle y no faltarán los cursis que coman la <i>madelaine</i> en el té pensando en revelaciones súbitas que nunca llegarán, o los <i>nerds</i> que pueden leerlo en tres o cuatro lenguas, y por último, aquel loco que puede realizar todas las actividades anteriores, ninguna de las cuales es necesaria, debo aclarar. </div>
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<a href="https://2.bp.blogspot.com/-_cPvrXcOCnk/WxzL8yI9RXI/AAAAAAAACZ8/USCwUd4jPjUVzllnQF-4Gyd29J0WK1a2ACLcBGAs/s1600/proust3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="190" data-original-width="266" height="285" src="https://2.bp.blogspot.com/-_cPvrXcOCnk/WxzL8yI9RXI/AAAAAAAACZ8/USCwUd4jPjUVzllnQF-4Gyd29J0WK1a2ACLcBGAs/s400/proust3.jpg" width="400" /></a></div>
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Qué gandallas y voraces somos los lectores. Con Proust, «más» está muy bien, y si le añadimos «otro poco», mucho mejor. Y de ahí, los lectores buscaríamos el <i>plus</i>. Más metáforas épicas y divagantes que se pierden en alegorías y comparaciones, y que parecen perder el hilo de la idea central, no hay prisa para concretar un concepto que luego es retomado al final de la frase, párrafos como hechos para narrar un combate entre tirios y troyanos (esta vez, sería la crónica del esnobismo y la cultura social). La prosa proustiana es lenta porque parece detenerse mucho en su realidad «externa» (que es también un perspectivismo, como en toda obra pictórica y literaria). Esa escritura se parece a cualquier capítulo de anime japonés en donde un combate (o un tiro a gol) puede extenderse por varios episodios, o bien, como si fuera captada en <i>phantom camera</i>, muy al modo del Discovery Channel (y dicho sea de paso, los conocimientos botánicos y entomológicos del autor eran tan vastos como para poner en ridículo a cualquier especialista). Los lectores buscaríamos más aforismos y anécdotas, más detalles escabrosos acerca de las transgresora sexualidad de algún personaje, o sus obsesiones, parafilias, desviaciones, neurastenias; más imágenes que se combinen en sinestesia: un color (los diseños de los vestidos Fortuny, el casi comestible vestido rosa), una idea profunda, una sucesión de recuerdos, el aroma de los cerezos en flor; y todo ello formaría una experiencia sensorial en bloque en la que, por ejemplo, la música de Vinteuil (cuya contraparte real podría ser Debussy), estaría asociada a ciertas imágenes visuales que detonarían un recuerdo y que a su vez, señalarían una situación sentimental o una opinión estética. Buscaríamos más de esas vívidas remembranzas, reflexiones filosóficas, larguísimas digresiones, maratónicos diálogos. Los lectores, los voraces lectores, queremos también más sentimentalismo, más histrionismo a lo Sarah Bernhardt (o Berma, su contraparte ficcional). En fin, más mamarrachada sentimental. Ficción al fin y al cabo, es decir, fingimiento por los cuatro costados. Como cuando te recuestas en el <i>chaise longe</i> y le dices a tu madre que estás por tener un ataque de ansiedad o un infarto. Pobres de nosotros. Próxima parada, el camposanto. Así, justo así, pero <i>grand literature</i>. </div>
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Hay algo en nosotros que yo me atrevería a llamar «morbo cultural». Y desgraciadamente, a la obra proustiana le tocó la de ser la Cueva de Alí Baba de la cultura occidental en donde todos quisieran asomarse, una mina de Potosí de donde el lector extraería, con la pura fuerza bruta de sus cinceladas, su ignorancia y la mala leche de sus interpretaciones, el sustrato lírico que nombraría su circunstancia (y aquí hablo de mí, estoy seguro que existen mejores exegetas de la obra proustiana). Así que en nuestras demandas de más tomos, no imaginamos que el volumen final de esta copiosa obra fue escrito con la premura de un hombre con los días contados por una enfermedad que poco a poco reducía sus fuerzas. Proust se despide de nosotros apresurando la redacción de <i>Tiempo recobrado</i> (uno de sus tomos póstumos), con todas las inconsistencias y lagunas, pasajes sin completar, dudas sin despejar y que a nosotros solo nos queda imaginar. Me pregunto si la madrugada tiene capítulos inéditos no advertidos de manera consciente y que señalan agujeros Einstein-Rosen en donde entramos en la contigüidad de los otros lectores con quienes compartimos esta cofradía de entusiastas, de aquellos que en su pensamiento siguen haciendo antesala en aquel mundo para revisitar a sus personajes. Al menos para mí, todos ellos siguen ahí, como viejos conocidos: Swann, Odette, la reina de Nápoles, la duquesa de Guermantes, Elstir, la tía Leonie, Albertina, Bergotte, Legrandin, Gilberta, Morel, Charlus, Saint-Loup, Bloch, Morel, Cottard… Pienso en ellos muy seguido. Los imagino como presencias de un mundo privado que de alguna manera convirtieron mi soledad en un espacio más habitable y humano, que volvieron soportable cualquier forma de sufrimiento que hubiera experimentado dándome la idea de que todo es transitorio. Habrá otros días, otras presencias, otros lugares, otros milagros cotidianos y mi desesperación encontraría sus resoluciones, sus cauces naturales. Lo ajeno que hay en ellos me haría entrever los contornos de una felicidad posible. ¿Qué podría decir? Gracias, supongo. </div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-24668782477836956552018-06-09T08:57:00.000-07:002018-06-09T08:57:18.645-07:00Kazuo Ishiguro o el estilo de la memoria<br /><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-Cxd2gnx0qcs/Wxv4gUkYuRI/AAAAAAAACZg/VSEMLTSLriswcDbYtbP8BdWchfRrVn0rQCLcBGAs/s1600/kazuo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="667" height="208" src="https://2.bp.blogspot.com/-Cxd2gnx0qcs/Wxv4gUkYuRI/AAAAAAAACZg/VSEMLTSLriswcDbYtbP8BdWchfRrVn0rQCLcBGAs/s400/kazuo.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Ishiguro. Tener un Nóbel</td></tr>
</tbody></table>
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Por: Noé Vázquez</div>
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<span style="font-size: large;"><b>Desde hace algún tiempo se ha vuelto tradición que cada año, en vísperas del anuncio del nuevo Premio Nobel de Literatura, se hagan comentarios del tipo: de seguro se lo darán a un poeta africano desconocido y de nombre impronunciable; o bien, cabe la posibilidad de que le sea otorgado a un vetusto escritor de Europa del Este que fue prisionero de los rusos durante la Primavera de Praga; los más politizados pensarán en el posible sesgo ideológico del premio, demasiado izquierdoso para algunos, demasiado neutral para otros; la mayoría va a recalcar el hermetismo de aquellos que otorgan este prestigioso galardón</b></span>. No faltarán los pesimistas y nostálgicos hablando del premio o Isaac Bashevis Singer o a Aleksandr Solzhenitsyn, todo depende de los gustos. Un grupo de desencantados nombrará a los ausentes que nunca lo recibieron, una suerte de resentimiento comunitario en las redes sociales; otros harán el top de escritores que, pese a que nos encantan a todos, nunca lo recibirán (léase Philip Roth y compañía). Se advierte que los académicos parecen recordar sus errores, casi no lo entregan a escritores principiantes (como en aquel caso desastroso y decepcionante de Pearl S. Buck, esa escritora casi olvidada, autora de <i>Viento del este, viento del Oeste</i>, su novela más conocida). Esas decisiones siempre son misteriosas y bastante controversiales y también conducen a discusiones bastante ociosas. </div>
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Los premios literarios tienen, no solo la virtud de reconocer la excelencia y la importancia de cierto escritor, sino que también, desatan el movimiento de nuestra memoria y señalan las obras olvidadas que anticipaban la gloria del autor laureado. El Premio Nobel de Literatura concedido a Kazuo Ishiguro me hizo recordar algo de lo que había leído de él, de lo cual, lo más entrañable sin duda es <i>Nunca me abandones </i>(2005), de la que con frecuencia evoco esa parte en donde Kathy H., quien narra la historia (casi todos los personajes ishigurianos se recuerdan a sí mismos, hacen la narrativa de su memoria, diálogos y descripciones incluidas), se ve como una niña arrullando una muñeca mientas es observada con preocupación por miss Emily, la directora del internado de Hailsham. La escena tiene la función de ser una especie de núcleo de la trama y refiere una serie de especulaciones acerca de lo que Kathy H. considera que la directora piensa de ella, busca adivinar el curso de sus pensamientos no expresados. Se trata de una confusión y un autoengaño en el que caen muchos de los personajes del autor. Luego, muchos años después, la confusión queda aclarada. Será un discurso del tipo: «Yo consideré que tú creías que yo pensaba...» Ishiguro parece decirnos que nuestra relación con los demás está basada en ciertas confusiones, en una serie de suposiciones y malos entendidos con respecto a lo que creemos que los demás piensan de nosotros, todo esto, confrontado con lo que en realidad es y que, al combinarlo dentro de nuestra memoria, nos dará un panorama completo de nuestra persona. </div>
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Se habla de Ishiguro como un poeta de la memoria, dicen que hay algo de Kafka en él, se descubre en sus relatos un sustrato misterioso, se insiste en sus orígenes orientales como la fuente de su sensibilidad personal. La evocación constante busca la conquista íntima de un reino perdido y al mismo tiempo, inmediato. Pero, ¿qué literatura no es memoria? Es innegable que ésta es rescate y vindicación, afán de recuperación, aunque esta restitución es, en Ishiguro, íntima y en la primera persona del personaje que narra, y también, mucho más silenciosa. Esto nos lleva a los modos o formas de presentar un relato, es decir, el estilo, que no es otra cosa que unidad de expresión, una especie de consistencia en el discurso o forma de presentar, en este caso, un hecho literario. En Ishiguro hay cierta divergencia en las temáticas: distopía con elementos de <i>sci-fi</i> con sesgos románticos y sentimentales (<i>Nunca me abandones</i>), novela detectivesca en la que se conducirá a un personaje a los laberintos de una ciudad como Shanghái (<i>Cuando fuimos huérfanos</i>, 2006), relato de aventuras que combina la mitología medieval de Inglaterra con un viaje iniciático (<i>El gigante enterrado</i>, 2016), reflexiones sobre el choque de culturas en el Japón de la postguerra, memoria del terrible trauma de la bomba atómica (<i>Pálida luz en las colinas</i>, 1982), evocación personal que incluye la reflexión acerca los errores del pasado (como en <i>Un artista del mundo flotante</i>, 1998; y <i>Lo que queda del día</i>, 2006); en esta variedad de escenarios, es posible distinguir un estilo inalterable, éste será entonces, aquella «cosa» personalísima, singular y unitaria formada por ciertas señas y repeticiones, marcas de clase, que nos indicarán la identidad de un escritor. Esos modos se conjugan también dentro de una limitación, lo forman una serie de demarcaciones que consideramos nuestro espacio, y en el cual, respiramos, es algunos, es una zona de confort de la que no se apartan. </div>
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En el estilo del relato ishiguriano hay una suerte de elocuencia discreta y a veces callada, en esos diálogos y evocaciones hay cierta delicadeza y suavidad en el tono, una respiración tranquila entre los espacios alterados por los actos, un ritmo pausado. Se parece a esos dibujos minimalistas japoneses de pintores decimonónicos, en donde todo es fluidez y disposición, así como sencillez en el tono. Ese modo es austero y directo, pero no es parco o cortante; es natural y orgánico, nunca excesivo o agotador, no se concibe en su obra el delirio o la exaltación, mucho menos los excesos totalizadores, se intuye que no es necesario. Lo de Ishiguro parece salir de las conversaciones que escuchamos a diario, pero que también, esconden cierta poesía inesperada, insospechada. </div>
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Sus frases, aún en su traducción al castellano, no dejan de señalar la cadencia y el ritmo en el que fueron pensadas. Esto se advierte en novelas como <i>Pálida luz en las colinas</i>, en donde el contexto de la obra, combinado con nuestra formación lectora nos permite adivinar un poco la sonoridad de una lengua como la japonesa. Este equilibrio y naturalidad se parece al ruido que hace el afluente tranquilo y cristalino de algún remanso que cruce por algún jardín zen. Pero también, esa aparente tranquilidad de sus diálogos y descripciones, esas frases simples que parecen dichas de manera coloquial en una conversación entre mujeres que lavan ropa en algún regato, parecen tener un trasfondo que insinúa segundas intenciones. </div>
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Se entiende que nunca debe haber nada inocente cuando se habla de narrar por eso hay algo dentro del relato ishiguriano que siempre nos invita a estar atentos a cualquier detalle, por más insignificante que sea: esas contenciones de algunos personajes que parecen reprimirse para no desatar un exceso de lirismo (como en el caso del mayordomo Stevens en <i>Lo que queda del día</i>); esas frases como dichas en código, que parecen esconder tanto, forman un tranquilo rumor en donde se dan cita las culpas históricas y personales, nuestra forma de lidiar con el pasado, la conflictivas relaciones con nuestra memoria, la comprensión misteriosa y mitológica con la que a veces poblamos la realidad que nos rodea. De todo ello se asoma la excelencia, profundidad y naturalidad de su prosa. De ahí que se nos haga fácil comprender las razones por las cuales le fue otorgado el Premio Nobel y en esta explosión mediática luego del anuncio del premio, tampoco falten los optimistas que mencionen que por fin, un Nobel a un autor que hemos leído, tan actual y presente en nosotros, casi como un artista <i>pop</i> que no desdeña participar como guionista en películas o series de televisión. Algo nos dice que hay criterios distintos para este tipo de premiaciones.</div>
Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-2741581895190427872018-06-07T15:28:00.002-07:002018-06-07T15:31:48.262-07:00Emmanuel Carrère, un corte transversal<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-UGDF8BlMEdo/Wxmw1wqqdOI/AAAAAAAACY4/SpmDT4LdEoI-HMBnCX02St_Y9eHDL_bBQCLcBGAs/s1600/carrere.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="315" data-original-width="630" height="200" src="https://1.bp.blogspot.com/-UGDF8BlMEdo/Wxmw1wqqdOI/AAAAAAAACY4/SpmDT4LdEoI-HMBnCX02St_Y9eHDL_bBQCLcBGAs/s400/carrere.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">La ficción de sí mismo</td></tr>
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<span style="font-size: large;"><b>Cuando nos acostumbramos a ciertas formas de relato ya probadas dentro del mundo editorial, adentrarnos en la obra de Emmanuel Carrère (París, 1957) ya supone un cambio de perspectiva y una modificación de nuestras expectativas respecto a lo que creemos que vamos a encontrar en sus obras. Emmanuel Carrère resulta un escritor atípico en medio de tanta literatura juvenil con temáticas de reinos perdidos y dragones, o de ficción relacionada con <i>thrillers</i> históricos, o bien toda esa literatura barata y poco ambiciosa hecha de frases manidas y lugares comunes que es del gusto de las mayorías. Lo que abunda en los escritos de Carrère es algo distinto que, como es un muy sabido y repetido <i>ad</i> <i>náuseam</i> en los medios, tiene su prosapia en el inventor del ensayo literario, hablamos de Michel de Montaigne, escritor y humanista del siglo XVI.</b></span> La fórmula que nos heredó Montaigne señala sus intenciones: «Quiero que se me vea en mi forma simple, natural y ordinaria, sin contención ni artificio, pues yo soy el objeto de mi libro». Montaigne es el objeto de Montaigne, su material, su instrumental y su mesa de trabajo. Hay algo de confesional y de reflexión filosófica en Montaigne que también se encuentra en San Agustín y en Jean-Jacques Rousseau. A partir de ahí, de ese escudriñamiento que convierte al sujeto en laboratorio de sí mismo a través del recurso de la experiencia se puede entender la obra de Carrère. En sus textos abunda lo intimista mezclado con lo periodístico, lo anecdótico entrecruzado con lo histórico, la crónica referida con elementos biográficos, lo personal visitando lo argumentativo que será el soporte de sus especulaciones, la autoficción acompañada del rigor bibliográfico, la relación verídica de los procesos de su escritura mientras se interviene como sujeto de análisis, de reflexión; la descripción del milagro de lo ajeno con cierto nivel de penetración psicológica desde la criba de su perspectivismo. </div>
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Lo que hace Carrère en sus libros es la auto disección. La obra de Carrère habla de Carrère escribiendo, del momento vivencial en el que se encuentra mientras escribe, de lo que sucede en el proceso de su escritura, de aquello que lo condujo a escribir el libro que ahora leemos y de sus posibles repercusiones. Su obra se asemeja a un corte transversal de sí misma, como quien observa un mecanismo de relojería suiza en donde, tras el cristal de zafiro, es posible ver desde afuera los resortes y engranajes que hacen funcionar el artefacto. Abrir un libro de Carrère es penetrar en las antesalas y andamiajes de la obra que leemos. Leerlo es visitar una personalidad en su movilidad, en sus transformaciones. En muchos de sus escritos se observa la gestación del mismo texto, los anteriores de los que fue resultado y los futuros de los que algún día será la excusa. Me doy cuenta que, podemos tomar cualquiera de sus obras y ver en ella las raíces de sus motivaciones y los vasos comunicantes con otras. Una suerte de mirador desde donde atisbamos recintos varios. Textos que son pretextos de sí mismos, asomo intertextual. Un libro de Carrère no se entiende o justifica por sí solo, se apila junto con otros para tender hilos y combinar sus códigos. Podemos tomar un ensayo, <i>El reino</i> (2015), por poner sólo un ejemplo, el cual nos habla de sus experiencias religiosas, sus contradicciones, la tensión existencial en su acercamiento al cristianismo, y ahí, en esa radiografía biográfica de su «yo» cristiano estarán algunas claves que explicarían la gestación de<i> El adversario</i> (1999). O bien, iremos a la biografía de Philip K. Dick en <i>Yo estoy vivo, vosotros estáis muertos </i>(1993) para encontrar un paralelismo entre las hondísimas preocupaciones religiosas y el misticismo del escritor de ciencia ficción (Dick) para entender las lecturas adolescentes del biógrafo (Carrère) que se fascinaba con <i>Ubik </i>(1969) mientras estudiaba a los evangelistas. O bien, en <i>De vidas ajenas</i> (2009) podemos encontrarnos con una escena en donde Carrère regala un ejemplar de <i>El adversario</i>, mientras que, en este mismo libro menciona las justificaciones para escribir<i> Una semana en la nieve</i> (1995) que fue leída por el personaje principal de aquel (Jean-Claude Roman). A partir de este libro, confiesa, un tanto horrorizado por la trama que acaba de escribir, saltará hacia la investigación sobre su abuelo paterno. La exhumación de estas memorias tendrá como resultado la investigación que lo condujo a una obra muy posterior, <i>Una novela rusa</i> (2007). En sentido figurado, el autor escribe sobre su propia epidermis, así como cuando mudamos de piel y reescribimos para ser palimpsestos de nosotros mismos, una epopeya de Gilgamesh que va cambiando en la medida que se adquieren nuevas experiencias. Esto es muy notorio en obras como <i>El reino</i>, en donde podemos advertir sus fases y procesos, sus volantazos de opinión, sus cambios de perspectiva. Puede otorgar una aseveración en la página noventa y cinco, matizarla en la página ciento tres y refutarla en la doscientos cuatro. Pero no nos engañemos pensando que esto implica una falta de rigor o contradicción, al contrario, lo que observamos es una relación dinámica de la escritura en sus procesos. Cuando leí <i>El reino</i> me di cuenta que, sin importar mi falta de religiosidad (me siento más seguro en un mundo de certezas científicas) podía recuperar un poco la sorpresa por un sistema de creencias, al principio marginal, que trastocó completamente los valores de la Antigüedad, una especie de impostura que creó nuevos mitos y que definiría el humanismo en siglos posteriores. Carrère hace una recapitulación de la historia del cristianismo a partir de los apóstoles Pablo y Lucas, no desde un punto de vista moralista, aleccionador y pontifical, sino desde su experiencia personal usando un tono íntimo y confesional. Carrère explica su religiosidad pero no desde el dogma, sino a través del rigor de la investigación histórica. Lo que leemos es historia pero también es autobiografía y de alguna manera nos ayuda a recuperar la extrañeza y a reivindicar la sorpresa que debemos encontrar en el mundo. </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-3qchBiziZUw/WxmxE_kWjwI/AAAAAAAACY8/NsNhDiqbgUg1t_NDwMXZtfdT5h5tuF_qwCLcBGAs/s1600/dick.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="320" data-original-width="515" height="247" src="https://2.bp.blogspot.com/-3qchBiziZUw/WxmxE_kWjwI/AAAAAAAACY8/NsNhDiqbgUg1t_NDwMXZtfdT5h5tuF_qwCLcBGAs/s400/dick.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">El biografiado</td></tr>
