George Perec, algunas instrucciones de uso

Por: Noé Vázquez

Ahora que usted ha decidido comenzar a leer a George Perec (1936-1982), permítame felicitarlo, ha tomado una excelente decisión. Antes de empezar, déjeme hacerle algunas recomendaciones que estoy seguro, enriquecerán la comprensión de los textos que usted ya dispone que juntos, formarán un total de cerca de cuarenta obras. Tiene usted en su poder las páginas de uno de los más importantes escritores del siglo XX, su obra, leída por muy pocas personas, se caracteriza por ser única. Se ha dicho que Perec es uno de los autores más originales que ha dado Francia. Ítalo Calvino lo describía como «una de las personalidades literarias más singulares del mundo, al punto de que no se parece a nadie en absoluto», su influencia se extiende hacia autores como Enrique Vila-Matas, Roberto Bolaño, Paul Auster. Y hay algo que conecta a Bolaño con Perec, veamos, está en el uso de las listas y las enumeraciones como un medio narrativo, en los inventarios, como si quisiera agotar la exploración de ciertos hechos, en un constante acopio de fechas, nombres, datos circunstanciales (esto es muy notorio en 2666, 2004); y también lo vemos en la correspondencia entre historias, lo cual podemos notar en Los detectives salvajes (1998). Una trama que conduce a otra, y esta a su vez, a una más y así sucesivamente, esto también se encuentra en Piglia en Respiración artificial (1980). Pues bien, todo esto ya se encuentra en Perec. Pero ya no lo distraigo con estas elucubraciones que son tema de otro escrito. El amable lector se debe de preguntar para este momento acerca de donde comenzar. Déjeme hacerle una pregunta, ¿acaso importa? Lo crucial es comenzar por alguna parte. Me tomaré la libertad de referir una experiencia personal: inicié su lectura hace algunos años con La vida instrucciones de uso, que es considerada su novela más ambiciosa, y para muchos, su obra maestra. Por mucho tiempo, esta novela ha provocado un debate que parece no cesar. Aunque pocos, desde su aparición en 1975, se han sumado nuevos lectores, además, ha sido un tema de estudio muy socorrido para académicos y especialistas, o bien, simples diletantes como quien escribe estas líneas. El lector debe saber que una primera lectura no puede aprovechar una obra de ese calibre, debe haber otras sucesivas. Imposible agotar una obra con tantas facetas, pero no se desespere, ahí radica el encanto de una novela como esta, en la posibilidad de revisitarla una y otra vez y convertirla en un perpetuo descubrimiento. 

Antes de que afronte esta formidable empresa (y yo estoy seguro que el lector ya se vio blandiendo lanza, con yelmo y espada al cinto, en agotadoras jornadas de caballería para guerrear con monstruos y gigantes en territorios ignotos y salvajes), déjeme hacer algunas precisiones que tal vez sean de utilidad para que mejore comprensión de los textos. Imagine el lector que es otro. Sí, que es otro, que usted no es usted mismo. Vamos a disociar nuestra personalidad, a desprenderla un poco. Porque estará usted de acuerdo conmigo en que ni usted ni yo somos lectores ideales, platónicos, engendrados como un modelo en el elevado mundo de las ideas y ensamblados para un escritor en particular, una forma precisa y soñada como un molde o transparencia perfecta que se sobrepone ante una obra. ¿Verdad que no? Para serlo necesitaríamos saberlo e intuirlo todo. Y en esto, Perec tiene algo en común con Joyce porque ambos abordan la creación del lector como personaje. Entonces, así es como George Perec nos imagina, como lectores perfectos a quienes puede lanzar una indirecta, un guiño, una pequeña trampa, abrumarnos con datos exhaustivos, chistes privados, juegos de palabras, con enlistados agotadores de apariencia superflua como el inventario de una cava o de una bodega de comestibles. Luego, Perec imagina que el lector conoce el valor literario de las enumeraciones, de las colecciones de recuerdos que muchas veces son tan personales que requieren el pie de página para aclararlos (tal y como en Me acuerdo, 1978); el lector entiende la relación verídica de los sueños que Perec ve como textos, y como expresión de un movimiento artístico que rescata la libre asociación de ideas, que señala la importancia de lo onírico en la literatura (tal y como en La cámara oscura, 1973); de una relación de obras pictóricas inexistentes en donde el autor fuerza las palabras hacia la intimidad de la imagen (nos damos cuenta de que no existe un escritor que sea tan visual como Perec, es como un pintor frustrado que tuviera que escribir por necesidad, esto lo vemos en Gabinete de un aficionado, 1979). El autor piensa que el lector está construido a su imagen y semejanza y que es partícipe de su abrumador afán de coleccionismo y acaparamiento. Lo que hace Perec es una brutal autopsia de su realidad, conduce su mirada hacia los mínimos detalles. Precaución, se le advierte, procure no marearse. 