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Alguna vez, al hablar de lo meta literario que descubría en una obra como <i>HHhH</i> (2010) de Laurent Binet, me daba cuenta que parecía una literatura hecha «en tiempo real», como en algún <i>reality show </i>de los que abundan. En este tipo de obras, el autor no cesa de explicar lo que escribe, de justificarse a cada momento, de voltear a ver al lector. Entonces, lo que leemos forma la imagen de una obra siempre inacabada o en proceso, experimental, si se quiere. Los pasos de concreción se dan en la medida que leemos, el lector es el as en la manga del autor y éste participa del dinamismo del autor, la obra es esa exposición de motivos que la explican y le dan sentido, el lector otorga la fase final, el acomodo definitivo. El autor no será el mismo después de terminar de escribir lo que leemos. El escritor utiliza sus libros como un confesionario cristiano desde donde van a emerger nuevas motivaciones y temáticas; o bien, el arrepentimiento, la penitencia, la expiación; es lo apologético que descubrimos en San Agustín, en Montaigne, en Rousseau. ¿Se expía el escritor con otros libros? ¿Se castiga al dejar de escribirlos? ¿Se redime el escritor a partir de su arte? Escribir es una experiencia de transformación. Escritor en vivo y en directo, a la vista y al portador, Emanuel Carrère es visto como un autor cuyo temperamento es imposible de desprender de la obra que escribe. No se puede entender sin adentrarnos en sus pulsiones. Toda imagen del mundo está imbricada en nuestra subjetividad, desde este punto de vista, todo será subjetivo o no lo será. Afrontamos la realidad y la juzgamos partir de la historia que contamos de nosotros mismos. Mientras los platónicos buscaban el <i>logos</i> o la idea pura y sin mácula, no contaminada por las creencias falsas, la mayoría de nosotros practicamos aquello que los griegos llamaban <i>doxa</i>, que era propia de los sofistas, es decir, opinión, el hombre es la medida del hombre y lo que es bueno para unos, puede no serlo para otros, relativismo al fin y al cabo; pero también, aparte de la opinión, está la historia que nos justifica, nuestro <i>background</i>. Cada persona se asume a sí misma como un relato o conjunto de relatos. Este relato estaría formado por su educación, sus rituales de iniciación o las sacudidas que dan forma a la experiencia, sus creencias religiosas o políticas, ese anecdotario que le constituye, y esas poses y muletillas del lenguaje que forman el estilo de cada uno. Cada persona entraña una lectura en sí misma, con esa historia o conjunto de historias se explica y se presenta a otros. Las crisis personales y sociales inician cuando nuestros respectivos relatos entran en conflicto con la realidad palpable o con los números fríos con los que medimos la objetividad. Un discurso político o religioso puede infundir un relato social que se derrumba cuando cambian los paradigmas históricos o ciertos valores dejan de tener relevancia para ser cambiados por otros. Sin importar las crisis, nos relatamos. Al autoficcionarse en algunos de sus relatos, Carrère rescata y pone en relieve la importancia del «yo» en la narración. En ese conjunto de relatos personales y sociales se traduce la realidad pero no como una manifestación de narcisismo o deseo de protagonismo; el autor está «ahí» en el texto porque refiere hechos que afirma, le incumben, le sucedieron a él, o estuvo ahí para verlos, como es el caso del <i>tsunami</i> del que fue testigo mientras se encontraba en Sri Lanka en el 2004 y que fue el detonante de De vidas ajenas. </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-AE4dc4lHm_o/WxmxSZjrHEI/AAAAAAAACZE/mPJ0KCaw-wollxOyycawH5eJ1KBvpCv-wCLcBGAs/s1600/capote.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="266" data-original-width="474" height="223" src="https://2.bp.blogspot.com/-AE4dc4lHm_o/WxmxSZjrHEI/AAAAAAAACZE/mPJ0KCaw-wollxOyycawH5eJ1KBvpCv-wCLcBGAs/s400/capote.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Capote. La ficción del reportaje</td></tr>
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En obras como <i>El adversario</i> y <i>Limónov</i> (2011) el estilo de Carrère tiene mucho que ver con la novela de no-ficción, la novela-periodismo, la investigación novelada, la crónica personal, la novela-documento, el periodismo literario y la autoficción; y al hablar de estas formas híbridas de novela, de inmediato salta a la memoria, de manera natural, Truman Capote cuando escribió <i>A sangre fría</i> (1966). Capote experimentó con un género para abordar el tratamiento de unos hechos que conmocionaron la opinión pública como fue el asesinato de la familia Clutter a manos de dos vagabundos, Dick Hickock y Perry Smith, lo que lo condujo a una fórmula narrativa que para ese momento era innovadora y que, le atrajo a no pocos detractores. Su novela-testimonio tuvo también en Norman Mailer, a uno de sus grandes defensores. Y hablando de Mailer, fue éste, quien, tomando un poco la estafeta, escribió <i>La canción del verdugo</i> (1979), que trata acerca de la historia de Gary Gilmore, un joven perturbado que termina convirtiéndose en asesino, y sobre su lucha porque le apliquen la pena de muerte. Recuerdo haber leído <i>A sangre fría</i> a la edad de dieciséis años, lo que me conmovió en ese entonces, y lo sigue haciendo, es la profunda humanidad de los personajes. Truman Capote entra en la cabeza de estos dos asesinos para ofrecernos un panorama brutal y descarnado, pero también, repleto de humanidad, de patetismo. El retrato de los dos personajes los vuelve cercanos al lector, y ya no se trata de un par de hienas fotografiadas por la literatura sensacionalista y maniquea, ahora, a partir de la ficción de Capote, estos individuos son humanizados, también pueden tener virtudes, pueden condolerse por los demás o inspirar simpatías. La investigación de Capote entra hasta los momentos más recónditos de la historia de los personajes, no los justifica, pero sí los explica. Tiene el fenómeno literario el poder de crear memorias perdurables y tengo muy presente ciertas escenas de la novela que hasta la fecha sigo recordando. Para escribir,<i> A sangre fría</i>, el autor de <i>Desayuno en Tiffany’s</i> fue más allá del periodismo, o pensándolo bien, condujo el ejercicio periodístico hacia los niveles de un gran arte. Capote, quien poseía una memoria prodigiosa, supo capturar una gran cantidad de detalles para crear la atmósfera de su novela, procurando que ésta no se apartara de lo real. El autor afirmaba que su relación sería verídica, supo hacer una investigación que abarcó toda clase de facetas: la historia personal de cada uno de los personajes, sus gustos, sus motivaciones. Se combina lo psicológico con lo anecdótico, lo histórico con lo biográfico. Y además, entra en la novela como un orquestador y personaje. En <i>A sangre fría</i> leemos a Capote como el escritor que elabora una ardua investigación que le tomaría muchos años, la elaboración de una ficción de la cual, según sus propias palabras, jamás pudo desprenderse. Capote sale de las demarcaciones de su imaginación para ponerse en contacto con lo escabroso del mundo del hampa llegando al límite de relacionarse con los biografiados. Dos películas de la década del dos mil se aproximan a esa relación extrema con la realidad, una es <i>Capote</i> (2005) en donde vemos a un Philip Seymour Hoffman brutal y consagradísimo, y otra, <i>Infamous</i> (2006) con la no menos memorable actuación de Toby Jones. Ambos actores capturan el genio y la personalidad del célebre escritor y conforman sendos homenajes a su memoria. Tal vez la novela de Capote sea uno de esos mitos literarios que se quedaron para siempre en la imaginación de los lectores y de la crítica. Regresando a Carrère, <i>El adversario </i>(así como en <i>A sangre fría</i>) es la relación de un suceso verídico. En enero de 1993, un hombre llamado Jean-Claude Roman asesina a su mujer y a sus hijos, luego, mata a sus padres. A partir de ese suceso que impactó a los medios y a la opinión pública, Carrère decidió reconstruir los hechos de toda esa cadena de eventos que condujeron a un hombre a cometer semejante crimen. Este proceso de reconstrucción narra una historia acerca de cómo una acumulación de mentiras cada vez más elaboradas y sofisticadas conlleva la creación de otras, para sostener las anteriores llevando al personaje a una situación extrema en la que la única solución es el asesinato y el suicidio, la imágenes planteadas en esta relación verídica son brutales, sus lecturas conllevan lo psicológico y lo social. La vida de Jean-Claude Roman se convierte en una estafa en la que los secretos se acumulan y en donde se atisba un desenlace fatal. </div>
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Para Carrère, su estilo no forma parte de la novela. Considera que los materiales con los que escribe sus libros tienen que ver con la vida misma y así, como en Montaigne, decide imprimir ésta sin artificios de ninguna clase. Afirma que no sabe escribir ficción porque ésta entraña otro nivel de imaginación. También dice que le interesa la vida de la gente que no tiene que ver con él pero que, al retratarla, lo debemos hacer desde un espacio personal, reafirmando el mismo. Más arriba hablaba del lector como el as en la manga del escritor y esto se explica mucho mejor cuando Carrère menciona que le cuesta terminar sus libros, tal vez porque los imagina interminables, entonces seguirán dando vueltas en la imaginación de quien los lee. Que sirva este apresurado corte transversal de un lector para dar una idea, aunque sea aproximada, de lo que representa este autor.</div>
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<br />Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-32204388807890235122018-06-06T23:53:00.002-07:002018-06-07T00:08:26.370-07:00George Perec, algunas instrucciones de uso<br />
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<a href="https://1.bp.blogspot.com/-21aZc4ryiBE/WxjSPRvDvPI/AAAAAAAACYg/LhFsZf8K1vI66jkT6uNrgJMk-RYDMcEXgCLcBGAs/s1600/perec3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="404" data-original-width="612" height="263" src="https://1.bp.blogspot.com/-21aZc4ryiBE/WxjSPRvDvPI/AAAAAAAACYg/LhFsZf8K1vI66jkT6uNrgJMk-RYDMcEXgCLcBGAs/s400/perec3.jpg" width="400" /></a></div>
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Por: Noé Vázquez</div>
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<b style="font-weight: bold;"><span style="font-size: large;">Ahora que usted ha decidido comenzar a leer a George Perec (1936-1982), permítame felicitarlo, ha tomado una excelente decisión. Antes de empezar, déjeme hacerle algunas recomendaciones que estoy seguro, enriquecerán la comprensión de los textos que usted ya dispone que juntos, formarán un total de cerca de cuarenta obras. Tiene usted en su poder las páginas de uno de los más importantes escritores del siglo XX, su obra, leída por muy pocas personas, se caracteriza por ser única. Se ha dicho que Perec es uno de los autores más originales que ha dado Francia.</span></b> Ítalo Calvino lo describía como «una de las personalidades literarias más singulares del mundo, al punto de que no se parece a nadie en absoluto», su influencia se extiende hacia autores como Enrique Vila-Matas, Roberto Bolaño, Paul Auster. Y hay algo que conecta a Bolaño con Perec, veamos, está en el uso de las listas y las enumeraciones como un medio narrativo, en los inventarios, como si quisiera agotar la exploración de ciertos hechos, en un constante acopio de fechas, nombres, datos circunstanciales (esto es muy notorio en 2666, 2004); y también lo vemos en la correspondencia entre historias, lo cual podemos notar en Los detectives salvajes (1998). Una trama que conduce a otra, y esta a su vez, a una más y así sucesivamente, esto también se encuentra en Piglia en Respiración artificial (1980). Pues bien, todo esto ya se encuentra en Perec. Pero ya no lo distraigo con estas elucubraciones que son tema de otro escrito. El amable lector se debe de preguntar para este momento acerca de donde comenzar. Déjeme hacerle una pregunta, ¿acaso importa? Lo crucial es comenzar por alguna parte. Me tomaré la libertad de referir una experiencia personal: inicié su lectura hace algunos años con <i>La vida instrucciones de uso</i>, que es considerada su novela más ambiciosa, y para muchos, su obra maestra. Por mucho tiempo, esta novela ha provocado un debate que parece no cesar. Aunque pocos, desde su aparición en 1975, se han sumado nuevos lectores, además, ha sido un tema de estudio muy socorrido para académicos y especialistas, o bien, simples diletantes como quien escribe estas líneas. El lector debe saber que una primera lectura no puede aprovechar una obra de ese calibre, debe haber otras sucesivas. Imposible agotar una obra con tantas facetas, pero no se desespere, ahí radica el encanto de una novela como esta, en la posibilidad de revisitarla una y otra vez y convertirla en un perpetuo descubrimiento. </div>
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Antes de que afronte esta formidable empresa (y yo estoy seguro que el lector ya se vio blandiendo lanza, con yelmo y espada al cinto, en agotadoras jornadas de caballería para guerrear con monstruos y gigantes en territorios ignotos y salvajes), déjeme hacer algunas precisiones que tal vez sean de utilidad para que mejore comprensión de los textos. Imagine el lector que es otro. Sí, que es otro, que usted no es usted mismo. Vamos a disociar nuestra personalidad, a desprenderla un poco. Porque estará usted de acuerdo conmigo en que ni usted ni yo somos lectores ideales, platónicos, engendrados como un modelo en el elevado mundo de las ideas y ensamblados para un escritor en particular, una forma precisa y soñada como un molde o transparencia perfecta que se sobrepone ante una obra. ¿Verdad que no? Para serlo necesitaríamos saberlo e intuirlo todo. Y en esto, Perec tiene algo en común con Joyce porque ambos abordan la creación del lector como personaje. Entonces, así es como George Perec nos imagina, como lectores perfectos a quienes puede lanzar una indirecta, un guiño, una pequeña trampa, abrumarnos con datos exhaustivos, chistes privados, juegos de palabras, con enlistados agotadores de apariencia superflua como el inventario de una cava o de una bodega de comestibles. Luego, Perec imagina que el lector conoce el valor literario de las enumeraciones, de las colecciones de recuerdos que muchas veces son tan personales que requieren el pie de página para aclararlos (tal y como en <i>Me acuerdo</i>, 1978); el lector entiende la relación verídica de los sueños que Perec ve como textos, y como expresión de un movimiento artístico que rescata la libre asociación de ideas, que señala la importancia de lo onírico en la literatura (tal y como en <i>La cámara oscura</i>, 1973); de una relación de obras pictóricas inexistentes en donde el autor fuerza las palabras hacia la intimidad de la imagen (nos damos cuenta de que no existe un escritor que sea tan visual como Perec, es como un pintor frustrado que tuviera que escribir por necesidad, esto lo vemos en <i>Gabinete de un aficionado</i>, 1979). El autor piensa que el lector está construido a su imagen y semejanza y que es partícipe de su abrumador afán de coleccionismo y acaparamiento. Lo que hace Perec es una brutal autopsia de su realidad, conduce su mirada hacia los mínimos detalles. Precaución, se le advierte, procure no marearse. </div>
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Y tratándose de <i>La vida instrucciones de uso</i>, al igual que yo, usted deberá estar preparado para el incesante tráfago de las influencias del autor. La obra es una novela total que, como es la tendencia de muchas obras de ese estilo, busca agotar la exploración de la realidad. Perec enumeraba cuatro polos o vertientes de su escritura, que, de alguna manera se encuentran reunidos y entremezclados ahí: «el mundo que me rodea, mi propia historia, el lenguaje, la ficción». Se invocará el apetito textual de ese lector ideal para asomarse a una gran cantidad de referencias históricas y culturales, a la saturación de personajes, al incesante número de sus líneas dramáticas (su obra se antoja caleidoscópica, un pequeño empuje mueve las tramas de cada capítulo, muchas de ellas con un enfoque detectivesco), hacia la pirotecnia del lenguaje en donde abundarán los juegos de palabras, los palíndromos, los rompecabezas, los anagramas. La misma novela es un <i>puzzle</i> que usted, irá armando y desarmando a medida que lee. <i>La vida instrucciones de uso</i> es el resultado (como toda gran obra) de todo un cúmulo de experiencias y lecturas del autor en el que será importante destacar los elementos visuales, proyectando esa intimidad de vértigo que hay entre lo pictórico, lo escultórico y lo artesanal que a su vez tienden líneas hacia lo verbal. Vinculación sellada con un lenguaje detallado en el que abundan descripciones vívidas y precisas de lecturas (constantes referencias del autor hacia escritores existentes e inexistentes), de viajes (cada personaje tiene un <i>background</i> que lo ubica en momentos y lugares distintos). Esta <i>summa</i> tendrá un ordenamiento matemático bien preciso en el que nada está dado al azar. </div>
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Es posible que usted se encuentre familiarizado con <i>Rayuela</i> (1963) de Julio Cortázar, una novela a saltos que propone diversas lecturas. Imagine entonces otra rayuela, otra novela de saltos. Si conoce el movimiento del caballo en el ajedrez, téngalo en consideración porque necesitará visualizar esos saltos en forma de ele. Para esto, a petición el mismo autor, imagine una casa grande, un inmueble parisino de varios pisos. La idea de todo esto es elevar las formas geométricas, los espacios, los personajes, las historias que llevaran consigo otras historias y las asociaciones libres y automáticas a la <i>n</i> potencia. En el viaje, este lector ideal tendrá contacto con cerca de mil quinientos personajes, de los cuales, más de un centenar serán personajes principales. Ahora, con el recurso de su imaginación, retire la fachada. ¿Qué observa? Correcto. Ve las habitaciones de todos los huéspedes, como un <i>voyeur</i> observa lo que hacen, sus objetos, sus diálogos, pero también, a través de la narrativa perecquiana verá su presente, su pasado y su futuro, verá su relación con otros personajes, verá sus desenlaces. Así es como se vería el edificio sin la fachada:</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://4.bp.blogspot.com/-FGv6HR_E0EI/WxjQp4QLUBI/AAAAAAAACYM/4gNq8zUYkJMESfGwdkwlSV99vfV1pxwfQCEwYBhgL/s1600/perec.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="762" data-original-width="800" height="380" src="https://4.bp.blogspot.com/-FGv6HR_E0EI/WxjQp4QLUBI/AAAAAAAACYM/4gNq8zUYkJMESfGwdkwlSV99vfV1pxwfQCEwYBhgL/s400/perec.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Fig. 1</td></tr>
</tbody></table>
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Piense luego en términos geométricos, encima de este frontis del edificio sobreponga un cuadro, divídalo en casillas, que sean 10x10 que multiplicadas lado por lado darán cien. Ese es nuestro tablero imaginario que colocaremos encima de la casa sin fachada. <i>La vida instrucciones de uso</i> es la solución matemática-narrativa de un problema antiguo en el que se pide que, teniendo una cuadrícula con n x n casillas y un caballo de ajedrez colocado en una posición cualquiera (x, y), el caballo tendrá que pasar por todas las casillas sin repetir ninguna. La novela de Perec es una de tantas soluciones. La idea de crear una obra que obedezca a un orden matemático bien preciso se encuentra en muchas obras literarias. Tal vez el ejemplo más conocido sea la <i>Commedia </i>de Dante: 3 partes, 1+33 cantos en 9 círculos del Infierno, 33 cantos en 9 partes del Purgatorio, 33 cantos en 9 cielos del Paraíso. La obra de Perec tiene una marcada influencia del grupo literario al que pertenecía, el Oulipo, el taller de literatura de la restricción, <i>littérature à contraintes</i>. Raymond Quenau, el creador de este movimiento, y a quien está dedicada esta novela, pensó que sería buena idea unir la literatura con las matemáticas. Pongo abajo el movimiento del caballo a lo largo de los noventa y nueve capítulos de la obra: </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://3.bp.blogspot.com/-bjpHLIxI6jw/WxjRTjCEztI/AAAAAAAACYU/Lolq9skpRaA_crLV6qms4-9x0Ho4KyQcQCLcBGAs/s1600/perec2.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="801" data-original-width="800" height="400" src="https://3.bp.blogspot.com/-bjpHLIxI6jw/WxjRTjCEztI/AAAAAAAACYU/Lolq9skpRaA_crLV6qms4-9x0Ho4KyQcQCLcBGAs/s400/perec2.png" width="398" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Fig. 2</td></tr>
</tbody></table>
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Este es el rompecabezas que propone Perec. Como usted ve, el caballo pasa por todas las casillas sin repetir ninguna. Eso es lo que usted hará como lector, ir de casilla en casilla, visitando historias y personajes. Toque a sus puertas, ándele, no sea tímido. Es posible que se encuentre con tal cantidad de enumeraciones e inventarios que piense que la obra es una especie de pastiche o <i>collage</i> en los que cabe todo, esa es la idea, el movimiento literario engendrado por Raymond Quenau defendía como uno de sus postulados la experimentación como un juego de permutaciones en el que se sumarían toda clase de elementos: historias, vocablos, referencias. Hay mucho de sobreposición cubista en el que es bien importante la mirada hacia todos los espacios posibles. El cubismo puede desarticular los objetos y luego, volver a exhibirlos de otra forma. Usted participará en la recomposición de una serie de tramas hasta completar la obra tal y como el autor lo dispone. Perec expresa de esta manera su intención: «el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío». </div>
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No desdeñe los detalles, deléitese en las enumeraciones y a las prodigalidades. Le advierto que en todas sus novelas habrá acercamientos hacia ciertas minucias: el instructivo de la caja de herramientas de algún pintor o artesano, la descripción medida de los mismos, los inventarios de existencias de alguna bodega o almacén, las listas de compras. Perec habla de acercamientos hacia lo cotidiano, es muy notorio en <i>Lo infraordinario</i> (1989) en donde nos recomienda confrontar lo que vemos en el día a día, más acá de las notas de la prensa, más acá de la espectacularidad. «Interrogar lo habitual» para repensarlo, para acorralarlo y también, la búsqueda de la recuperación del asombro por lo más cercano a nosotros. Perec se parece a un acumulador compulsivo, lo refiere de esta manera en <i>Especies y espacios</i> (1974): «mi Historia deposita residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carpetas, […] cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna». Lo que hace Perec con los objetos está relacionado con los<i> ready mades</i>, en este aspecto es un heredero de los surrealistas, de los dadaístas, de artistas como Marcel Duchamp. Usted mismo será capaz de verlo, sólo acérquese a <i>Las cosas </i>(1965) , obra en el que los objetos se vuelven personajes casi vivos que acaparan la imaginación de los dos protagonistas, los objetos llevan esa carga que les atribuyó un <i>window shopping</i> previo, sistemático y casi religioso, ese agotamiento del espíritu en aras de la posesión, la cosificación del mundo llevada a sus últimas consecuencias y de ahí, la concreción de cualquier forma da felicidad en gasto (tal y como se quejan los críticos del liberalismo económico y del libre mercado), en compras innecesarias para contrarrestar un <i>horror vacui</i> en donde la adquisición, el placer de comprar será lo único que otorgue sentido a nuestras vidas. A los objetos los carga cierta electricidad que les imbuye haber sido deseados, de ahí su carácter de fetiche. La preocupación por la dignidad de los objetos cotidianos se encuentra en casi toda la obra perecquiana. </div>