Y tratándose de La vida instrucciones de uso, al igual que yo, usted deberá estar preparado para el incesante tráfago de las influencias del autor. La obra es una novela total que, como es la tendencia de muchas obras de ese estilo, busca agotar la exploración de la realidad. Perec enumeraba cuatro polos o vertientes de su escritura, que, de alguna manera se encuentran reunidos y entremezclados ahí: «el mundo que me rodea, mi propia historia, el lenguaje, la ficción». Se invocará el apetito textual de ese lector ideal para asomarse a una gran cantidad de referencias históricas y culturales, a la saturación de personajes, al incesante número de sus líneas dramáticas (su obra se antoja caleidoscópica, un pequeño empuje mueve las tramas de cada capítulo, muchas de ellas con un enfoque detectivesco), hacia la pirotecnia del lenguaje en donde abundarán los juegos de palabras, los palíndromos, los rompecabezas, los anagramas. La misma novela es un puzzle que usted, irá armando y desarmando a medida que lee. La vida instrucciones de uso es el resultado (como toda gran obra) de todo un cúmulo de experiencias y lecturas del autor en el que será importante destacar los elementos visuales, proyectando esa intimidad de vértigo que hay entre lo pictórico, lo escultórico y lo artesanal que a su vez tienden líneas hacia lo verbal. Vinculación sellada con un lenguaje detallado en el que abundan descripciones vívidas y precisas de lecturas (constantes referencias del autor hacia escritores existentes e inexistentes), de viajes (cada personaje tiene un background que lo ubica en momentos y lugares distintos). Esta summa tendrá un ordenamiento matemático bien preciso en el que nada está dado al azar. 

Es posible que usted se encuentre familiarizado con Rayuela (1963) de Julio Cortázar, una novela a saltos que propone diversas lecturas. Imagine entonces otra rayuela, otra novela de saltos. Si conoce el movimiento del caballo en el ajedrez, téngalo en consideración porque necesitará visualizar esos saltos en forma de ele. Para esto, a petición el mismo autor, imagine una casa grande, un inmueble parisino de varios pisos. La idea de todo esto es elevar las formas geométricas, los espacios, los personajes, las historias que llevaran consigo otras historias y las asociaciones libres y automáticas a la n potencia. En el viaje, este lector ideal tendrá contacto con cerca de mil quinientos personajes, de los cuales, más de un centenar serán personajes principales. Ahora, con el recurso de su imaginación, retire la fachada. ¿Qué observa? Correcto. Ve las habitaciones de todos los huéspedes, como un voyeur observa lo que hacen, sus objetos, sus diálogos, pero también, a través de la narrativa perecquiana verá su presente, su pasado y su futuro, verá su relación con otros personajes, verá sus desenlaces. Así es como se vería el edificio sin la fachada:

Fig. 1

Piense luego en términos geométricos, encima de este frontis del edificio sobreponga un cuadro, divídalo en casillas, que sean 10x10 que multiplicadas lado por lado darán cien. Ese es nuestro tablero imaginario que colocaremos encima de la casa sin fachada. La vida instrucciones de uso es la solución matemática-narrativa de un problema antiguo en el que se pide que, teniendo una cuadrícula con n x n casillas y un caballo de ajedrez colocado en una posición cualquiera (x, y), el caballo tendrá que pasar por todas las casillas sin repetir ninguna. La novela de Perec es una de tantas soluciones. La idea de crear una obra que obedezca a un orden matemático bien preciso se encuentra en muchas obras literarias. Tal vez el ejemplo más conocido sea la Commedia de Dante: 3 partes, 1+33 cantos en 9 círculos del Infierno, 33 cantos en 9 partes del Purgatorio, 33 cantos en 9 cielos del Paraíso. La obra de Perec tiene una marcada influencia del grupo literario al que pertenecía, el Oulipo, el taller de literatura de la restricción, littérature à contraintes. Raymond Quenau, el creador de este movimiento, y a quien está dedicada esta novela, pensó que sería buena idea unir la literatura con las matemáticas. Pongo abajo el movimiento del caballo a lo largo de los noventa y nueve capítulos de la obra: 