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<a href="https://3.bp.blogspot.com/-siNU83zn3V4/WxjUEyM9VZI/AAAAAAAACYs/Tfax4UHnJCg-3cmTB3dgaVpQWLzHcjeaACLcBGAs/s1600/perec4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="420" data-original-width="800" height="210" src="https://3.bp.blogspot.com/-siNU83zn3V4/WxjUEyM9VZI/AAAAAAAACYs/Tfax4UHnJCg-3cmTB3dgaVpQWLzHcjeaACLcBGAs/s400/perec4.jpg" width="400" /></a></div>
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Hay en <i>La vida instrucciones de uso</i> un personaje, Bartlebooth, quien de alguna manera influencia la vida de los demás personajes. Bartlebooth es un millonario sin ningún tipo de motivación. No busca la fama, el conocimiento, la riqueza, las mujeres. Él se propone a que toda su existencia «quede organizada en torno a un proyecto cuya necesidad arbitraria tuviera en sí misma su propia finalidad» y esto nos recuerda que hay un Bartleby en <i>Un hombre que duerme </i>(1967) en donde veremos el despojo gradual de las actividades asociadas con la existencia diaria para convertir la vida en pura contemplación. Contemplar, enumerar, clasificar, realizar una actividad estéril una y otra vez, también es una de tantas formas de vouyerismo, y también, éste nos lleva a la desaparición. Lo sabía Melville y también Kafka, de quién Perec es un heredero. Y ahora que menciono a Kafka, creo que es pertinente mencionar una de sus frases más conocidas, porque abre como un epígrafe la novela mencionada: «No es necesario que salgas de casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies». La contemplación es una especie de suicidio gradual, una operación de disolución del yo. Perec se propone recomponer el vértigo de la realidad en sus objetos, espacios, movimientos, llevando ese realismo hasta sus últimas consecuencias como cuando decide hacer una relación pormenorizada del tráfago de un sitio en particular con <i>Tentativa para agotar un lugar parisino </i>(1975), ahí hay algo de contemplación pasiva. Con el personaje de Bartlebooth, la elaboración de acuarelas que se convertirán en <i>puzzles</i> es una de tantas formas de responder a la pregunta qué hacer. La respuesta sigue siendo «nada». Partir de cero para llegar a otro cero, como lo menciona Perec. Morir, después de todo, y la muerte, como un virus, también tiene sus formas de contagio, una especie de «lepra de la espera», como en algún verso que alguna vez leí. Melville lo veía en las misivas que nunca llegan, en el anillo puesto en la carta de amor que nunca llegará a su destinataria, en el dinero que enviamos a nuestra madre que ya no estará ahí para recibirlo, en esa rosa puesta en la tumba de la amada que, dice Keller y de acuerdo con Borges, nunca sabrá si es blanca o roja. El personaje de Bartleby se relaciona con la intuición del reverso oscuro de las palabras dichas en el vacío. La muerte puesta en la rutina de una actividad estéril que es un fin en sí misma es la esencia del personaje perecquiano. Muertos en vida, estos personajes nos invitan a la inactividad total, a la contemplación pasiva, a la lectura como ejercicio de voyeurismo, como cuando, en la mesa de un café observamos el movimiento de las calles. Entonces, el amable lector habrá de hacerse la misma pregunta cuando quiere leer una obra de semejantes dimensiones. Entre tazas y tazas de café, entre sorbo y sorbo, dese cuenta, de la forma en la que usted va desapareciendo. Le propongo que al leer estas obras se adentre en sus los procesos, las elaboraciones, los materiales, las herramientas, la acumulación de experiencias para lograr la perfección técnica (como el esbozo del lector ideal que no somos). Léase a Perec sin segundas intenciones. Invocando sólo el insensato deseo de participación. Así nomás, porque sí. </div>
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Por último, y para terminar con esto y no se vaya usted a aburrir, lleve su lectura al siguiente nivel. Imite a Perec, propóngase lecturas experimentales y alternativas, siga los hilos conductores de las tramas, asocie, investigue, encuentre correspondencias entre sus obras, diferencias y semejanzas; haga un inventario de sus recuerdos, a ver qué encuentra, a ver qué pasa; registre sus sueños y proponga alguna tipografía para relatarlos, como cuando esbozamos una nueva notación musical experimental. Ya que está frente a sus obras, aproveche el tiempo, recuerde que tiempo de vida también es tiempo de lectura. Podemos comenzar, entonces. </div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-89492250213792275822018-06-05T17:39:00.000-07:002018-06-05T17:42:28.212-07:00Rafael Villegas, ucronías y espirales de tiempo<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-QEW0laCiKtU/WxcpnogNHOI/AAAAAAAACXg/PHZ2xXgpVhwAFUbs26TpX31ImUAYngsYwCLcBGAs/s1600/Rafael-Villegas_02-e1470143201738.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="501" data-original-width="720" height="277" src="https://1.bp.blogspot.com/-QEW0laCiKtU/WxcpnogNHOI/AAAAAAAACXg/PHZ2xXgpVhwAFUbs26TpX31ImUAYngsYwCLcBGAs/s400/Rafael-Villegas_02-e1470143201738.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rafael Villegas</td></tr>
</tbody></table>
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<span style="font-size: large;"><b>Hay formas de entender las ucronías, ese espacio sesgado y ficticio que hace sobrevuelos sobre ciertos eventos en el que se crea un mundo muy parecido al real, alimentado con situaciones posibles. Una ucronía es una realidad alterna encorsetada en ciertos parámetros lógicos, pero, al fin y al cabo apócrifa, es decir, falsa. Y hay algo que me resulta atractivo y un tanto poético que viene relacionado con la etimología de la palabra. Apócrifo es «ocultar lejos» en su acepción más antigua. Hay varios sentidos en el uso de la palabra: se habla de Evangelios Apócrifos a ciertos textos no canónicos que narran un hecho conocido, en este caso, un evangelio o buena nueva, pero desde un punto de vista alternativo, controversial y no autorizado —y tal vez ahí radica el encanto y la fascinación que ejercen— que también es expresado con un lenguaje, en ocasiones, esotérico. La segunda acepción de apócrifo viene de «oculto»</b></span>. Y lo apócrifo que le atribuimos a ciertos hechos viene con una actitud que privilegia el fingimiento y la exageración. Pienso que toda la literatura está hecha de supuestos, más o menos cercanos, más o menos alejados de una realidad conocida, en este sentido, la ucronía no se aleja mucho del resto de la literatura. Si pensamos en un poema como La Ilíada nos damos cuenta de que es una especie de glosa, comentario, falseamiento, enumeración de hipótesis, exageraciones y mistificaciones alrededor de un conjunto de eventos más o menos verificables. Entonces, es necesario ese falseamiento de los hechos para resaltarlos, otorgarles más espectacularidad, poner el contorno a ciertos hechos para revelarlos como una realidad imaginada, sí, pero también sugerente y atractiva; pero en el caso de las ucronías, estás crean una versión alterna de la realidad para pervertir y el desarrollo o desenlace de ciertos hechos, entregar una visión supuesta, pero también posible. La ucronía se disfraza de verdad alimentándose de ella, pero entrega algo más, una visión, una sensibilidad, un mensaje —aunque el término suene un tanto cursi—. El marco real de cualquier relato es necesario como referencia o asidero por lo que son necesarios ciertos referentes que puedan ser familiares y verificables al lector. </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-4e0V_YmRQrk/Wxcs2jqdj-I/AAAAAAAACYA/k_THIyFC1DctWDNjGK8JFh8aVtepIQ1hgCLcBGAs/s1600/jfk.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="300" height="320" src="https://2.bp.blogspot.com/-4e0V_YmRQrk/Wxcs2jqdj-I/AAAAAAAACYA/k_THIyFC1DctWDNjGK8JFh8aVtepIQ1hgCLcBGAs/s320/jfk.jpg" width="266" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Historia virtual o alternativa</td></tr>
</tbody></table>
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<br />Respecto al relato de lo que pudo ser y no fue —es decir, la ucronía, la historia virtual— puedo mencionar el primer ejemplo que me llega a la cabeza, el de Philip Roth cuando imagina un mundo alterno donde Charles Lindbergh, primer hombre el cruzar el Atlántico en un aeroplano, ultraderechista, pronazi, racista, completamente nacionalista y aislacionista, gana las elecciones presidenciales de 1940 en Estados Unidos en contra de Franklin D. Roosevelt y se instaura en Estados Unidos un régimen fascista —el pre-fascista ya se vive de una u otra forma— en el que la CIA y el FBI hacen las mismas labores de persecución y encarcelamiento que la Gestapo en Alemania. Se trata de la novela La conjura contra América (2004). Roth, como un escritor judío, nos contagia la paranoia de una distopía terrorífica donde el pueblo hebreo es perseguido en un país que debía ser su refugio; otro caso de ucronías, el de Philip K. Dick en su novela <i>El hombre en el castillo</i> (1962) cuando aborda un tema semejante: Asesinan al presidente Roosevelt, los Estados Unidos nunca se recuperan de la Depresión, las Fuerzas del Eje han ganado la Segunda Guerra Mundial y el territorio estadounidense se encuentra dividido entre áreas de influencia japonesas y alemanas. Pensando en una realidad alterna como esta, no es tan descabellado concebir una posible influencia del régimen hitleriano en la sociedad actual, de hecho, se podría decir que esta influencia es real, pensemos en la innovación en la tecnología de cohetes que terminaron por llevar al ser humano a la Luna, el desarrollo de los motores de reacción y el predominio en la industria automotriz, todo ello viene de la forma en la que los nazis concebían su tecnología de guerra. Otra forma literaria de preguntarse «qué hubiera pasado si» viene de Stephen King, en su novela <i>22/11/63</i> (2011) el autor imagina un mundo en el que es posible viajar en el tiempo para evitar el asesinato de John F. Kennedy y el tipo de consecuencias que tuvo la supervivencia de este presidente. Para Oscar de la Borbolla la ucronía «es un montón de mentiras disfrazadas de verdades con las trampas de la verosimilitud», y en este sentido, se puede concebir también como un reportaje falso o <i>mockumentary</i>, un ejemplo, el de la cinta Zelig (1984) de Woody Allen, que habla de un personaje posible, pero inexistente, un verdadero camaleón humano cuya vida es conocida por personajes como Susan Sontag, Saul Bellow o Bruno Bettleheim quienes hablan de él en una serie de entrevistas falsas que rememoran los <i>roaring twenties</i>; o bien, algunos documentales apócrifos de la televisión de paga que hablan sobre encuentros posibles con Big Foot, la existencia de las sirenas, o las conspiraciones de los Illuminati. Si revisamos la red, nos encontramos con un cúmulo de ejemplos parecidos de perversión de lo real. Los perpetradores de estos engendros se parecen mucho a los cartógrafos medievales, a quienes no les importaba mucho la verosimilitud, el rigor histórico, el razonamiento cartesiano; éstos plagaban sus ilustraciones de toda clase de monstruos y lugares legendarios. No se trataba de ilustrar los lugares «reales» por descubrir o conquistar, sino los lugares posibles invocando la estimulante peripecia de visitarlos: Las Antípodas, los territorios de Preste Juan, los reinos de Gog y de Magog, el destino incierto de Enoch y Elías. Y existe mucho de este afán de invención en Internet, de versiones de una misma historia que se alejan, se contraponen o llegan a coincidir en ciertos puntos. </div>
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Hay en la colección de cuentos de Rafael Villegas, <i>Apócrifa. Libro negro </i>(Paraíso Perdido, 2017) mucho de este tipo de ucronías. Abre el volumen el relato «Permafrost» que nos habla de una posible misión de investigación científica a la zona de Yakutia en Siberia. A partir de las primeras líneas se advierte un tono entre confidencial y reservado, como si el narrador estuviera a punto de revelar un secreto. Muchas veces, durante la lectura del libro, llegué a escribir en Google la palabra «Yakutia» para encontrarme con tremendos artículos seudo-periodísticos muchas veces mal escritos y poco fundamentados con descripciones de misterios antiquísimos, avistamientos de ovnis, grutas que dan al centro de la Tierra o que son la puerta al Infierno. El cuento de Rafael Villegas aprovecha esa fascinación por los lugares remotos, tal vez sabiendo que nos es atractiva la idea de que en este mundo globalizado, donde es posible acceder a la información por medio de un clic podemos aún fascinarnos ante lo desconocido, distinguir misterios y recuperar el extrañamiento que nos produce la realidad —que también era una de las máximas de David Foster Wallace: «La recuperación del asombro»—. Pongo un ejemplo conocido acerca de la fascinación que los hechos no explicados pueden ejercer. El algún documental sobre la Antártida se narra que algunos pingüinos, siendo aves que habitan exclusivamente las costas, tienen comportamientos extraños como este: imaginemos un pingüino en su hábitat natural, se nota tranquilo, nada parece fuera de lo común, de súbito, algo parece detonarse en su cabeza y corre despavorido tierra adentro, no hay una amenaza visible, nadie parece perseguirlo, pero se fuga hacia las montañas. Su actitud no parece tener ningún sentido, ahí no hay ninguna fuente de alimento, solo desierto helado y temperaturas extremas. Tarde o temprano se perderá y morirá por inanición o cansancio, lo que suceda primero. Muchos años después encontrarán su cuerpo congelado. Hasta la fecha nadie puede explicar este comportamiento y no debe ser el único evento anormal que se nota en esas lejanas tierras. Lo que nos seduce del misterio es su condición de hermetismo. Cuando un fenómeno es comprensible, éste deja de interesarnos. En cuentos como «Permafrost» y «Swetie Pie» se advierte esa sensación de pasmo por un mundo que todavía esconde secretos. </div>
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Citando de nuevo a Oscar de la Borbolla, él habla de la ucronía como una mirada que «vuelve a ser literatura pero de otro modo: no es cuento, no es relato, no es novela; es un híbrido: un injerto de literatura y periodismo: toma de la literatura sus vuelos y sus fantasías, y del periodismo sus formas —reportaje, entrevista, artículo de fondo, reseña, etc. — y su intención: informar de lo que ocurre en el mundo». Las ucronías de Rafael Villegas pretenden dar una relación de los eventos que podrían suceder o pudieron haber sucedido y sus medios son propios de la literatura cuando esta se apodera de todo tipo de formas de expresión, en este libro circulan varios formatos literarios, hay mucho de crónica, de ensayo, y al mismo tiempo no se aparta de otros esquemas del periodismo, como en el cuento «Carvalho-Mangiaterra», en donde se toma el modelo de un artículo publicado en un portal de noticias de Internet y una supuesta entrevista. Otras veces, utiliza el recurso del manuscrito hallado o una relación epistolar entre dos personajes, como es el caso de «Permafrost». Rafael Villegas parte de los datos duros de una noticia, de un evento, de un personaje, para conducirlos al terreno de lo fantástico, como es el caso del cuento «Veintiséis días de primavera», en donde la imaginación del autor se traslada a fines de la década de los sesenta del siglo XX para narrar —a partir del anuncio publicitario de un evento de fin de año en el salón Montparnasse en algún periódico de Guadalajara— una serie de entramados en donde no falta toda clase de referencias a la cultura pop de aquellos años; aquí el personaje principal es una mujer joven y privilegiada con una amiga imaginaria y la relación con su siquiatra. </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://4.bp.blogspot.com/-_UK2Y-cYqR0/WxcrZRNgabI/AAAAAAAACX0/HrXRTEtJHx4C74Fa7opDdTZADSKICuWygCLcBGAs/s1600/estudio%2Bdarger.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="638" data-original-width="800" height="318" src="https://4.bp.blogspot.com/-_UK2Y-cYqR0/WxcrZRNgabI/AAAAAAAACX0/HrXRTEtJHx4C74Fa7opDdTZADSKICuWygCLcBGAs/s400/estudio%2Bdarger.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Estudio de Darger</td></tr>
</tbody></table>
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Y tal vez el mejor ejemplo de la apropiación de un evento conocido para expandir sus lindes sea el relato «Sweetie Pie» que hace una circunvolución sobre la mítica figura de Henry Darger (1892-1973), pintor y escritor marginal en los límites de la sociopatía —se ha especulado que era un asesino serial en potencia— y autor de la saga de las hermanas Vivians, un manuscrito demencial y monstruoso de quince mil páginas que ha fascinado a los estudiosos y que lleva el no menos demencial título de <i>The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion</i> que traducido sería algo así como <i>La Historia de las Vivians, en lo que se conoce como Los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de los Niños Esclavos</i>. El cuento de Rafael Villegas parte de la muerte de Henry Darger en 1973, y de ahí se remonta tres años atrás para hacer entrar a un personaje ficticio, Anne Joseph, quien vive en el territorio canadiense de Yukón y decide ir a visitarlo con la esperanza de saber quién es su padre. Villegas reconstruye algunos momentos de este autor casi indigente, intercala diálogos con explicaciones de su obra, se remonta a la trama de las Vivians donde éstas se convierten en personajes del cuento de Villegas. El autor forma una especie de andamiaje de entradas y salidas, de mundos dentro de otros mundos en donde se sobreponen datos verídicos —como el asesinato de la niña Elsie Paroubek en 1911, que dio pie a Darger para la creación del personaje de Annie Aaronburg en la legendaria novela de las Vivians— con la inflamada imaginación de Darger que se ve jineteando un oso negro de tres metros dentro de su monstruoso manuscrito, mientras vamos siguiendo el hilo de la trama que conduce a Anne Joseph a la ciudad de Chicago, buscando a Darger y enfrentándose a un misterio incluso mayor. Se trata de una superposición de dimensiones narrativas, de «filamentos de tiempo» —tal y como Villegas lo hubiera dicho— en un solo espacio y combinando varios estilos. </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://3.bp.blogspot.com/-0jL-KmFL8FM/WxcrENtKIhI/AAAAAAAACXs/JG0WFUr-fwsM3Bs62dZ9lfjYqAp6BMjcwCLcBGAs/s1600/darger.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="1044" height="220" src="https://3.bp.blogspot.com/-0jL-KmFL8FM/WxcrENtKIhI/AAAAAAAACXs/JG0WFUr-fwsM3Bs62dZ9lfjYqAp6BMjcwCLcBGAs/s400/darger.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Henry Darger</td></tr>
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Villegas conduce la figura de Darger a los terrenos de la ficción para especular una versión de los hechos posibles a partir de los datos duros y verificables que se tienen, pero también, el cuento es una metáfora y una reflexión filosófica que parte de una frase de Paul Ricoeur citando a Maurice Halbwachs: «…a través de la memoria ancestral transita “el rumor confuso de lo que fue el remolino de la historia”». El autor habla de la muerte de Darger como una repetición, una de tantas de una larga cadena en donde todo aquello que «es», de alguna forma ha sido muchas veces, una visión cíclica de la historia. Pienso que este volumen, uno de los personajes centrales es la temporalidad, su repetición y bifurcación que reproduce escenarios posibles, concebida como un tornado que nos devora o nos escupe, nos crea o nos destruye. Esta preocupación por el tiempo es constante, pensemos en otro personaje, Tina, del relato «Veintiséis días de primavera», una mujer a quien le fascina que en el programa de televisión <i>El túnel del tiempo</i> aparezca un torbellino blanco y negro y que siente cierta obsesión por una extraña película de Alain Resnais, <i>El año pasado en Marienband</i> (1961), en donde los personajes están atrapados en un hotel repitiendo sus vacaciones una y otra vez; algo así como lo que le pasa con el personaje que interpreta Bill Murray en Hechizo de tiempo (1993), y esta palabra, Marienband, tiene un eco en otro cuento: «Filamento. Eones en otro tiempo», historia de ciencia ficción cuyas temáticas tienen la tradición de la narrativa de Olaf Stapledon: saltos entre dimensiones y universos que nacen y mueren, intercambio de información, «historias» que son formas de tiempo— se habla de un «árbol de las historias»…—, otra constante, la palabra «Bouvet», que dependiendo del contexto y del cuento, puede referirse a un planeta, una isla, una raza alienígena, el lugar más alejado de la Tierra. Es frecuente la idea de que el tiempo funciona como una espiral invisible y gigantesca en la que nosotros participamos viviendo vidas que son una variación o repetición de otra. Y esto nos conduce a la autobiografía que Henry Darger escribió y que consta de 206 páginas en las que narró los azares de su vida, una historia de maltrato en diversos orfanatos y clínicas, una relación de frustraciones, para luego dedicar 4,672 páginas a describir un tornado llamado <i>Swetie Pie</i>, y hay algo de simbólico en hablar de un tornado gigantesco que también es parte de nuestra vida: Somos hijos del remolino de la historia, esa borrasca, de cuyas combinaciones y permutaciones somos el resultado palpable, visible y posible. La biología confirma que hay otra espiral o torbellino, el ADN, que define nuestro aspecto y personalidad y que también acumula recuerdos que se van pasando de generación en generación, repeticiones de una larga cadena; somos hijos de una compilación de datos, de un árbol de historias y algoritmos, de memorias que definen lo que somos. </div>
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Los seis cuentos que forman este volumen están conectados por algo, tienen rasgos en común desde donde se perciben salidas para cruzar de relato en relato como agujeros de conejo, el autor abre grietas, portales inter dimensionales para conectar las historias entre sí. Sólo por poner un ejemplo, en el cuento «Carvalho-Mangiaterra» hay referencias desde donde es posible saltar hacia el relato «Permafrost». A lo largo de las narraciones el autor ha sembrado pistas que permiten al lector pergeñar su propia interpretación del texto. El volumen está estructurado como un laberinto de puertas tapiadas y puertas abiertas y posibles que conducen a otras puertas y éstas, a su vez, a diversas estancias. Se juega con la idea de mundos alternos: cada cuento es una realidad imaginada y posible que tiende vasos comunicantes con otros mundos; estos relatos, vistos en su conjunto se parecen a las películas de David Lynch, en donde ciertos escenarios y personajes pueden confundirse y entremezclarse dándole a espectador una sensación de confusión, pero también, estos espacios son una estimulante invitación a deshacer el enredo, como si se tratara de un relato policíaco. Considero que lo que el autor trata de hacer —y termina por lograr— es entregarnos una visión del mundo en la que podemos sobrepasar una imagen de certezas en la que todo es mensurable y verificable para entrar en los terrenos de la especulación, la recuperación del asombro y la fascinación por lo extraño, por todo aquello que está «oculto a lo lejos», como en la citada etimología, en lugares tan difusos y vagos como Siberia. Fluyan como un río los tiempos legendarios, entonces; lo dejo en manos del lector, y como le dijeron a San Agustín, <i>tolle et lege</i> y antes de comenzar a tramar la descripción de otro tornado, yo aquí me detengo. </div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-40845600492480516632018-06-04T23:30:00.000-07:002018-06-04T23:40:58.309-07:00Philip Roth y el personaje como identidad<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-Xsv_EuEHDsw/WxYs0WdTuXI/AAAAAAAACXE/RubR9iVIlOMNyVo0kOXpGcAC3fdwWPHtQCLcBGAs/s1600/roth.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="162" data-original-width="310" height="207" src="https://2.bp.blogspot.com/-Xsv_EuEHDsw/WxYs0WdTuXI/AAAAAAAACXE/RubR9iVIlOMNyVo0kOXpGcAC3fdwWPHtQCLcBGAs/s400/roth.jpg" width="400" /></a></div>
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Por: Noé Vázquez<br />
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<span style="font-size: large;"><b>Parecería que toda literatura convierte la vida del escritor en un espectáculo circense. Incluso si nunca escribiera en primera persona el lector sabe que el escritor, el ser humano detrás de la máquina, se encuentra ahí de una u otra forma. Imposible que la palabra escrita se desprenda del «yo» que alguna vez la tramó, que alguna vez la engendró. Ni siquiera en los textos jurídicos y fundacionales donde distinguimos la poesía de un Jefferson cuando habla de la «búsqueda de la felicidad» es posible ignorar la mano que escribe</b>.</span> No se puede evitar la asociación personal. Se advierte el creador en el interlineado, se le anticipan sus intenciones, se distingue un discurso personal evidente o tácito. Pensaba en esto mientras veía una película que el editor de la revista Crash me recomendó, <i>Animales nocturnos</i> (2006), de Tom Ford. Existe un pasaje del filme en donde Edward, que es un novelista en ciernes que pretende alcanzar el éxito, tiene problemas con su pareja, acostumbrada a un estilo de vida con los más altos estándares. Edward le da a leer el manuscrito a su esposa. En una de sus críticas ella afirma que la novela es demasiado íntima o personal, que debe haber una forma en la que Edward deje de hablar de sí mismo. Él le contesta —tal vez de manera acertada— que toda obra literaria siempre es acerca de la vida del autor. Esto puede ser cierto, con sus reservas, claro está. </div>
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El caso de Philip Roth (Newark, NJ. 1933-2018) da muestra de lo anterior. Roth siempre fue confundido con sus personajes, con lo que se sospechaba había de la vida privada del autor en sus libros. Lo abordaban para hacerle preguntas como: « ¿En serio se acostó con todas esas mujeres?». Lo que sucedía alrededor de Roth estaba relacionado más con una mala lectura de sus obras que con la realidad. No faltaban tampoco hombres que al verlo en la calle le decían: «¡Eh, Portnoy, déjatela en paz!». El escritor también fue un imán para la indignación y el enojo. Eso, al menos en la década de los sesenta del siglo pasado, cuando toda la atención estaba puesta en lo que hacía. A Roth se le tachó de misógino por ciertos grupos feministas, acusación que tal vez pueda ser provocada por el hecho de que muchos de sus personajes femeninos son descritos de una manera bastante desafortunada: arpías manipuladoras y aborrecibles, seres odiosos y autodestructivos, resentidas o despechadas, tal y como en la novela <i>Me casé con un comunista </i>(1998), o como Lucy Nelson, de la obra <i>Cuando ella era buena </i>(1967) de quien se dice, fue tratada de forma «hostil» por el escritor —como si no fuera posible que el mismo escritor tratara de manera poco afortunada a muchos de sus protagonistas masculinos—. La contraparte del relato vendría años después, con Claire Bloom, con quien se casó y se divorció más tarde, quien llegó a tachar a Roth de ser un «manipulador, adúltero y neurasténico hasta el punto de la hospitalización». Se ha dicho bastante sobre su vida amorosa en la que cobra una importancia fundamental su primera esposa, Margaret, quien murió en un accidente en 1968. De alguna manera, la experiencia de su primer matrimonio fijó algunas de las obsesiones y temáticas de muchos de sus libros. </div>
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<a href="https://1.bp.blogspot.com/-88HrsdiPPMg/WxYtfQkRYpI/AAAAAAAACXM/kn3gsLpJd5k2tOk9JBfVcx_JhwRafpd3gCLcBGAs/s1600/philip_roth.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1046" data-original-width="1600" height="261" src="https://1.bp.blogspot.com/-88HrsdiPPMg/WxYtfQkRYpI/AAAAAAAACXM/kn3gsLpJd5k2tOk9JBfVcx_JhwRafpd3gCLcBGAs/s400/philip_roth.jpg" width="400" /></a></div>
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Roth siempre tuvo fama de aventurero y libertino. Muchos años después, cuando le preguntaron acerca de esto, su respuesta fue más que correcta: «Mi autobiografía consistiría casi por completo de capítulos sobre mí sentado solo en un cuarto mirando una máquina de escribir». Sea como sea, esta reputación jamás le abandonaría. Y fue a partir de <i>El lamento de Portnoy</i> (1969), que Roth adquirió cierta fama de lujurioso y erotómano. La novela es un monólogo que está narrado desde el diván de un psiquiatra por un joven llamado Alexander Portnoy. Alex es un muchacho proveniente de una familia judía típica, inmigrantes ellos, estadounidenses de primera generación, judíos-rusos, con un padre que embona bien en el estereotipo del padre judío, vendedor de seguros, trabajador, completamente dedicado a la familia —como el padre de Roth—; y con una madre incansable, llena de energía y entereza, sobreprotectora pero firme, posesiva en extremo, implacable, extraordinaria y entrañable como lo son todas las madres idealizadas por la literatura —justo como aquella madre retratada por Woody Allen en <i>Historias de Nueva York</i> (1989), en el cortometraje <i>Edipo reprimido</i>, donde la madre del protagonista es una imagen gigantesca en el cielo que lo observa todo a todas horas—. Portnoy entra en detalles acerca su insatisfacción sexual, pero ese lamento va más allá de lo personal, tiene que ver una raza perseguida, amenazada, con una cosmovisión donde predomina la culpa y el temor de Dios. Portnoy piensa en su conducta como «el mal judío». Roth no omite detalles sobre la sexualidad de Alexander, hay innumerables escenas de masturbación con todo tipo de enfoques y variantes: utilizando una manzana que simule ser una vagina o bien, con la ropa interior de su hermana; o en todo tipo de lugares privados o públicos. Hay un comentario de la novelista Jacqueline Susan acerca de la impresión que le causaba Roth: «Sí, me gustaría conocerlo. Pero no me gustaría darle la mano». Con <i>El lamento de Portnoy</i>, Philip Roth escribe una novela escandalosa, sucia, incorrecta, controversial, divertida, necesaria. En épocas como ésta, de moralidad pacata y asustadiza, temerosa de transgredir los esquemas de la corrección política, conviene revisar de nuevo una obra como esta. Recientemente, la edición de la novela provocó los mismos embates moralistas, pero esta vez, con descalificaciones en su versión 2.0, cuyo sustento ya no sería religioso, sino político. En las confesiones y lamentos de esta novela se logra distinguir la tremenda tensión entre la moralidad religiosa imperante y el enorme gesto de incorrección que supone la singularidad y la individualidad en un mundo que tiende a uniformizarnos de manera orwelliana. Roth, en su libro <i>Lecturas de mí mismo</i> (1976), llegó a decir que concebía la invención de Portnoy como una explosión. Con el paso del tiempo Philip Roth se alegraría de haberla escrito. </div>
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Y volviendo al sustento personal que se encuentra en las obras de Roth, no debemos pensar que Roth buscaba una especie de catarsis para sacar a flote sus preocupaciones privadas. Con <i>El lamento de Portnoy</i> afirma haber buscado una ruptura con los medios de expresión tradicionales, pero también, quería hacer un retrato de todo con todo aquello que para la sociedad judía —y en general, el resto de los lectores— resulta difícil de aceptar, todo eso que escondemos del punto de vista de los demás porque lo consideramos repulsivo. En este sentido, su novela sería una larguísima sesión de psicoanálisis, un confesionario espectacular en el que ningún detalle de la vida de Portnoy, por más ridículo, inconfesable o escabroso habría de ser omitido del escrutinio del lector. Si la moralidad sexual es el invento de un entorno demasiado represivo, ahí, en esa lamentación de Portnoy estaría la exposición detallada de las profundas tensiones que crea en un individuo en particular. Portnoy se desenvuelve a lo largo de su novela desde varias aristas, como un poliedro, pero tal vez, las características de su sexualidad son las que generaron más ruido en la opinión de lectores y críticos. Juan Gabriel Vásquez, en uno de sus ensayos, ha considerado la novela como un verdadero himno a la libertad sexual de la década de los sesenta. <i>El lamento de Portnoy</i> tiene un paralelismo en esos dramas y comedias psicológicas de Woody Allen donde el tema del sexo es central y fundamental: los usos y los abusos, la represión, las parafilias, los tabúes, la insatisfacción, los conflictos y complejos, las culpas. Como una muestra, <i>Crímenes y pecados</i> (1989) inicia con el rostro fijo en el terapeuta, el narrador se justifica y explica, procede a contar su historia, que es la cinta que veremos. Otro ejemplo, <i>Annie Hall</i> (1977), en donde Alvy Singer, un cómico judío, comienza dirigiéndose a la cámara, y en primera persona, intenta una confesión que combina la experiencia personal con muchos lugares comunes de la jerga psicoanalítica. Pero también, podríamos hablar del contagio del psicoanálisis en casi todas sus películas en donde aparece directa o indirectamente la presencia del psiquiatra o el diván: <i>Hannah y sus hermanas</i> (1986), <i>Esposos y esposa</i>s (1992), <i>Zelig</i> (1983)... La vida del siglo XX convirtió la actividad privada del individuo incluso desde lo más vulgar, sucio, inaceptable y escabroso en el sitio de excavaciones en busca de la terapia o cura. Norman Mailer llegó a decir que la pareja moderna estaba formada por un hombre, una mujer, y un psicoanalista. </div>
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«Dios, el amor, la muerte», era lo que Vladimir Nábokov les decía a sus estudiantes en Cornell cuando hablaba de los grandes temas de la literatura. «El sexo y la muerte, puerta de adelante y puerta de atrás del mundo», era la frase con la que William Faulkner esbozaba la demarcación de toda una vida. Las temáticas de Roth no fueron ajenas a esto. La voz que describe su libro el libro de memorias, <i>Patrimonio</i>. <i>Una historia verdadera</i> (1991) es la voz del mismo Roth enfrentándose al hecho tremendo de la enfermedad y el fallecimiento del padre. <i>Patrimonio</i> es una confesión, pero también una elegía mientras hace la descripción de un proceso de muerte. Esa serie de eventos desastrosos son narrados en primera persona, ahora sí, sin los enmascaramientos propios de los trasuntos «que se parecen a Roth». Es la vida del autor, ni más ni menos, al desnudo, sin concesiones de ningún tipo. El libro podría describirse como una auto-ficción y aquí hay mucho de lo que ha hecho Carrère en casi todas sus obras o Héctor Abad Faciolince en <i>El olvido que seremos</i> (2005) que también tiene como temática la confesión acerca de la relación con el padre. El autor describe el cuerpo de su progenitor moribundo y otorga un registro de cada una de las etapas de su enfermedad desde que una parálisis facial comienza por ser el síntoma de un tumor cerebral. A través del relato asistimos a la progresiva degeneración del cuerpo que albergó un individuo encantador y memorable. Nos habla de su relación con el dolor ajeno y de la ruina física. Como muchas relaciones entre padre e hijo, fue una convivencia difícil, estaban distanciados y existía una brecha insondable entre ambos. La idea de la muerte, su amenaza y el deterioro físico del padre los acercó a ambos. Roth describe un cuerpo, esa es la idea fundamental, y el relato de la interacción con ese cuerpo llamado a la tumba desde los progresos de la enfermedad es de una franqueza y un patetismo que por momentos nos abruma. </div>
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<a href="https://2.bp.blogspot.com/-I1QLokxW23g/WxYt1IqjIlI/AAAAAAAACXU/3rIgCxs3g-Y5tH9S_ixauH7ca6YB7HMIwCLcBGAs/s1600/philip-roth-escritor-muerte-1527062501.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="385" data-original-width="768" height="200" src="https://2.bp.blogspot.com/-I1QLokxW23g/WxYt1IqjIlI/AAAAAAAACXU/3rIgCxs3g-Y5tH9S_ixauH7ca6YB7HMIwCLcBGAs/s400/philip-roth-escritor-muerte-1527062501.jpg" width="400" /></a></div>
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Al hablar de Roth, de lo que hay de él mismo en su obra, de sus máscaras, es inevitable mencionar uno de sus personajes más emblemáticos. Llega el momento de hablar de Zuckermann. Una de las obras de Roth que recuerdo con más cariño, por el efecto y la conmoción que me provocó, fue <i>Pastoral americana</i> (1997). En esta saga familiar se retrata un fresco social, el de la década de los cincuenta y los sesenta. Philip Roth pretende que sea Nathan Zuckermann, escritor como él, ahora enfermo de cáncer, quien sea testigo de la vida de Seymour Levov «El Sueco», quien en su juventud fue amigo de Zuckermann. <i>Pastoral americana</i> funciona como el drama de un hombre trabajador, exitoso, que tiene una fábrica de guantes y que en su juventud fue una estrella en los deportes. Hasta ahí, todo va bien, la tragedia inicia cuando El Sueco se confronta con los cambios en el entorno, lo cual termina por afectar a su familia. Su hija, Meredith, es una activista involucrada con un grupo opositor a la Guerra de Vietnam y es perseguida por la policía por actos de terrorismo. Lo que vemos en la novela es la caída de un mito, el de la América decente y trabajadora donde cualquiera podía triunfar que es enfrentado por una realidad marcada por la lucha por la paz, la confrontación entre razas, el abismo ideológico entre una generación y otra, la lucha por los derechos civiles, las nuevas formas de espiritualidad —Meredith termina por ser reclutada por una secta de hinduistas radicales—. Ese mundo de valores y de certezas en donde vive Seymour se tambalea por las conmociones sociales de la época. Se puede leer <i>Pastoral americana</i> como una obra política, un libro profundamente estadounidense que refiere una parte convulsa e importante de su historia. Así como el sexo y la muerte fueron temas obsesivos de Roth, su país, Estados Unidos fue otra de sus constantes. En esa narrativa rothiana formada por treinta y un libros desfilan las tensiones, los momentos de emoción previos a los cambios y las revoluciones sociales, los puntos álgidos que definieron la historia: la Segunda Guerra Mundial, la caza de brujas encabezada por el senador Joseph McCarthy, la movilidad económica en la década de los cincuenta, la revolución sexual de la década de los sesenta, la historia virtual, alternativa o ucrónica que responde a la pregunta «qué pasaría si», el origen y destino de los inmigrantes que formaron el país, los conflictos entre los judíos y el nuevo entorno en el que habrían de desenvolverse… </div>
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Zuckermann es Roth y al mismo tiempo no lo es, es Roth en el sentido de que cualquier personaje lleva algo de su creador, un detalle, un rasgo. Se diría que Zuckermann es el alter ego del escritor o su trasunto, pero sería como simplificar la situación. También podríamos pensar que es su corresponsal, su alcahueta, su chivo expiatorio privado con el que afirma todo aquello que se niega a decir de manera personal, como diciendo: «No fui yo, fue Zuckermann». Dejemos claro que Zuckermann es una entidad ficticia —aunque a estas alturas sea ocioso aclararlo—. Desde el momento en que Roth lo crea, se comienza a pervertir la realidad que lo formó para engendrar otra, más enriquecida y espectacular, si se quiere, incluso más reveladora, pero al fin y al cabo, ficcional. Existe mucho de Roth en Zuckermann, ambos son novelistas, son judíos, casi tienen la misma edad. Es como un yo ficticio que, dependiendo de la novela, se aparta o se separa de su creador, opera como una máscara que a su vez es un sistema de traducciones y de interpretaciones del mundo novelado. Como aquel personaje de Unamuno que busca a su creador, Zuckermann voltea la vista a Roth y le dice: «Soy tu permiso, tu indiscreción, la llave de tus revelaciones» </div>
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Zuckermann apareció por primera vez en 1974 en la novela <i>Mi vida como hombre</i>, y el motor de la novela vendría a ser, como en otras, una situación personal en la que se involucró con una mujer muy parecida a Maureen, uno de los personajes de la obra. Parece ser que esta mujer, descrita como paranoica, manipuladora y mentirosa lo involucró —yo diría que se involucraron— en una serie de conflictos de pareja que condujeron a ambos a la autodestrucción —existe una mujer parecida en <i>El teatro de Sabbath</i> (1995), una ex alcohólica que habla con una jerga psicoanalítica y de superación personal que copia de los folletos de la AA; y otra en <i>El lamento de Portnoy</i>, entre las que recuerdo—. Algunos creen que esta mujer fue inspirada en su primera esposa. Se sabe que su relación con ella fue bastante problemática. Ahí, en esa novela, se inventa un personaje que puede ser él mismo o no, se trata de Peter Tarnopol. Peter es como Roth, son idénticos, son igual de neuróticos, escriben, piensan en el arte como una catarsis, etc., y en esta relación entre Roth y Tarnopol surge un procedimiento de identidades que se replican como espejos. Tarnopol tiene problemas con el sexo opuesto, no sabe relacionarse con las mujeres, no las entiende y parece ser y él mismo no sabe darse a entender con ellas, y como si se tratara de un mecanismo de compensación, decide escribir sobre sus dificultades, un poco para desahogarse, un <i>complaint</i>. Entonces, Tarnopol escribe una serie de cuentos que forman la primera parte de la novela llamados «Ficciones útiles», pero no puede ser tan obvio, luego, Tarnopol, que es ficticio, decide inventar una contraparte también apócrifa, Nathan Zuckermann. Lo incomprensible hubiera sido que Zuckermann, a su vez, inventara una réplica de sí mismo, y así sucesivamente, mientras, se irían realizando versiones y transmutaciones de copias bastardas y sesgadas de Roth en cada variación, como un juego de reproducciones en donde el escritor se calcara hasta el infinito. Y hay algo que puede resultar sorprendente, tiempo después, Zuckermann, creación de Tarnopol, que es personaje de Roth, en la obra <i>Zuckermann desencadenado </i>(1981) —descrita por Martin Amis como: «Una novela autobiográfica sobre la experiencia de escribir novelas autobiográficas»— un día decide escribir su propia obra, se llamará <i>Carnovsky</i>, que es como la narrativa de lo que pasó Roth mientras lidiaba con el escándalo derivado de <i>El lamento de Portnoy</i>. De esa manera, Zuckermann, inventa otro ente «ficticio», que es Roth. ¿Quién escribe a quién? ¿Quién es escrito y descrito por quién? Esta serie espejos y máscaras tiene, una vez más, un equivalente con otra cinta de Woody Allen en <i>Desmontando a Harry</i> (1997): Woody Allen inventa a un artista muy parecido a él, con su misma neurosis, sus manías, sus preocupaciones, sus adicciones; y a su vez éste, que es el escritor Harry Block, engendra otros personalidades ficticias que también tienen mucho parecido con él; se trata de un juego de ficciones dentro de ficciones, de identidades que engendran otras. </div>
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Philip Roth murió el 22 de mayo de este año en un hospital de Manhattan y será recordado por la invención de su propia identidad a través de sus personajes, por la ficción de sí mismo que condujo a que se le llegara a confundir con todo aquello que escribía. Su narrativa fue de cuestionamientos sobre el papel transgresor de la individualidad revelándola en sus características salvajes, lúdicas, vergonzosas, inconfesables —nunca olvidaré una escena de <i>El teatro de Sabbath</i> en donde uno de los protagonistas se masturba en la tumba de la amada mientras profiere una tremenda lamentación —. Roth llevó el sexo y sus perversiones al terapeuta para expresarlas como un grito, como un desahogo. Creó un personaje kafkiano que se convierte en una glándula mamaria gigante, una imagen perturbadora que también es una sátira sobre la libido en medio de un sistema que organiza y administra los impulsos vitales con mecanismos de contención. Nos entregó la idea de que una obra literaria puede ser también un mecanismo de liberación de tabúes, una manera de zafarnos de ideas preconcebidas y que es posible sobrellevar la tensión de un entorno represivo con inteligencia y humor. Roth fue el gran relator de la sociedad estadounidense, del choque cultural de su generación; y además, tal y como novelistas como I.B. Singer o Patrick Modiano, Philip Roth nos habló de la problemática y la angustia de ser judío en un entorno gentil; de los cambios sociales que experimentó su nación. No me gustan los obituarios, pero considero que este es importante. Hace poco me preguntaba la función social de la despedida en los seres humanos, sus motivaciones, la importancia de hacerlo. ¿Por qué decir adiós? Me respondo que cuando lo hacemos entregamos un último trazo o despojo de nuestra personalidad, como una especie de dibujo que hacemos en el aire, señas que esbozamos con el cuerpo para decir: «esto soy, estaré lejos de aquí pero te reconozco y eres importante incluso en la distancia, de momento, observen el trazo, el estilo de lo que soy». De alguna forma intervenimos el entorno de los demás con un pequeño y humilde indicativo de nuestra esencia, marcas caligráficas en un árbol para decir que estuvimos aquí, que esto fuimos nosotros. Supongo que eso pasa en las despedidas, y estas palabras son un poco el esbozo, una marca, el pequeño trazo caligráfico de lo que alguna vez fue Philip Roth. Recordemos juntos, entonces. </div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-11879963911250290492017-01-08T14:01:00.001-08:002017-01-11T18:15:30.814-08:00 “Me dijeron que era un descendiente de Aarón, el sumo sacerdote”. La música de Leonard Cohen.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-jdVNhZZBg0M/WHKwLjhJb6I/AAAAAAAACOI/30EtJ1iEeh8zooX6FIOwMk2HuxilRYUOwCLcB/s1600/leonard.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="298" src="https://4.bp.blogspot.com/-jdVNhZZBg0M/WHKwLjhJb6I/AAAAAAAACOI/30EtJ1iEeh8zooX6FIOwMk2HuxilRYUOwCLcB/s400/leonard.jpg" width="400" /></a></div>
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Por: Noé Vázquez.<br />
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<span style="font-size: large;"><b>Todo sucedió muy rápido, como en casi todo. La ausencia excavó en la remembranza, sacó al filósofo casual y espontáneo que hay en todos. Vaya novedad, crecemos, avanzamos y todo se aleja, como cuando miramos por la ventanilla del autobús y pensamos que nuestra existencia tiene un efecto túnel o una función de onda capaz de sincronizar nuestro corazón en el pasado y en el presente, aquí y allá, entre dos amores, entre dos estaciones, entre los que se van y los que se quedan</b>.</span> Leonard Cohen se fue, toda ausencia es brusca, hay algo que se nos arrebata de las manos. Toda ausencia es una excusa para la memoria que a veces no sabe de conjugaciones. Confundimos los tiempos cuando hablamos de lo recién ido. Trataré de hablar desde lo presente pero dirigiéndome a lo que nos abandona.<br />
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Sucedió lo del premio Nobel concedido a Bob Dylan (2016) y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras otorgado a Leonard Cohen en Oviedo (2011), entonces descubrimos que todo ello valida la importancia de una música cuyas letras rozan la interioridad de la poesía, se trata de premios que reconocen la lírica en las cuerdas y la resonancia de las letras en la música; al final, la inesperada gran literatura que es posible descubrir incluso en lo menos académico y exquisito. Pero también, hay que reconocer esa deuda que vincula a Leonard Cohen con Federico García Lorca y con la guitarra flamenca; así mismo, es una vindicación del mensaje sesentero y convulso que devino en lo que intentamos ser ahora: el imperio de la justicia en el mundo, la búsqueda de un orden político más incluyente, la libertad de expresión y la tolerancia hacia lo diverso; tenemos muy poco de aquello, queremos más; la esperanza queda en un baile a ojos cerrados mientras nos dejamos llevar por la cadencia de una canción como “Dance Me To The End Of Love”. Cohen comparte algo con la generación beat, a quien el futuro parece haberle dado la razón, hay una vindicación postrera en la forma como vemos la década de los sesenta del siglo XX y esa constante lucha contra el establishment. Reconocer la poesía de Dylan y de Cohen es repensar esa década, darnos cuenta de nuestro poco parentesco con aquellos: los desmelenados, los subversivos, los no convencionales, los inclasificables, los insatisfechos. Esta pelea contra el orden imperante creó los paradigmas de lo que fue la industria musical en las décadas siguientes, y en esta postmodernidad, tan incrédulos, tan desdeñosos del pasado, tan iconoclastas, de repente nos damos cuenta de la importancia de aquellos que soñaban con el poder de la imaginación, la supremacía del amor, y la necesidad de una revolución sexual. Así son los tiempos, así fueron sus tiempos.</div>
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<a href="https://3.bp.blogspot.com/-sUMZhjaXLsU/WHKxgSwApuI/AAAAAAAACOU/6NMpqrEtMBg-XSfmlA9wGZjMO1fYHtM9QCLcB/s1600/Essential_Leonard_Cohen_cover.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://3.bp.blogspot.com/-sUMZhjaXLsU/WHKxgSwApuI/AAAAAAAACOU/6NMpqrEtMBg-XSfmlA9wGZjMO1fYHtM9QCLcB/s1600/Essential_Leonard_Cohen_cover.jpg" /></a></div>
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Cohen es conocido como un elegante <i>crooner </i>milenarista y sombrío, su poética es la de un pesimista <i>fin de siècle</i> que no cesa de advertirnos lo mucho que nos hemos equivocado como individuos, como sociedad y gobierno. Nacido de una familia judía de Montreal, Quebec en 1934, desde su juventud intentó posicionarse dentro de la escena poética. Sus primeros años representan la búsqueda del éxito literario para después, consolidarse en la música. Intenta ser libre, afirma, incluso como un pájaro en el alambre, o como en un coro de alegres borrachales. Le gusta visitar los bares del viejo Montreal para recitar su poesía, eso en la década de los cincuenta; lo imaginamos como un hombre que siempre puede decirnos el idiomático <i>I´ve been around, you know</i> de quien tiene la debida experiencia, yo no me cuezo al primer hervor, parece recordarnos. Soy su hombre, nos dice en alguna canción; se concibe como aquel que sabe que hay en todo una grieta, una leve grieta que siempre permite la entrada de la luz; y es aquel hombre, que cosechará modestos éxitos literarios con poemarios como <i>The spice-ox of Earth</i> (1961), <i>Flowers for Hitler </i>(1964), y las novelas <i>The favourite game</i> (1963) y <i>Beautiful losers </i>(1966). Su paso por la escena literaria hará que sea revalorado e incluido como un <i>beatnik</i> extemporáneo y periférico. Su música será un salto arriesgado y exitoso, con letras complejas, un tanto depresivas y sarcásticas. Cohen se convertirá en aquel que sabe que no existe ninguna cura para el amor y que deseamos estar con la mujer que queremos sólo porque está loca; y añadidura, nos invita a tomar Berlín y Manhattan. Así es, así era Cohen.</div>
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Una música que podemos definir como de una mundana religiosidad (“Hallelujah”, “Suzanne”), de proféticos y entrevistos apocalipsis que no desdeñan la esperanza (“The Future”), de un terrestre misticismo (“Anthem” entre otras), de cierto pesimismo que condena la hipocresía (“Everybody Knows”), de condensaciones y comprensiones de un mundo cuyo tráfago nos agobia (“Democracy”, “First We Take Manhattan”), de erotismo un tanto brusco y desconectado (“Chelsea Hotel”, “Sisters Of Mercy”), de plegarias e invocaciones (“Who By Fire” parece una alabanza y no lo es); una música en la que no existe la distinción entre lo sagrado y lo profano porque hemos visto la divinidad en los ojos de la mujer que queremos (lo descubrimos en “So Long Marianne” y “Joan Of Arc”), y creemos que los amantes son crucifijos para aferrarse, se aman de rodillas y a ojos cerrados); una música que es una apología guerrillera de la resistencia judía en Francia, pero también, el lamento solitario en la diáspora y la persecución (la tradición hebrea es esencial en “The Partisan”, en la instrumentación, en los coros). Así son sus letras y sus temas, así los escribía.</div>
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Hay una constante en la instrumentación de su música, se basa en un rasgueo esencial y austero al principio, un delicado pulso de guitarra acústica con pocas pretensiones que deja correr las aguas, pero que más tarde incluye visos de guitarra clásica y de toques de flamenco; se dice que es aquel que sacrifica la instrumentación para que no se pierda de vista la poética de sus versos, pero eso no le impide incluir coros femeninos en todo momento, acordeones y a veces violines, particularmente en “Closing Time” (e incluso ser producido con una ostentosa pared de sonido por nada menos que Phil Spector), o bien, en la nostálgica “Dance Me To The End Of Love” que retoma un fraseo vagabundo, las voces al viento de la raza judía en sus peregrinajes por Europa y por momentos, las caravanas de gitanos cruzando las fronteras, tema que compuso luego de que supiera que en los campos de concentración nazis a los judíos con conocimientos musicales se les obligaba a tocar y a formar pequeñas orquestas de música clásica. La canción es de una belleza triste y nostálgica, lo suyo es la levedad del nuestro espíritu que nos permite flotar más allá de nuestras adversidades. Así es su música, así era Cohen.</div>
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Su voz es inconfundible, es aquella que renuncia a gustar porque nuestras realidades son ásperas, puede no agradar a muchos pero le creemos a esa voz cavernosa, alcohólica y sin pretensiones; él es el padre de los trovadores aguardientosos con dejos de<i> bon vivants</i> que abundan en los bares a la medianoche; esa voz dura parece cantar con el último cigarrillo en la boca (que al final no lo es) y la última ronda de copas; también es la voz que le dio su primer éxito importante, las mujeres; la voz de Leonard Cohen es la de un barítono abusivo y rasposo (como de un <i>bluesman</i> callejero de guitarra destartalada). Lo que nos dice esa voz es grave pero necesario, viene de las profecías del Antiguo Testamento; esa voz tan frugal y minimalista parece recitar el Eclesiastés con suma severidad; esa voz nos habla de los tiempos que vienen, esos tiempos de los que habla en “The Future” cuando nos dice que él (también) es aquel pequeño judío que escribió la Biblia. Así es como se las gastaba.</div>
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De niño le dijeron que descendía de Aarón, el sumo sacerdote de las Escrituras. Cohen también es El Evangelista pero no aquel cuya frugalidad lo hace alimentarse de miel y saltamontes. No, esta vez, vestido de <i>playboy</i>, elegante, impecable con sombrero y traje a rayas, como si fuera un gánster. Otras veces lo vemos como uno de esos agrestes y ceñudos escribas que predican en la soledad del desierto, donde la sequedad y la soledad nos hacen alucinar con dioses y demonios. Su rudeza (en ocasiones suave) se nos presentó con “Suzanne” desprendida de su primer disco <i>The songs of Leonard Cohen </i>(1967) que ve la carnalidad como algo sagrado; el amor es el gran tema de los Evangelios y nos dirá que “quieres viajar con ella y quieres viajar a ciegas / porque ella ha tocado tu cuerpo con su mente”.</div>
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Lo que tenemos de él se ha ido cristalizando poco a poco en el imaginario auditivo de todos, pero también ha sido parte de las imágenes cinematográficas, cada uno de nosotros se ha quedado con algo, aun sin quererlo y sin darse cuenta, gracias a la revaloración y vigencia de su música que inició a principios de la década de los noventa: “Everybody knows” en <i>Pump up the volumen</i>, “Hallelujah” en <i>Shrek</i> y <i>Watchmen; </i>en la película canadiense <i>Exotica </i>de Atom Egoyan, con una escena de baile erótico bastante difícil de olvidar; “Anthem” y “The Future” en <i>Natural born killers</i> de Oliver Stone en donde vemos a un par de asesinos seriales, Mickey y Mallory cuyas escenas, ambientadas en el horror y el pesimismo, tienen esa música de fondo; o bien, en <i>Rosewater</i> de Jon Steward en donde vemos a un Gael García Bernal encarcelado en una pequeña habitación blanca mientras hace un baile escuchando en su cabeza y a ojos cerrados “Dance Me To The End Of Love”, o bien en <i>Wonder boys </i>de Curtis Hanson; pero el director de cine que podría decirse, fue su descubridor fue Robert Altman, quien en 1968 llenó con temas de su primer disco su cinta <i>Mr. McCabe and Mrs. Miller</i>. Así, sin saber quién era ya lo marcábamos.</div>
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Seguimos adelante, tiempo en línea recta con lo que viene, función de partícula, y el profeta nos invitará a no insistir en lo que ya fue, a no abundar en lo que todavía no es (“Anthem”); en un lenguaje bíblico hay un tiempo para todo pero no evitamos disponer de nuestras cuerdas, las propias que se tensan hasta el dolor en el pecho cuando alguien, sin importar quién y sin importar la experiencia previa escucha por primera vez “Suzanne” y en medio del pesado nudo de la gitana vivencia no habrá necesidad de saber el contenido de ninguna letra. Todo estará en la voz solitaria de esos desiertos cananeos y la alegría triste de la plegaria que nos recupera. Supongo que así es Leonard Cohen.</div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-bDHfWFW1Rb8/WDYAl031mLI/AAAAAAAACNE/g-j2oB1wlt0nIjEjGamIIEYQXvpowq1iACLcB/s1600/David_Foster_Wallace.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://2.bp.blogspot.com/-bDHfWFW1Rb8/WDYAl031mLI/AAAAAAAACNE/g-j2oB1wlt0nIjEjGamIIEYQXvpowq1iACLcB/s1600/David_Foster_Wallace.jpg" /></a></div>
<br />
<br />
Por: Noé Vázquez.<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b>En 1996, cuando apareció <i>La broma infinita </i>de David Foster Wallace, la editorial Little, Brown, and Company ya tenía una campaña de <i>marketing</i> en la que se retaría al lector posible, se habrían de dirigir al ego de los entusiastas, se les invitaría a la escalada, al esfuerzo intelectual (recordamos que Wallace veía incluso a las matemáticas como una forma de experiencia estética).</b></span> Si partimos del lector, se necesita cierto nivel de irresponsabilidad para una lectura de 1079 páginas y 96 páginas de notas al pie; pero la editorial quería apostar en grande. Al final, pensamos que el lector de una obra de esas dimensiones es un insensato, un lector del tipo <i>proustien</i> que no se intimida con facilidad, un loco conradiano que no cesa de descubrir recovecos en algo como <i>Nostromo</i>; alguien capaz de soportar el esfuerzo muscular de la escalada, o simplemente, que no le importa abrirse paso a machetazos. <i>La broma infinita </i>es un <i>tour de force</i>, un ritual de iniciación si se quiere. Y lo dicho parece no decir nada.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Si pensamos en novelar como una reproducción y re-creación de un mundo no debe extrañar que el paisaje y la escalada resulten tan arduos; se somete al lector a un torrente de datos abrumador; en este sentido La broma infinita resulta monstruosa debido a su minuciosidad; en su desmesura, se asegura de que se evite toda simplificación, de tal forma que parece inabarcable para una descripción: así, si pensamos que <i>La broma infinita </i>es una novela sobre la academia Enfield de tenis, las distintas formas de adicción, un tratado sobre la depresión y sus consecuencias, y una mítica cinta capaz de desarticular la consciencia del desafortunado espectador; entonces, seguimos equivocados y hemos entendido poco.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Entonces, ¿cómo describir esta obra? Me pregunto y me respondo que parece complicado, tal vez una manera de aproximarnos antes de leerla sea otro libro, el volumen, compilado y editado por Stephen J. Burns <i>Conversaciones con David Foster Wallace</i> (2012), que nos otorga una visión íntima a las motivaciones de este autor, quien inicia su obra literaria luego de obtener dos licenciaturas en la Amherst College en 1985, una en inglés y otra en filosofía. Su tesis en inglés fue con la novela <i>La escoba del sistema</i>, la cual desde un principio llamó la atención de las editoriales quienes vieron a Wallace como un niño prodigio. El volumen de Burns lo humaniza, lo vuelve cercano al lector, lo presenta en su complejidad y sensibilidad. Wallace se nota flexible en los entornos presentados por los entrevistadores: erudito cuando la pregunta lo demanda, sarcástico si la ocasión lo amerita, frívolo si se presenta la oportunidad; no oculta sus molestias, se concibe como un producto de la cultura <i>pop</i>, se reconoce a sí mismo como un genio de la narrativa, asume y reconoce sus problemas con la fama y éxito. Wallace presume sus influencias: Gaddis, por ejemplo; pero también están Don DeLillo, Manuel Puig, Thomas Pynchon, John Updike, Julio Cortázar…Su carrera como escritor (si lo comparamos con otros de trayectorias más largas) resulta meteórica: un autor precoz con un grupo de obras muy importantes y valoradas por la crítica que se suicida en el 2008 luego de una depresión crónica que no fue tratada adecuadamente. Wallace nos recuerda a Ramanuyán, una supernova que iluminó los entornos para desaparecer demasiado pronto. Y aun así, seguimos sin comprender del todo la obra mencionada.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Si nos atenemos a esa definición gratuita y apresurada que afirma que toda literatura no es más que una colección de «chismes» (y aquí se vuelve necesario reconocer la importancia antropológica del mismo, sin «chisme» o la posibilidad de hablar a espaldas del otro, no existe la civilización y sus mitos), entonces podríamos considerar que <i>La broma infinita</i> tiene (en ocasiones y con toda proporción guardada) mucho parecido con la literatura sensacionalista y de reportaje amarillista, su comprensión de la realidad es histérica, abunda de tanto en tanto la exageración morbosa, es notorio el sensacionalismo de sus imágenes, nos atrae la crudeza de sus descripciones y lo explícito de su lenguaje; pero toda esta fórmula novelística tiene un propósito, desde luego, la novela, género de géneros en el que entra casi todo como en un cajón de sastre (incluyendo la posibilidad de decir: «esto no es una novela») animará o moverá al lector a un deslumbramiento constante por una obra que ya, desde su campaña de comercialización se presume como colosal y prodigiosa, una suerte de metástasis cancerígena o proliferación de líneas ficcionales; y el lector, como el supremo fisgón, habrá de escuchar con los ojos la marejada de esta realidad multitudinaria, de esa gigantesca ficción con esteroides y, atónito, como uno de los asistentes a las reuniones de la AA de Boston mencionadas en la novela, habrá de, usando las palabras del autor, «reconocer conscientemente que tiene que parpadear».</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-tqbGBNnfReY/WDYBR6-y6KI/AAAAAAAACNM/_QlpDBUZLVg8OASWOyeruf6IjGxP776wQCLcB/s1600/tumblr_nj4fmpz6Ul1qifk07o1_500.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="250" src="https://3.bp.blogspot.com/-tqbGBNnfReY/WDYBR6-y6KI/AAAAAAAACNM/_QlpDBUZLVg8OASWOyeruf6IjGxP776wQCLcB/s320/tumblr_nj4fmpz6Ul1qifk07o1_500.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Y mientras tanto, ya entrados en la navegación, el lector ya cayó en la necesaria y dichosa trampa de la obra que para ese momento resulta ser un caudal gigantesco hecho de flujos y reflujos, entradas y salidas, ceses, avances, digresiones, interrupciones; esas corrientes pasan de los rápidos a los remansos, habrá momentos de pausas, de estancamientos, paisajes que habrán de prescindir del elemento narrativo y detener ese flujo, cuan aparatoso es, en elementos discursivos, argumentativos, disquisiciones muy detalladas: trivialidades sobre los tatuajes, o acerca la forma de «colocarse»; enumeración de monstruosidades físicas, rumores sobre drogas mitológicas, o sobre la morbosidad de ciertas enfermedades; la novela presenta muchas veces densas acumulaciones de sabiduría práctica y sucesiones de datos curiosos y anécdotas insólitas. David Foster Wallace no solamente «mueve montañas», como es la premisa de todo gran autor, sino que nos convence de que la realidad en la que vivimos puede resultar bastante extraña, su premisa, como lo mencionó alguna vez, es de-familiarizarnos de lo cotidiano. Muchas veces parecería que no existe tema que esté fuera del foco del narrador y que nada le resulta extraño o prescindible para una explicación detallada. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En <i>La broma infinita</i>, muchos de los personajes parecen confortables, satisfechos, bien asimilados y parasitarios en los vicios de un sistema súper capitalista de producción-consumo-producción, en una sociedad distópica que no parece tener ese freno que otorga la crítica y la posibilidad de una utopía como respuesta. Esta distopía presenta al mundo como un gobierno plutócrata, corporativista, totalitario, hegemónico. La flecha de la Historia avanza, pero en un despeñadero en el que solo cabe el suicidio, la inmovilidad del placer extremo y el cansancio, esta inercia supone la muerte por agotamiento de la postmodernidad. No existe una posibilidad distinta al hedonismo y al goce perpetuo. La humanidad de sus personajes es funcional en el sentido en el que son útiles a un esquema económico que supera los parámetros del capitalismo tradicional. Incluso los años llevan nombres de productos comerciales: Año de la Ropa Interior para Adultos Depend, por ejemplo. Como se ve continuamente aun en nuestra realidad, las corporaciones tienen la intención de volver al individuo uniforme, pasivo, asimilable a la experiencia del producto o servicio; quieren controlar cada aspecto de nuestras vidas, vigilarnos como la hace Facebook y Google, patentar el ADN de cualquier ser vivo (con excepción de los seres humanos) como fue el caso de General Electric, Nestlé se roba el agua, Monsanto y Grupo México la contaminan, compañías como Bechtel privatizan el servicio de suministro de agua al nivel de impedir la captación de las precipitaciones (como sucedió en Cochabamba, Bolivia), los ejemplos abundan. En la obra de Wallace, el tiempo se entiende como una cronología subsidiada, patrocinada cada año por una empresa o corporación distinta.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La humanidad descrita en la obra de Wallace parece un cultivo de gusanos sobrealimentados, pero, esa forma de exagerar sus características, de «sobreactuarlas» en su descripción al mismo nivel de la sátira tiene la función de llevarnos a las demarcaciones de la distopía, como reacción, como visión del mundo y como crítica: En <i>Brave new world</i> de Huxley, el soma conduce al individuo a un sistema continuo de satisfacciones y recompensas sin ningún espacio para el sufrimiento, el drama existencial, el dolor, la angustia o la neurosis. En el caso de <i>La broma infinita</i>, sus hipérboles se centran en todas formas de adicción posible y en la búsqueda del placer como una forma de suicidio.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
El frenesí de una humanidad en busca de su orgasmatrón, y sedada por el consumo y el placer, es descrita en un ámbito como los grupos AA de Boston, o el Hospital Ennet House, centro para adicciones y otras enfermedades mentales. Las líneas narrativas que se desprenden de ahí forman la descripción de una resaca universal que a todos nos vuelve bondadosos y humildes. Los vicios del sistema tienen como consecuencia la muerte. La idea de una cinta <i>avant-garde</i> que pueda otorgar un nivel de placer tan intenso y un caudal de satisfacciones tan aparatoso que termina por inmovilizar al desafortunado espectador hasta conducirlo a la muerte por inanición es una metáfora sobre el suicidio de nuestra civilización. Si vemos la metaficción como una forma en la que la obra habla de sí misma, se refiere a sí misma, y es, como menciona Wallace «un reflejo del arte sobre sí mismo», comprenderemos entonces otra vez al lector, henchido por su vigorexia, asimilado por la editorial que le pide volver a su aparato ejercitador en el placer del lenguaje y el retrato de sí mismo y de su sociedad, en la espera de no morir en el intento tratando de dilucidar el misterio de un libro de semejantes dimensiones.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-88227044244407034122016-11-23T12:34:00.000-08:002016-11-23T12:34:00.030-08:00Joyce, Piglia y el lenguaje<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-p9tLZYa5B-k/WDX5LKufFqI/AAAAAAAACMo/W46LBJVnFIUJI8a2W3SmYT7SD68OCx3LQCLcB/s1600/james-joyce-with-guitar.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="250" src="https://1.bp.blogspot.com/-p9tLZYa5B-k/WDX5LKufFqI/AAAAAAAACMo/W46LBJVnFIUJI8a2W3SmYT7SD68OCx3LQCLcB/s320/james-joyce-with-guitar.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Por: Noé Vázquez.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b>Somos una mera cuestión de probabilidad, un resultado de ciertas permutaciones, de ciertas matemáticas, la Humanidad es un milagro, una feliz conjunción. También podemos decir que todo libro es posible, solo hay que darle su tiempo y su espacio.</b> </span>Pensando en probabilidades descubrí una enunciación muy conocida respecto a esto que viene del «teorema del mono infinito» planteado por primera vez por Bórel-Cantelli, en este se afirma que un mono inmortal tecleando un máquina de escribir por un tiempo infinito podría producir finalmente cualquier texto dado, la probabilidad es mínima, claro está, pero decir que algo es muy poco probable equivale un poco a decir que algo (como teclear <i>Hamlet</i>) es extremadamente improbable y aun así, es más improbable que las leyes de la estadística sean violadas.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Creo que todos hemos visto repetida esa idea, la de producir una obra punto por punto, palabra por palabra, coma por coma, también en Borges (sí, una vez más), en <i>Pierre Menard autor del Quijote </i>(<i>Ficciones</i>, 1944), el personaje principal logra escribir letra por letra esa obra cervantina como resultado de una investigación filosófica. He leído ese texto borgeano una y otra vez sin agotarlo, en él, la reescritura del Quijote será el resultado de esa investigación, perdiendo las etapas intermedias, que para un filósofo tradicional viene a ser una serie de volúmenes en la que se relata el proceso. En <i>La biblioteca de Babel</i>, la existencia de un libro está relacionada con el mero arte combinatorio, con la enunciación automática de su posibilidad: ahí, en esos tomos se encontrará en todos los idiomas nuestra historia personal y la historia del cosmos, «la relación verídica de tu muerte» (<i>La biblioteca de Babel</i>). Si todo libro es posible, también se nos enseña que todo lenguaje es convencional y, como afirma Roland Barthes, que toda palabra es catalizable con el contexto en el que se desenvuelve. Cada palabra es signo y garabato, conocimiento y caos a un tiempo. Todo lenguaje es invención de los interlocutores, en su intercambio de códigos, en la semántica, en el momento de la escritura o del habla. Borges, en <i>La biblioteca de Babel</i> parece advertirlo de súbito y hace la siguiente pregunta:<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<blockquote class="tr_bq">
«Tú que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?»</blockquote>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Como todo libro es posible, la biblioteca babélica engendra el cuento borgeano que leemos, las novelas de Ricardo Piglia, el <i>Ulises</i> de Joyce, el texto que escribo en este momento, una sucesión de signos sin ningún significado, la misma sucesión de signos entendidos en un lenguaje (y luego en otro, y en otro), todo lo mencionado arriba convertido en un simple mamotreto escrito en una lengua aun desconocida, los mismos textos mencionados que refieren una historia terrible e indeseable para mencionar, lo enumerado que refiere una historia feliz y agradable, lo desconocido de lo desconocido de estas líneas…<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Decidí mencionar a Piglia porque él sabe algo de esto, en <i>La ciudad ausente</i> (1992), se advierte una serie de reflexiones sobre el lenguaje, esto me hizo recapacitar sobre la obra joyceana y su importancia en la literatura contemporánea, en esta novela, Piglia hace aparecer como un guiño de ojo, el nombre de la hija alienada de James Joyce por medio una leyenda en un muro: «Viva Lucía Joyce»; como yo espero que muchos sepan, la hija de Joyce padecía de esquizofrenia, las etapas de su enfermedad parecen haberse petrificado en la imaginación de Piglia, y como algunos dicen, en los arrebatos verbales del <i>Ulises</i>. En el arte novelístico de Piglia la ciudad de Buenos Aires es engendrada en la telaraña de un sueño de palabras dichas por una máquina que habla, que trama sus historias en competencia y antagonismo con las verdades y las ficciones de un Estado totalitario, una Sherezada mecánica inventada por Macedonio Fernández para perpetuar a su esposa muerta Elena Obieta, o Elena Bellamuerte. La narradora es una simple metáfora de nuestra realidad: un conjunto de ruidos, de señas, de lenguajes, una Babel confusa que pierde a sus habitantes en el delirio. Parece que todo es lenguaje, lo que se expresa en espacios, en sonidos, en formas, en la misma ciudad que habitamos, en los pormenores de nuestra civilización. La hija de Joyce que aparece como un grafiti en esa ciudad dickiana y caótica refiere y refleja la confusión que heredamos; Joyce sobrevive en su obra, trata de ordenar el caos del lenguaje; su hija se ahoga en un delirio de palabras. El hilo conductor de la esquizofrenia verbal es retomado por Piglia, quien funde y asocia esta locura con sus propias mitologías, pensemos por ejemplo, en el cuento <i>La loca y el relato del crimen</i> que aparece en su colección de relatos <i>Prisión perpetua</i> (1988), historia que está basada en la comprensión de la psicosis del lenguaje para la resolución de una investigación criminal.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En <i>La ciudad ausente</i>, una de las premisas es que la palabra y las historias tramadas pueden engendrar la realidad. Lo que conocemos como «realidad» es una construcción muchas veces creada por los medios de comunicación, se privilegia la percepción o la apariencia de las cosas sobre la «verdad» o «realidad verdadera» de una serie de eventos. El universo engendrado es verbal, como en la misma premisa de Wittgenstein para quien se delimitan los alcances de nuestra percepción de lo real con los marcos de los límites de nuestro pensamiento expresado en palabras, la relación del lenguaje con la realidad alcanza niveles de intimidad que también son expresados en Joyce, pero el lenguaje tiene sus límites. Una premisa muy básica sobre la lógica es que la mayor parte de las cosas que sabemos sobre el mundo provienen de testimonios humanos, y esta relación con la realidad proviene del discurso. Así, para Wittgenstein, el lenguaje es mundo y de alguna manera «estamos en el lenguaje», el lenguaje nos consiste en la medida en que reflexionamos sobre las cosas que nos rodean. Esa carga privada y condensada que tienen las palabras en su significación es parte de la técnica de Joyce y que Piglia reconoce al atribuir al lenguaje el carácter de personalidad y paisaje en su narrativa. Alguien alguna vez mencionó que las «etimologías son el psicoanálisis de las palabras», digamos que su historia privada, Joyce llevará las palabras al diván para que cuenten sus relatos.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Reflexionando sobre esto, la lengua hablada, escrita, inventada, entrecruzada es la seña de nuestro paso por la cultura, celebra en su intercambio la universalidad de lo que somos, relación de hechos de nuestro diálogo con el pasado, las palabras traen en sí mismas la impronta de sus viajes, de sus arduos peregrinajes, de los países visitados, y todo esto pretende converger en un solo día, el 16 de junio de 1904, el día al que se refiere la novela de James Joyce, <i>Ulises</i>. Esta novela, notable por su extensión, refiere una conjunción que trata de agotar los pormenores del sueño de la palabra escrita y hablada en la cultura de ese momento. Estamos en Dublín, que por el momento será el centro del universo. Ese día, Leopold Bloom, pasará por ese sendero que nos refleja a todos: el arte, la evolución del lenguaje; la narración de su desplazamiento por la ciudad será la fotografía del mundo en ese momento convertido en palabra. <i>Ulises</i> revela una intención de saqueo y acopio de la tradición, y también, una necesidad de recuperación. Joyce hace eco de la premisa de que el arte puede y debe reflejarlo todo sin limitaciones, sin ser morboso. En esta obra vemos el lenguaje como urgencia de referir los pormenores del mundo en el tráfago de las personas y en el tumulto de la ciudad. En <i>Ulises</i> se condensa el universo lingüístico del inglés en sus distintos estilos y manifestaciones: poesía, formas arcaicas de la lengua, dramaturgia, lenguaje periodístico, lenguaje satírico, homenajes, plagios, chistes privados, ensayos, enumeraciones triviales, monólogos, textos filosóficos, pequeños tratados. Ulises es conjunción y confluencia, entrecruzamientos constantes. Según Dietrich Schwanitz, en su generoso libro sobre la importancia del saber cultural <i>La cultura, lo que hay que saber</i> (2002), «…Joyce quiere recordarnos que nuestra cultura es un país atravesado y bañado por dos ríos: uno de ellos nace en Israel, el otro en Grecia. Y los ríos son dos textos fundamentales que alimentan nuestra cultura con ricas historias…» <br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
De esa forma, hay ríos que consagran la memoria. Hay malicia en los nombres, Bloom es el verbo florecer, que se asocia con brotar, surgir, proliferar, abundar; pero también pienso en la raíz latina <i>aperire</i> de donde viene «abrir» que se relaciona con el brote de las flores en Europa y que la cultura latina lo ubica en la primavera. De esa manera, el lenguaje en Ulises florece, pero también, es correcto decir que se desborda en sus afluentes como en una crecida para ser un rumor que estalla en los oídos. Es nuestro ruido como civilización, como humanidad. Ulises actúa como un centro de gravedad o polo magnético. El monólogo de Molly Bloom, la permisiva esposa de Leopold, funciona en la estructura de la novela como un símbolo de la fecundidad y de la atracción: es Innana, Astarté, Afrodita, fertilidad e impulso en estado puro, automatismo que navega las aguas de un psiquismo inconsciente, la fuerza de la crecida que habrá de inundarlo todo para volver a florecer.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
El ensayo de Edmund Wilson titulado <i>James Joyce </i>(1931) representa una de tantas maneras en la que la crítica puede lograr que el gran público se interese por una obra que está más allá de los prejuicios o de las trampas de la moralidad que la censuraron y provocaron cierta controversia luego de la aparición de la novela en Estados Unidos. Wilson explica la obra de Joyce, en lo particular, el Ulises, cuya estructura parece no tener un parangón en la literatura hecha anteriormente, o una referencia hacia la cual atenerse o dirigirse, descubre sus características que la vuelven innovadora, Wilson es una especie de «lector de muestra» (término que se lo debo al <i>blog</i> de Gerardo Lino), su nivel de lectura alcanza a descubrir el valor artístico de la obra, extrae la esencia de la misma para desprejuiciar a sus futuros lectores. Wilson nos demuestra que el crítico no necesariamente debe ser un censor especializado en descubrir fallos o erratas, o un erudito capaz de sepultar una obra en una interpretación ininteligible construida con una jerga especializada y sacada del ámbito de la lingüística que al simple curioso o lector común le parece soporífera. Si <i>Ulises</i> fue en su momento una impostura que inició la Edad del Caos, Wilson contribuyó a familiarizarnos con ella.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-PFCU6gTlrS0/WDX8sYJ901I/AAAAAAAACM4/Pal1yItgyUIgOS25rXDjVzMSXTWRJDH1wCLcB/s1600/Poppet-with-a-camera.-How-I-read-Ulysses.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://2.bp.blogspot.com/-PFCU6gTlrS0/WDX8sYJ901I/AAAAAAAACM4/Pal1yItgyUIgOS25rXDjVzMSXTWRJDH1wCLcB/s320/Poppet-with-a-camera.-How-I-read-Ulysses.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Lo que Wilson descubre en su ensayo con respecto a Joyce tiene un poco que ver con Piglia. Veamos, él reconoce esa «carga privada» que Joyce le otorga a las palabras, hay algo de onírico e inconsciente en ellas, se confunden con el sueño, se convulsionan sus significados y adquieren «otra realidad». Este elemento privado y psicológico de las palabras lo vemos también en<i> La ciudad ausente</i>, en ese universo onírico-dickiano-paranoide, Macedonio Fernández ayudará a inventar la máquina parlante con la premisa de omitir aquellas palabras cuya carga de significados refieran a la fallecida Elena Bellamuerte, ahí es donde descubre los llamados «nudos blancos», que son una especie de núcleos verbales, más tarde, a través de un universo de palabras, Macedonio buscará la forma de engendrar un mundo en donde exista la esposa desaparecida, revivirla con la pura fuerza del lenguaje; las palabras destruyen el mundo pero también, con sus variaciones, con sus permutaciones y combinaciones, es dable engendrarlo de nuevo. Sí, otra vez Borges, quien retoma el conocimiento de la cábala para revelarlo en sus cuentos. Hablar es reproducir la realidad, pero también, en el caso de Joyce, ir hacia el «psicoanálisis de las palabras» a través del lenguaje de los sueños. Para Wilson, Joyce se beneficia de Freud, reconoce la importancia de los estados oníricos del lenguaje y de las «palabras híbridas»:<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<blockquote class="tr_bq">
«Nos hallamos bajo el nivel de los lenguajes específicos, en la región donde surgen todos los lenguajes y donde tienen su origen todos los impulsos motores de la acción»</blockquote>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En <i>Ulises</i>, esa necesidad de referir y nombrar condujo a Carl Gustav Jung a considerar la obra como un impulso «que lleva al lenguaje a los límites de la patología, de una especie de esquizofrenia verbal monstruosa» (¿Quién es Ulises?, 1932). En esta famosa carta, un poco estudio y ensayo, Jung habla de la obra de Joyce desde la molestia y el escepticismo, pasando al desconcierto, para culminar con una especie de vindicación crítica de la misma obra. Para Jung, Joyce es un «profeta negativo» y su obra, Ulises, es una novela que no dice nada, sino que más bien es «un objeto de arte que actúa, que incide». Jung también descubre en la obra un «alma colectiva» y un «yo voluminoso». Para Jung, Joyce es más «sinfónico que narrativo», hay un dejo de decepción en las palabras de su ensayo. Edmund Wilson, mucho más agudo en la percepción de la obra descubre sus misterios, afirma que lo que Joyce realiza (y aquí radica su cualidad de innovador) es traspasar técnicas del simbolismo: monólogos interiores en medio de escenas realistas. Es decir, el método joyceano será:<br />
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«…hacer de cada uno de los episodios una unidad independiente que mezclará las distintas series de elementos de cada cual – las mentes de los personajes, el lugar donde se hallan, el ambiente que los rodea, la sensación del momento del día–».</blockquote>
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Los escenarios del <i>Ulises </i>son esa conjunción que funde psicología con paisaje a un nivel de intimidad no visto antes; otra cualidad por la que ha sido reconocido es la de asociar una especie de temporalidad interior con una suerte de tiempo psicológico. Se dice que esa técnica la había tomado del filósofo Henri Bergson, quien también influenció a Proust.<br />
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La obra de Ricardo Piglia de alguna manera recupera el legado de Joyce, lo hace constantemente en sus novelas y ensayos, aporta una interpretación que incluye la valoración del lenguaje como engendrador de realidades, como mecanismo de ficcionalización, de generador de utopías (basta decir un «te amo» a alguien y construimos un mundo). Lo vemos en esa serie de símbolos relacionados con La Isla del Lenguaje o la Isla del Finnegans, una de las ficciones engendradas aleatoriamente por la Sherezada mecánica de Macedonio. Como todo lenguaje es convencional, en esa Isla se hablan indistintamente varias lenguas, dependiendo del día, así, una declaración de amor dicha en un lenguaje, será una declaración de odio dicha en otro. La importancia de la novelística pigliana radica en su intento de hacer confluir tanto el estigma borgeano, como las formulaciones de Wittgenstein y el legado joyceano. Si el lenguaje puede mentir, para Piglia, la multiplicación del lenguaje y su convulsión creará una fisura que destronará el imperio de las ficciones del Estado, se desvanece la ilusión de lo real cimentado en la retórica del poder en turno. Si cada palabra ha sido algo distinto en el pasado o ha representado una realidad distinta, saberlo de alguna manera vulnera la presentaneidad que tenemos y padecemos al «consistir dentro del lenguaje». </div>
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PARA SABER MÁS:<br />
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Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 2011.</div>
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Borges, Jorge Luis. Ficciones. Coll. El libro de bolsillo. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 1982. </div>
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Joyce, James. Ulises. Ed. Lumen. Barcelona. 1972.</div>
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Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Coll. Narrativas Hispánicas. Ed. Anagrama. 1992.</div>
<div style="text-align: justify;">
Piglia, Ricardo. Prisión perpetua. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1988.</div>
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Schwanitz, Dietrich. La cultura, todo lo que hay que saber. Ed. Taurus. Madrid. 2002.</div>
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Wilson, Edmund. James Joyce. Penguin Random House. Grupo Editorial. España. 2003.</div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-75149054055453254042016-07-22T10:07:00.000-07:002016-07-22T10:07:39.759-07:00Los detectives y la brújula descompuesta. Efectos de la novela bolañiana.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-xi3cLAqE_rI/V3TckWkY0WI/AAAAAAAAArw/I-JbbK4lElUgKgj0OfLiphrL7ggF_92awCLcB/s1600/roberto-bolac3b1o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="222" src="https://2.bp.blogspot.com/-xi3cLAqE_rI/V3TckWkY0WI/AAAAAAAAArw/I-JbbK4lElUgKgj0OfLiphrL7ggF_92awCLcB/s400/roberto-bolac3b1o.jpg" width="400" /></a></div>
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Por: Noé Vázquez</div>
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<span style="font-size: large;"><b>Hablar de Roberto Bolaño (1953-2003) en ciertos círculos es mencionar las llaves del reino de la bruma, los territorios de Oz, el poblado mitológico de Diddy-Wah-Diddy, las heredades del Preste Juan y los países exóticos de Gog y de Magog. Todo depende y todo se basa en las afinidades, en el encuentro de los gustos con sus propietarios que generalmente trasnochan pensando en lo absurdo de cada destino y en la inmediatez del periplo</b></span>. Y ahí estamos, haciendo la pregunta esperada y consabida que nos hermana en las elecciones que tomamos: “¿Te gusta Bolaño?”. Pregunta casi obligada que alguien tiene que hacer primero, quizá para romper el hielo de toda conversación o para revivir un diálogo que no parece ir hacia ninguna parte. Y en esa conversación privada a deshoras de la madrugada volvemos a pensar en él. A partir de esa pregunta puesta como una invitación y sugestión se hacen esos diálogos. Bolaño es para insomnes, para los que salen a tomar la brisa fresca en algún balcón y piensa en lo absurdo de todo destino y la necesidad de toda búsqueda aunque ésta resulte inútil. Reflexionar sobre el universo bolañiano casi siempre nos lleva a lo que es propio del existencialismo: lo absurdo, la búsqueda o la carencia de un propósito, y la necesidad que poder vivir esta vida bajo nuestras condiciones. Imponer una “esencia” como un cimiento de la propia “existencia”. </div>
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Un lector clásico de Bolaño se caracteriza por despertarse de madrugada pensando en el misterio de ciertos eventos, de ciertas palabras. Roberto Bolaño a través de <i>Los detectives salvajes</i> (1998) creó una novela de culto señalando la oscuridad y la imprecisión, nunca pretendió ofrecer una respuesta, defender una tesis o aportar algún tipo de solución a determinada problemática, esa no es la tarea de la novela, lo sabemos. Bolaño, como muchos otros, se limitó a rendir una cartografía de lo impreciso con fronteras que se difuminan en la niebla. Sus obras más importantes, tanto <i>Los detectives salvajes</i>, como su obra póstuma <i>2666</i> (2004), conciben la realidad y su representación como parte de una comprensión caótica de la misma ya que, se nos enseña a pulso, todo intento de averiguación puede llegar a sufrir de agotamiento, y toda discusión puede conducirnos al cansancio; en suma, hay que postergar el conocimiento, podemos vivir sin la certidumbre siempre cuando nos dejen vivir más o menos en nuestros propios términos. </div>
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Y la obra de Bolaño, o de cualquier otro novelista cuya obra provoque un efecto tan notorio en los lectores nos lleva siempre a las definiciones posibles de la novela, tarea complicada ya que este “género de géneros” ha sufrido mutaciones a lo largo de la Historia. Sin embargo, podemos apoyarnos (siempre momentáneamente) en la definición que hace Ortega y Gasset quien, para hablar de la novela buscaba el efecto provocado en un lector braceando desde un elemento líquido de la existencia ajena propuesta por el novelista, hasta la orilla de su propia realidad y vivencias:</div>
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«Si alguien nos mira, entonces descubrirá en nosotros, la dilatación de párpados que caracteriza a los náufragos. </blockquote>
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Yo llamo novela a toda creación literaria que produce este efecto».</blockquote>
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Pero también, reflexionando en los efectos de una novela como <i>Los detectives salvajes</i> no podemos evitar nombrar y señalar esa sensación de perplejidad que viene con la obra, esa percepción de que cada referencia al mundo engendrado en ésta parece obedecer a un delirio frustrante. O, si pensamos en 2666 podremos llegar a la conclusión de que atmósfera imbuida a sus personajes parece un ataque impotente en la oscuridad: “No siga investigando, no es necesario, hay cosas que simplemente no es necesario saber”. Efectos de esta novela: la alarma, la inquietud, el estupor. Lo vemos en esas historias referidas desde distintas aristas que parecen venir desde de la ofuscación, la consternación, la alarma, el grito que maldice la realidad; cortada sobre la lógica tradicional, hiriente rajadura sobre la feliz ordenación de la razón, parte de una guerra que ya se perdió, que se consideraba perdida de antemano, que se seguirá perdiendo por los siglos de los siglos, <i>Cartas de relación</i> del Apocalipsis. No es extraño que el universo bolañiano desemboque en Santa Teresa, y las asociaciones inevitables con Ciudad Juárez y sus muertas. </div>
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El efecto es la incertidumbre: no hay ordenación posible, esa es la percepción del lector; sólo la posibilidad inmediata, cruda, insensata, sin cartas de marear. En el caso de <i>Los detectives salvajes</i>, Ulises Lima y Arturo Belano son poetas del desencuentro, de la intermitencia, de la desaparición, de la ausencia, de una búsqueda absurda que los hará marchar constantemente en un trabajo de investigación cuyo propósito por momentos parece infantil: el paradero de Cesárea Tinajero, poeta del estridentismo, movimiento de una vertiente del surrealismo mexicano. Lo que veremos en los noventa y tres monólogos, testimonios o metarrelatos de la novela es la contradicción de quienes aportan su versión de los hechos, el reconocimiento del misterio de cada personalidad, la omisión continua, obcecada. La lógica chestertoniana se convulsiona, es pura ansiedad de búsqueda, de divagaciones que rayan con lo absurdo, de desvíos y extravíos constantes. En Bolaño no sirven las brújulas.</div>
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La novela, siendo ficción alude a la realidad, la señala para crear un ordenamiento de lo posible, un rescate de la misma. Los detectives salvajes fue la obra que condujo a la crítica hacia el análisis de cierto movimiento un tanto <i>underground</i> que se desarrolló a nivel alternativo de la cultura oficial durante el México de la década de los setenta, a fines del gobierno de Luis Echeverría y que es el cimiento real de esta novela, es el movimiento infra, que inspiraría el real visceralismo. Los “infras” surgen dentro de un marco en donde la Universidad Nacional Autónoma de México, a través, tanto de la Facultad de Filosofía y Letras, como de La Casa del Lago, organizaba talleres y lecturas de poesía. Uno de los principales personajes de la obra, el poeta de diecisiete años García Madero nos habla de esta efervescencia de talleres en los que es muy fácil entrar. Otro de los personajes, Jacinto Requena, menciona una “fiebre por los talleres de poesía” a los que entraban, muchas veces por una sola vez, para escuchar y comentar los poemas de los demás, o para leer los propios. </div>
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En la novela de Bolaño, el personaje de Amadeo Salvatierra los presenta como huérfanos de padre, tal vez esto era cierto en parte, ya que la cultura se agrupaba y se sigue agrupando en “mafias”, algunos poetas recibían prebendas y becas del gobierno, otros grupos artísticos tenían que buscar formas alternas de supervivencia y vivir casi en la clandestinidad. Una de las características del movimiento infra era su tendencia al sabotaje, a los actos de berrinche y muchas veces, a la indeterminación de sus propósitos. Como muestra de su intransigencia a toda prueba en <i>Los detectives salvajes</i> se menciona un intento de secuestro a Octavio Paz, quien, para el grupo infrarrealista, representaba todo lo ominoso de la cultura oficialista y de las mafias culturales que dirigían el país. En los hechos se menciona por ciertos medios un sabotaje a David Huerta, hijo del poeta Efraín Huerta, también, ciertos actos más o menos infantiles y de tendencia dadaísta como el de presentarse en alguna lectura de un poeta y recolectar firmas entre el público presente para expulsarlo de la misma, o bien de despedir a algún tallerista con el que no se estuviera de acuerdo. En cierta ocasión, Mario Santiago Papasquiaro (poeta que inspira el personaje de Ulises Llima) junto con su amigo Ramón Méndez intentaron despedir a Juan Bañuelos del taller de poesía que estaba dando. Buscaron recolectar firmas, pero lo que se dice es que fueron ellos los despedidos. La actitud de los personajes siempre se caracterizó por ser atrabiliaria, contestataria, casi infantil.</div>
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A partir de la segunda parte de <i>Los detectives salvajes</i>, se advierte que a nivel narrativo, empieza girar una especie de caleidoscopio en forma de relatos. Lo que abunda es lo metaliterario y lo anecdótico. Los cincuenta y tres personajes que buscan referir de primera mano su encuentro con Ulises Lima y Arturo Belano tienen cada a uno a su manera una versión de los hechos. Esta búsqueda detectivesca y wellesiana dentro de la novela parece citar a los testigos de los eventos para difundir el conocimiento de una o varias personalidades para después, ubicarlas en la vaguedad, sacarlas de su concreción lógica y necesaria a fuerza de la referencia cruzada, la contradicción de quienes dan su testimonio, el reconocimiento del misterio de cada personalidad; en la omisión continua, obcecada, constante, se esconderá siempre el elemento esencial, la última pieza del <i>puzzle</i>, el detalle que completará el cuadro para tener el norte necesario y fundamental que haga comprensible y justificable cualquier acto, cualquier forma de vida, cualquier personalidad; pero sabemos que esto nunca sucederá. </div>
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El efecto es la vaguedad tan propia de los dos personajes principales, Ulises Lima y Arturo Belano (trasunto de Bolaño) que se refleja en una búsqueda absurda, sin fin, sin una teleología definida, que por momentos la asemeja a otras obras como <i>El corazón de las tinieblas</i> de Joseph Conrad, o bien, a <i>Viaje al fin de la noche</i> de Louis-Ferdinand Céline. En<i> El corazón de las tinieblas</i>, Marlow, el narrador de la historia busca llegar a su destino donde será recibido por Kurtz, a lo largo del trayecto recibe informes acerca del mismo, pero sabemos que siempre habrá un nivel de misterio alrededor de él, se trata de suposiciones y de malos entendidos. Conoceremos a Marlow, pero nunca a Kurtz, porque el hecho de sugerir su presencia lo hace omnisciente en la imaginación del lector, lo señala como algo a lo que es necesario prestarle atención, para después ocultarlo en la bruma del desconcierto, de la ambigüedad, de la contradicción; eso lo convierte en motivo de obsesión. Conrad hace este truco de póker con toda la malicia que puede haber. Ya sabemos que en literatura no existe nada inocente y todo tiene una razón de ser. Hay un eco conradiano en una cinta como <i>Citizen Kane</i> de Orson Welles, el reportero que trata de desentrañar el misterio de las últimas palabras de Kane se ve inmerso en un laberinto de referencias cruzadas que, más que revelar, ocultan, más que aclarar, señalan la imposibilidad de comprender el milagro de una personalidad. Al final, en la Mansión Xanadú el reportero se dará cuenta de que nunca sabremos a qué se refería este magnate con sus últimas palabras. Y esa falta de concreción la hallamos en la obra teatral <i>Esperando a Godot </i>de Samuel Becket. ¿Ecos del existencialismo en estas épicas del sinsentido? Ulises Lima es Nadie o Nemo también es Odiseo, pero no hay un reino de Ítaca para regresar; también lleva el nombre de Simbad el Marino, y “Timbad el Sarino y Jimbad el Jarino y Winbad el Warino”, usando el juego de palabras joyceano; su condición es la de fundirse en la leyenda, ser etéreo e indeterminado: existe y no existe, sabemos exclusivamente lo que nos dicen de él, su relación mítica. Para el novelista es necesaria la vaguedad, la simple sugerencia, nadie sabe quién es Godot, sabemos que lo esperamos solamente y es importante por eso; no sabremos nunca quién es Kurtz realmente y, en el caso de Ulises Lima: “se llama Alfredo Martínez o algo así”, dice María Font. “Nosotros le llamábamos por su nombre verdadero, Alfredo, no sé qué…” diría Laura Jáuregui en otro de los metarrelatos que forman la novela. Efectos de la novela, su motor es la desubicación de los personajes, y también, esa percepción de la realidad en la que abunda lo fantasmagórico y lo escurridizo. Bolaño recuerda México, sus obras son la imagen de esa memoria difusa en sus contornos, pero no se equivoca en la definición de su esencia. Bolaño sí sabía sobre nuestra realidad.</div>
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México, justo como en la visión bolañiana, es un país telúrico, impredecible, parece que se escapa al determinismo y a la aprehensión, se enfanga en verdades a medias, se complace en la sabiduría no oficial, se regodea en una serie de rumores que se expanden y ya señala, ya sugiere la inquietud y la alarma; es el país en donde impera el eufemismo que lo oculta todo para despojar las palabras de su terrible significado. México, en sí mismo es una novela negra, es el país surreal que alberga la posibilidad de perder a sus habitantes en urdimbres ocultas, que nos dice que las cosas son pero no son, y nada es lo que aparenta; su mismo lenguaje es críptico; su sabiduría oficial, esotérica; sus leyes, en ocasiones absurdas hasta los límites de lo kafkiano; su modos, confusos; sus autoridades, venales, burocráticas, arbitrarias, maquinando en las sombras; sus funcionarios, corruptos con propina y cansancio, inmorales hasta lo irreal, cínicos hasta la náusea; sus pobladores, indiferentes y ensimismados en rutinas que privilegian lo vulgar y trivial, y que desestiman el contacto con su realidad compleja, ignorantes hasta hacerse daño; ser mexicano supone comprender que el último recurso de nuestro desconcierto ya supone la administración de la irrealidad, el control de la impotencia, y el manejo correcto de la indignación. Bolaño, con <i>Los detectives salvajes</i> y con <i>2666</i> creó dos novelas mexicanas en el mismo sentido en el que pueden serlo <i>Pedro Páramo</i> de Juan Rulfo o <i>Recuerdos del porvenir </i>de Elena Garro, desde esa perspectiva, se nombra una realidad abigarrada, en los límites de lo inverosímil; estas obras no desestiman lo irreal y lo alucinatorio en muchas situaciones, en Bolaño se tiene la característica particular que sus dos novelas mencionadas son épicas de una confusión que nos deja con la desesperación a flor de labios. Los personajes bolañianos son el reflejo de esa realidad caótica.</div>
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La representación es el fingimiento o simulación de lo “real” a través de una ficción. ¿Qué es lo real? Sabemos que es aquello que se apega necesariamente al hecho o la situación nombrada o descrita, el “hecho” o el “evento” a nombrar se vulnera con el propósito de revelarlo, la poética (en el sentido de construcción y edificación) tendrá elementos para ponerlo enfrente de nosotros a través de los medios propios del lenguaje y de la efectividad del autor. Si tomamos la raíz latina<i> fictus</i>, en su acepción de fingido nos damos cuenta de la necesaria influencia que tiene lo que llamamos “real” sobre nosotros. La ficción nos permite crear un ordenamiento de lo posible en la obra literaria. Cuando la experiencia de lo real se disgrega en versiones contradictorias, nos queda la representación de su posibilidad, el acercamiento a su lógica en el recurso de abundar en lo imaginario. Así, podemos referir obras como Los hijos de la medianoche, de Salman Rushdie, obra que tiene el poder de referirse a realidades complejas a partir del recurso de lo imaginario, en el caso de Rushdie, su novela, salpicada de elementos mágicos y sobrenaturales, contribuye a señalar la conmoción y la sensación de irrealidad que provoca un país monstruoso por su variedad y complejidad en términos culturales y sociales. El personaje Saleem Sinai se convierte en una antena receptora del All India Radio, que es como decir que se vuelve el pararrayos de la propia complejidad de su nación, dentro de su monstruosidad resume la experiencia de todo un país, sus conflictos políticos y religiosos, y la relación conflictiva con su propia Historia. Esta forma de acceder a una realidad a través de su fingimiento contribuye a un acercamiento de parte del lector, la ficción señala lo esencial de la monstruosa complejidad de un país que parece un sueño, una fantasía multitudinaria y pluricultural. Efectos de la novela: la conmoción que nos provoca un paisaje inefable y abrumador. En Bolaño, también se esboza el dibujo del pánico, en novelas como <i>2666</i> se nombra ese horror sin nombrarlo. No es necesaria la efusión de sangre o la narración de la violencia física, el horror persiste en sus páginas. </div>
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Si nos acordamos, en <i>Moby Dick </i>de Melville los marineros veteranos se dirigen a los novatos como <i>son of darkness</i>, hijo de las tinieblas, Ishmael, el personaje principal entrará en esa zona vasta, ambigua e imprecisa del mar donde muchos pueden naufragar o perderse. Parece haber un mensaje subrepticio en la obra bolañiana: no te embarques, no indagues, no es preciso descubrir, deja ese misterio como está. Esa comprensión de la realidad tiene como visos principales la convulsión de las cartografías. El efecto de la novela será la desubicación, pero esta misma nos señala nuestro lugar como lectores y nuestra relación con la realidad representada. Al acceder a una obra de ficción como <i>Los detectives salvajes</i> nos damos cuenta de que ésta posee distintos niveles de representación de lo real creando personajes-relato entrañables: un conjunto de testimonios que revelan ciertas tramas y subtramas; y también, el cruce de varios afluentes en el que se distinguen las facetas culturales, las lecturas, los testimonios, las historias personales de aquellos narradores. El efecto de la novela será la totalidad.</div>
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Leemos a Bolaño para perdernos en México, para extraviar las llaves del reino a propósito, para recuperar el efecto que nuestra realidad nos provoca, también, para asumir esa carta de indignación que llevamos siempre como afrenta. La novela bolañiana es ese síntoma acerca de la forma en que la realidad nos sofoca.<br />
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-45708448406418621702016-07-01T08:26:00.000-07:002016-07-01T08:26:21.010-07:00Las chambitas y los días. Borges en la biblioteca Miguel Cané.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-uoP-0jYpLB0/V3TgDtivM7I/AAAAAAAAAr8/qQ-Wvr7fWwIpIM8e__330aN_GfX3n1mPQCLcB/s1600/biblioteca.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="246" src="https://4.bp.blogspot.com/-uoP-0jYpLB0/V3TgDtivM7I/AAAAAAAAAr8/qQ-Wvr7fWwIpIM8e__330aN_GfX3n1mPQCLcB/s400/biblioteca.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
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Por: Noé Vázquez.</div>
<span style="font-size: large;"><b><br /></b></span>
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<span style="font-size: large;"><b>Todo empieza con alguien que conoce a alguien. El primo de un amigo, un conocido, un compadre, que no un compadrito, ya que ellos se cuecen aparte. Si te llamas Borges y quieres tener un empleo tal vez sea conveniente un amigo llamado Adolfo Bioy Casares y otro de nombre Francisco Luis Bernárdez, así con ello, Jorge Luis Borges tendrá un medio de subsistencia en la Biblioteca Pública Miguel Cané</b></span>. Ciertos testimonios dicen que en su primer día se apresuró con el trabajo para terminarlo a tiempo. “Calma che Borges” —habrían de decirle—“Si seguís con ese ritmo de trabajo nos van a despedir a todos”. Borges se lo toma con paciencia. Ya habrá tiempo para todo.</div>
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Los días transcurren, anodinos, abyectos, todos iguales, no es posible diferenciarlos, los marca la monotonía, el hartazgo. Sus compañeros de trabajo lo detestan, alguien, cuyo nombre será preciso olvidar lo recordará por su soberbia. Están hartos de él, pero su repulsión les llegará hasta la desesperación en años posteriores. No faltará quien diga: “Estamos hartos de Borges”. Otros pensarán en él como un subalterno mediocre. Alguien más, dicen que fue “El Rufián” Bogdano, se sorprendió de ver escrito en alguna partida enciclopédica de la Espasa de 1931, la foto con su nombre: “Jorge Luis Borges, poeta y literato argentino”. ¿Será posible que existan dos personas el mismo nombre y que se parezcan tanto? Borges trata de aclararlo, no miente, "soy yo", habrá de decir. Desde luego, nadie le cree. Borges no dará después mucha luz sobre el asunto, no le interesa, sabe que eso no es importante. El mundo está lleno de incautos que como polillas se incrustan en la luz de la fama. Tal vez, uno de esos días se presentaron en la biblioteca sus amigas <i>socialités</i>, tan fifís, tan elegantes, tan <i>upper class</i> colmándolo de atenciones, de distinciones, señalándolo como uno de los suyos; después de todo, nadie escapa a un poco de esnobismo. Las empleadas de la biblioteca miran la escena, se cuestionan: “¿Quiénes son? Qué señoritas tan elegantes”, — pensarán ellas—. Tiene razón Proust cuando dice que el esnobismo es el aquel pecado sin remisión que mencionaba San Pablo.</div>
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El ambiente es sórdido, vulgar, hay intrigas, maledicencias, Borges se refugia en algún sitio apartado. Imagino sus tardes en esos años, sólo podemos suponer el flujo de su pensamiento que rescata algunos mitos como aquel en el que la creación es producto del caos y que sería la base de uno de sus cuentos más conocidos, cito una parte: “El Universo, algunos lo llaman biblioteca…”. Borges imagina argumentos, como en el <i>Tema del traidor y del héroe</i> donde cree que la imaginación justificará sus “tardes inútiles”. ¿Qué tan “inútiles” para la literatura argentina fueron esas tardes? El ambiente de esa “ilegible biblioteca de los arrabales del sur” que menciona en <i>El Aleph</i>, le dio a Borges la posibilidad de crear los momentos más fascinantes y memorables de la literatura latinoamericana. Borges, que imaginaba el Paraíso como la morada de una biblioteca no fue dichoso ahí, y es fácil adivinar por qué, para él, el ciudadano promedio no tenía más interés que el fútbol y los chistes soeces. Borges les reprocha en silencio su incuria, su falta de ambiciones culturales y espirituales. Pero hay buenos momentos, instantes de reflexión, de cavilaciones que no cesan. Borges piensa en un universo sin Dios, lo notamos en sus historias, lo concibe como ausencia, y también, como personaje. El empleado Borges se sabe ignorado, de alguna forma desairado, humillado por un trabajo para el que se siente sobrado. Casi ciego, con unas gafas estrambóticas, de fondo de botella, acerca la mirada a los textos como si quisiera entrar en la dimensión de sus páginas, la vista ya no da para más. Se conforma, no le gustan las quejas, las demostraciones demasiado efusivas, los exabruptos dramáticos, insiste en guardar siempre la compostura, la caballerosidad, el porte. Sabe de lo heroico que hubo en sus antepasados enterrados en el cementerio de La Recoleta. Parafraseando: no hay lágrimas no hay reproches. Borges se conforma: “Si el amor, la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otro, que el cielo exista aunque mi lugar sea el Infierno, que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que un instante, en un solo ser Tu enorme biblioteca se justifique”. <i>La lotería de</i> <i>Babilonia</i>, <i>La muerte y la brújula,</i> <i>Las ruinas circulares</i> son obras que surgieron en esas distracciones que Borges buscaba en su trabajo. Robando tiempo, aprovechando sus ocios de empleado municipal, sacando subrepticias notas mentales, llevándose textos a su casa. </div>
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Veinte años no es nada, y nueve años son un día, un largo día que un día termina, vaya, un suspiro. Es el tiempo que Borges lleva ahí trabajando. Entonces Juan Domingo Perón sube al poder. En 1946, otro empleado cuyo nombre insistimos en desdeñar, lo acusó de ser un “un anglófilo liberal y un obtuso antinazi”. Borges quiere que lo saquen de ahí a patadas, lo desea desde el primer día. Trabajar es la opción que tomamos para sobrevivir, lo otro es saltar por la ventana, como quería Franz Kafka, empleado de una compañía de seguros, quiero acordarme, Assicurazioni Generali. Perón se lo concede: Borges llega cierto día, y como cualquier día se deja llevar por la gravitación de la rutina pero no lo dejan continuar: Acaba de recibir su nuevo nombramiento: “Inspector de gallinas y conejos del mercado municipal”. Borges declina. Las dictaduras carecen de imaginación, les falta sentido del humor, sus agravios son burdos, nos dicen mucho de quien los confiere, de su nulo sentido del humor, de su intolerancia. Los caminos de la humillación son extraños, tortuosos, intrincados. El gobierno peronista reflejaba esa monotonía que sólo saben dar las dictaduras, los que hablan de un Borges acomodaticio, o poco comprometido se equivocan. </div>
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La Biblioteca Municipal sigue ahí, la mencionan en las guías de turista para que la gente llegue a ver el sitio en donde trabajó Borges, el gobierno hizo algunas remodelaciones para situar los momentos del escritor en cierto espacio. Dicen que en este lugar trabajó y le asignan un cubículo, ponen ahí una máquina de escribir que es casi una chatarra, colocan algunos textos para que se diga que el ahí “estuvo” el literato, claro, los empleados que lo conocieron saben que eso es falso, se trabajaba en toda la biblioteca, ordenando, catalogando, redactando fichas, localizando textos, qué se yo. Uno a uno llegan los <i>dévots</i> incautos que creen sentir la presencia borgeana en ese lugar, la han visitado escritores como Juan Villoro, Jorge Edwards. “Bonita la biblioteca”—podrán decir, casi con amabilidad. Ilegible, discreta diría yo, y no faltará algún vecino despistado que diga que lleva treinta años viviendo ahí y apenas descubrió que había una biblioteca más o menos importante. </div>
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Los cuentos de Borges hablan de Borges leyendo, pocos sospechan que esas lecturas venían de un tiempo en que la revelación lo encontraba trabajando, de las epifanías que llegaban en un interludio del trabajo. Se escribe porque es inevitable, se escribe de cualquier forma, lo sabía Faulkner quien pudo haberlo hecho a la intemperie y en una carreta volteada; se escribe a como dé lugar, incluso sin la pluma en la mano mientras despachas gasolina como lo hacía Raymond Carver; o bien, como un oscuro contador público metido en la bóveda de algún complejo industrial de la Goodrich-Euskadi, como dicen, lo hizo Juan Rulfo, y otros dicen que era agente viajero, habrá que creerle a Arreola; y al escribir este nombre pienso a éste, el Arreola nuestro de cada día trabajando en una sucesión de roles y personalidades como un auténtico Frégoli de las chambas: vendedor ambulante, maestro de trigonometría —de la que no sabía nada, todo estaba en su memoria, dice él—, encuadernador, declamador ocasional, actor de radionovelas, corrector de pruebas, y lo de lo que me vaya acordando cuando abandone esta página; no nos detiene la necesidad de sobrevivir, Henry Miller en su trilogía <i>Plexus</i>, <i>Nexus</i> y <i>Sexus </i> refiere hasta el cansancio una sucesión de empleos ocasionales en los que nunca destacaba. No todos los escritores podían tener su “chambita”, otros eran tan inadaptados que difícilmente lograron encontrarla, todo se fue en trabajos informales, ocasionales, me refiero a H.P. Lovecraft, quien debido a su falta de adaptación al mundo que le rodeaba, vivió hasta el final de sus días frugalmente y murió con lo justo…</div>
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Volviendo a Borges, creo que fue una de sus amigas Silvina Ocampo quien, ante los apuros del escritor, que se había quedado sin su medio de subsistencia le mencionó: “Pero, un escritor de su categoría, estoy segura que se puede ganar la vida dando conferencias”. Así, Borges se convirtió en conferencista en algunas provincias argentinas y uruguayas, a pesar de su timidez, su tartamudez. “Anímese Borges, échese unas cañas y verá como todo se resuelve”— pudieron haberlo dicho—. Y aquí empieza la tradición del Borges oral, que para algunos, representa otra parte de su literatura. Para Borges, “cualquier hombre puede leer cualquier libro”, tal y como se menciona en <i>La muerte y la brújula</i>, no puede haber declaración más igualitaria acerca de la cercanía que nos propone el escritor con respecto a su obra; imposible sostener la idea de un Borges soberbio. Para nosotros, lo que un hombre puede hacer lo puede hacer otro. Creo que él lo hubiera dicho mejor: “Somos agradablemente, los otros”, por eso transmigramos e imaginamos las tardes en esa biblioteca de los arrabales del sur. </div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4235169199320463837.post-49747158688668535862016-06-25T23:45:00.000-07:002016-06-25T23:46:21.784-07:00Una semblanza sobre Francis Bacon<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-JLBp9xFbmbs/V293RxAiOJI/AAAAAAAAAp0/XD1_zAfCDn0IpC5SDk6rW9HTflSvbaWrQCLcB/s1600/francis%2Bbacon%2Bestudio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="272" src="https://2.bp.blogspot.com/-JLBp9xFbmbs/V293RxAiOJI/AAAAAAAAAp0/XD1_zAfCDn0IpC5SDk6rW9HTflSvbaWrQCLcB/s400/francis%2Bbacon%2Bestudio.jpg" width="400" /></a></div>
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Por: Noé Vázquez</div>
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<span style="font-size: large;"><b>Hablar de elementos autobiográficos en un pintor como Francis Bacon (1909-1992) es común, es inclusive ocioso, y aún así lo hacemos porque el pintor y la obra siempre están imbricados en una serie de correspondencias que vienen y van con el resultado de la obra y con sus procesos. Así que buscamos la fuente personal, íntima de todo, y para hablar de Francis Bacon debemos empezar con esto:</b> </span>el empuje que nos mueve a representar, la fuerza externa que nos da el empellón, la colisión aparatosa con la experiencia de lo ajeno como el choque de presencias cuya remanentes tirados en el suelo dan forma a esos restos que forman una relación personal, cualquiera, como en la vida amorosa de este pintor reflejada en la cinta <i>Love is the devil. Study for a Portrait of Francis Bacon</i> (1998). Todo encuentra sus ubicaciones en una cartografía sentimental y cada contacto con lo ajeno nos transforma, nos trastoca; cada relación puede ser conflictiva, problemática, atribulada. Arte que es tensión entre ellos y nosotros, lo ajeno que amamos y odiamos, y ambos un tiempo; también la violencia que hay en los acoplamientos ajenos y propios. Y el amor, como siempre, conduciéndonos al accidente como en un choque de trenes. Desventuras que tallan formas. También, tema del arte, la violencia del contacto: plaza de toros, cuadrilátero, entrevista y casual pelea callejera, función de box, profusión de sangre. Descubrimos lo que nos inquieta de nuestra condición, lo revelamos: son figuras, son formas, son narraciones. Afirma Wilde: “el arte no puede ser morboso, el artista debe mostrarlo todo”. Mostrar el cuerpo en su miseria, en el infierno de su degradación, en la pureza de su corrupción, así son los cuadros de Francis Bacon.</div>
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Francis Bacon nació en Dublín, Irlanda; nuestra condición de extranjeros lo asocia con otros irlandeses de renombre casi de manera automática; nos preguntamos si hay algo de la herencia cultural o de la idiosincrasia de un país que pueda engendrar determinado tipo de artistas, es difícil saberlo. Durante su juventud alternó sus residencias entre Irlanda e Inglaterra, sin embargo, siempre se consideró británico. Su primera obra importante: <i>Tres estudios al pie de una crucifixión</i> (c.1944) parece haberle dado la pauta para el tipo de pintura que lograría después. Bacon empieza por admirar un cuadro de Nicolás Possin, La masacre de los inocentes (1625-1630) en donde están claros esos elementos de violencia que aparecerán luego en su propia obra, pero también observa con atención las figuras antropomorfas de Picasso, <i>Figuras en la playa</i> (1937), o <i>Figuras a la orilla del mar </i>(1931), por poner un ejemplo sobre su tipo de influencias, y vemos entonces su obra temprana y no podemos evitar asociarlo con el pintor español. Las figuras se presumen humanas, pero más que nada, su grito es lo que las humaniza. Se nos demuestra que todo arte es un intento de discontinuidad, un momento de ruptura. Levantarse, trabajar, alimentarse, dormir, son rutinas que evitan recordar nuestra mortalidad, que nos impiden darnos cuenta del privilegio de estar vivos, pero también que nos escamotean la terrible idea de que en el fondo no somos más que criaturas aullantes, que nuestra animalidad grita en cámaras soterradas por la doble moral tradicional.</div>
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Pero hay algo más que la compulsión creada por los conflictos de nuestra vida personal. Ante todo la figura, la forma; eso sí, deberá ser casual porque no hacemos el amor con una partitura en las manos. Qué herida tan profunda es nuestra presencia a la luz de los otros. Qué dolor hay en la idea de que nuestro antagonismo es impuesto, de que nuestra distancia de las formas no puede resolverse. Pero lo intentamos. Bacon lo hace desquebrajando la imagen, rompe esas distancias que nos separan de esas formas; al interpretarlas, las descompone y las vuelve a exhibir; su representación no es fija, es ambigua, desorganizada, inestable, parece vibrar en una serie de intentos de acomodo; es decir, es humana por los cuatro costados. El cuerpo en Bacon parece despedirse de nosotros para adquirir posturas inéditas antes de su disolución. Éste deja de ser concreción y refugio del alma, desarmado y vuelto a armar se atomiza en la sugerencia del horror. Lo que intenta es revelar, ahora el hombre es un animal sin tregua, sin ninguna conciencia, grita, brama por dentro. También es movimiento, se acopla, combate. Ese cuerpo conjugaría su verbo ser o estar en tiempos y modos de “antepresencia” o “anteapariencia”; sus períodos aluden a la abstracción y a la desaparición luego de un último grito. El cuerpo y la realidad que lo contiene se conjugan en una explosión aparatosa. Se busca abarcar su accidente, su punto vulnerable, pero también, como marioneta que contiene carne y hueso, su opresión que vacíe a éste del dolor intrínseco. Milagros de una catarsis, purificación en el quejido de la entraña.</div>
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Y el arte, como siempre, siendo una ruptura, fascinación ante lo recién creado, tropezón que desquebraja el continuo anodino. Pero también, estos atributos los tiene el amor, la invención suprema del Otro en una vigilancia rotunda y flanqueada hacia lo que amamos; entonces lo trivial se vuelve singular, único, atesoramos la idea de una presencia que nos colma las ansias (o las aumenta) y el amor está en ese arte, en su deseo de permanencia, fijeza sobre un esplendor que destella pero que apenas nos entrega la idea de sus formas y entonces el artista descubre que pintar es resolver, lo cual supone la solución externa, presente a los ojos, posible, a la vista de todos; es la fijación de una plástica, sólida en su inmovilidad, condensada. Vemos en cierta entrevista para la televisión que él prefiere el instante, lo privilegia sobre lo “ya ido” que forma la remembranza. Su obra se funda en la espera de ese momento distintivo y singular donde operan en él ciertas fuerzas que lo conducen a una obra y no a otra. El momento de pintar supone desatar el instante, soltarlo para hacer de las suyas, entrar en cierta dimensión en la que se presentan las imágenes que ascienden del subterráneo de un psiquismo a veces no controlado. Al pintor lo seduce la presentaneidad, el momento breve y preciso cuando los eventos “son”. ¿No es el deseo de todo creador apresar el momento fugaz? Crear un molde en escayola de él, fotografiar un fósil, disecar el vago cristal luminoso del sol sobre las hojas de los árboles.</div>
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Todo artista es un atleta de sus fuerzas inconscientes, no hablamos de un lugar o de un momento en que se presentan estas fuerzas, nos referimos siempre a una dimensión específica, justo como en el acto sexual. Hablamos de un espacio privilegiado donde todo se define y toma su forma final. A Francis Bacon le obsesionan los cuerpos, pero sus representaciones se orientan a todo aquello que los cuerpos tienen de violento, a su animalidad intrínseca, pero también a su condición de fragilidad, de orfandad. Como todo artista, observa repetidamente, busca el sustrato de las formas ya existentes. Se inspira en Buñuel, en Eisenstein, pero también en la belleza de lo cotidiano. No menosprecia la pornografía como fuente de inspiración, logra distinguir cierta efusión desmesurada en el comercio de la carne. El artista formula preguntas que el mismo resuelve como respuestas en su arte. Pero la respuestas no son fáciles, cualquiera sabe que no lo son y nadie espera que los sean. Sus cuadros habrán de ser espejos críticos de la complejidad del mundo contemporáneo: las heridas que ha dejado la guerra, la cosificación del nuestros cuerpos que se convierten en un producto, en una expresión del comercio, todo esto formará esa narrativa un tanto perversa y sarcástica en la que el pintor desplaza su discurso visual.</div>
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Hay que pensar que la fuerza de las metáforas visuales de Bacon viene de los gritos de horror y del paroxismo de los cuerpos, todo ello es engendrado en una sociedad tremendamente estructurada y con cierta tradición de moralismo sexual que tiene sus antecedentes en la época victoriana. Si hablamos de ese psiquismo que el surrealismo pensaba reivindicar y que Bacon parece sugerir apenas, recordamos a Lewis Carroll convirtiendo al absurdo en un sistema de representación. En ese agujero de conejo se escucha el leve rumor de nuestros escapes a medianoche cuando ya duermen los censores, los jueces del ministerio público, o cualquier figura de autoridad que parece acotarnos, limitarnos las perspectivas individuales y cortarnos el ímpetu de nuestras pulsiones. André Bretón afirma que “la censura es la madre de la metáfora” y al final el arte, en cualquiera de sus vertientes, formas o movimientos, toma partido y contraataca para revelar lo que Alicia tuvo que ir a buscar detrás del espejo.</div>
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En Francis Bacon vemos la abstracción del cuerpo, su fragmentación, estas partes seccionadas refieren sensaciones, se dirigen a la violencia que hay en nosotros y también al morbo. Al pintor le obsesionan los gritos, lo que hay de doloroso en una cinta como <i>El acorazado Potemkin</i> (1925) de Eisenstein, el horror visto en los cables noticiosos, lo aparatoso del placer y el dolor que hay en su propia vida o en la vida de los que le rodean. La cabeza de Bacon grita, abre su hocico grande hasta la tensión y la exasperación del espectador. Su arte invoca la sorpresa, desata la perplejidad, detona la preocupación, pulsa la herida de la intranquilidad, golpea la vista de forma contundente como un boxeador, oprime el botón de alarma, nombra visualmente el salvajismo, excava en la pesadilla, desdobla la apariencia, señala el sufrimiento, hace encomio del instinto, interrumpe la red de mentiras y estereotipos relacionados con el cuerpo humano, socava las rutinas de la mirada. “Sangriento, espantoso, inquietante” son formas de referirse a sus imágenes, nada que ver con la belleza, pero el pintor disiente, habla del magnetismo de sus temas, de lo bello que logra descubrir, por ejemplo, en la reses abiertas en canal, menciona la atrayente que hay en ello.</div>
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Nombrar la realidad, de eso se trata todo. No necesariamente aquella epidérmica, sensible, inmediata, formal, digamos fiel a los externo que hay de nuestra relación con el mundo. Más bien el vínculo que ésta tiene con el espesor tremendo de lo subconsciente, de las imágenes que suben a la superficie para revelar la risa macabra, las hondas preocupaciones sobre la muerte, el hedor de lo podrido en la carne que ya se mosquea. A partir de transgredir visualmente un elemento artístico ya presentado, formal, consagrado o hecho como en el <i>Estudio a partir del retrato de Velázquez de Inocencio X</i>, Francis Bacon dio un giro a un supuesto tranquilizador y sagrado para mostrar facetas distintas, es el grito de Munch, es el temor a nuestra propia muerte y la preocupación por una vida que se nos escapa. Francis Bacon vive el aquí y el ahora con alegría y optimismo —dice él—, pero no puede ser de otra manera. Pero sabe que el Papa Inocencio X va a gritar en el cuadro en uno de sus cuadros como cualquier hijo de vecino, es mortal como todos y también tiene miedo. Es la realidad y es su fealdad posible. Pero no nos engañemos, el pintor no exagera la nota, no miente dando espectacularidad al horror, se limita a mostrar lo que sabemos de él; pero tampoco nos vende un mundo soñado e idílico. Estas representaciones del horror sólo pueden venir de la claridad mental que supone la plena conciencia de que estar vivos aquí y ahora es una suerte tremenda, una fortuna sin parangón. Nuestra relación con el arte la define un intento por ponerle freno a la muerte, el pintor sabe que nada va a detener su avance y no va a importar si las imágenes que creamos y que dan forma a nuestra arte son buenas o son malas. Para mostrar la realidad hay que desarmarla, descomponerla en cada una de sus partes, luego volver a concentrarla, condensarla en una imaginería visual que cuente una historia. </div>
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Francis Bacon reinterpreta los cuerpos en sus miserias, ayuntamientos, acoplamientos, lo que hay de dinámico y deportivo de ellos. Para Bacon, el arte de Jackson Pollock, ubicado en el expresionismo abstracto, y que supone la liberación de la representación y el argumento, no le dice absolutamente nada, y no es difícil darnos cuenta de la razón si observamos con detenimiento los cuadros de Bacon que parecen condensar cierta narrativa, de ahí que se les asocie con lo literario. Entrar en categorizaciones estéticas que dividen el arte entre lo feo y lo hermoso es una manera de simplificar algo que se muchas veces escapa a este tipo de divisiones chabacanas, aún así podría decirse que este arte es feo basándonos en un conjunto de valores y principios que pretenden poner los temas tabú debajo de la alfombra por miedo a enfrentarse con una realidad de por sí insoportable. Sobre la fealdad nos aclara: “Me agrada sinceramente que a determinadas personas no les gusten mis cuadros. Me agrada cuando dicen que los odian. Si consideran feo mi arte, es porque hay algo en él, después de todo.” Si el arte es representación de lo real buscamos la intensidad en él, de ahí esa preferencia del pintor por convertir ciertos elementos que ha sacado de la realidad en formas artificiosas que los hacen recuperar y veces obtener una vibración y una pulsión antes no sospechada en ellos. Un poeta puede hablar del estilo de representar un cocodrilo como un perro aplastado, mientras, Bacon hace algo parecido estirando la figura de un animal para decir que está agotado y con la lengua de fuera; las ventanas son curvas, los cuerpos exhiben su intimidad para hacer entrar en crisis la propia realidad representada, la imagen debe convulsionarse como un sistema de representación y de acercamiento.</div>
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Hay muy poco de intelectual en la obra de Bacon porque esto no es necesario, la razón no pinta cuadros así, Bacon se apoya en un automatismo inconsciente, en el escape que la imaginación tiene en el momento de realizar un cuadro, en lo imprevisto que nos lleva a una representación, esto es notorio en un cuadro como <i>Pintura (1946)</i> obra cuya gestación está marcada por la inmediatez del momento, por el azar, por suertes y casualidades que dan forma a ese “caos ordenado” que según él, se define en su arte. Bacon pretendía pintar un ave descendiendo, esa “exposición de motivos” que contrasta con el resultado final nos lleva a pensar que Bacon, como artista plástico, llevó su arte fuera de las fronteras de sus cuadros hacia lo conceptual, como cuando un <i>performer</i> decide “leer” frente a un público una hoja en blanco esperando ver el resultado que su <i>stream of consciousness</i> le da en ese momento. Pintura (1946) representa a un tirano rodeado de reses desolladas en una especie de anfiteatro, el cuadro es inquietante y ya ha supuesto un sinnúmero de interpretaciones, asociaciones y comparaciones que pudieron haberle causado mucha risa al pintor. Para Bacon, se trataba de representar lo magnético y “hermoso” que hay en la carne. Para rematar esta semblanza sobre Bacon, un comentario de uno de sus admiradores, el artista plástico Damien Hirst: "Bacon es el mejor. Tiene los huevos para joder en el infierno. Es el último bastión de la pintura. Antes de Bacon, la pintura parece muerta, totalmente muerta".</div>
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Noé Vázquezhttp://www.blogger.com/profile/05670886635201968859noreply@blogger.com0