Fig. 2

Este es el rompecabezas que propone Perec. Como usted ve, el caballo pasa por todas las casillas sin repetir ninguna. Eso es lo que usted hará como lector, ir de casilla en casilla, visitando historias y personajes. Toque a sus puertas, ándele, no sea tímido. Es posible que se encuentre con tal cantidad de enumeraciones e inventarios que piense que la obra es una especie de pastiche o collage en los que cabe todo, esa es la idea, el movimiento literario engendrado por Raymond Quenau defendía como uno de sus postulados la experimentación como un juego de permutaciones en el que se sumarían toda clase de elementos: historias, vocablos, referencias. Hay mucho de sobreposición cubista en el que es bien importante la mirada hacia todos los espacios posibles. El cubismo puede desarticular los objetos y luego, volver a exhibirlos de otra forma. Usted participará en la recomposición de una serie de tramas hasta completar la obra tal y como el autor lo dispone. Perec expresa de esta manera su intención: «el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío». 

No desdeñe los detalles, deléitese en las enumeraciones y a las prodigalidades. Le advierto que en todas sus novelas habrá acercamientos hacia ciertas minucias: el instructivo de la caja de herramientas de algún pintor o artesano, la descripción medida de los mismos, los inventarios de existencias de alguna bodega o almacén, las listas de compras. Perec habla de acercamientos hacia lo cotidiano, es muy notorio en Lo infraordinario (1989) en donde nos recomienda confrontar lo que vemos en el día a día, más acá de las notas de la prensa, más acá de la espectacularidad. «Interrogar lo habitual» para repensarlo, para acorralarlo y también, la búsqueda de la recuperación del asombro por lo más cercano a nosotros. Perec se parece a un acumulador compulsivo, lo refiere de esta manera en Especies y espacios (1974): «mi Historia deposita residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carpetas, […] cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna». Lo que hace Perec con los objetos está relacionado con los ready mades, en este aspecto es un heredero de los surrealistas, de los dadaístas, de artistas como Marcel Duchamp. Usted mismo será capaz de verlo, sólo acérquese a Las cosas (1965) , obra en el que los objetos se vuelven personajes casi vivos que acaparan la imaginación de los dos protagonistas, los objetos llevan esa carga que les atribuyó un window shopping previo, sistemático y casi religioso, ese agotamiento del espíritu en aras de la posesión, la cosificación del mundo llevada a sus últimas consecuencias y de ahí, la concreción de cualquier forma da felicidad en gasto (tal y como se quejan los críticos del liberalismo económico y del libre mercado), en compras innecesarias para contrarrestar un horror vacui en donde la adquisición, el placer de comprar será lo único que otorgue sentido a nuestras vidas. A los objetos los carga cierta electricidad que les imbuye haber sido deseados, de ahí su carácter de fetiche. La preocupación por la dignidad de los objetos cotidianos se encuentra en casi toda la obra perecquiana. 

Hay en La vida instrucciones de uso un personaje, Bartlebooth, quien de alguna manera influencia la vida de los demás personajes. Bartlebooth es un millonario sin ningún tipo de motivación. No busca la fama, el conocimiento, la riqueza, las mujeres. Él se propone a que toda su existencia «quede organizada en torno a un proyecto cuya necesidad arbitraria tuviera en sí misma su propia finalidad» y esto nos recuerda que hay un Bartleby en Un hombre que duerme (1967) en donde veremos el despojo gradual de las actividades asociadas con la existencia diaria para convertir la vida en pura contemplación. Contemplar, enumerar, clasificar, realizar una actividad estéril una y otra vez, también es una de tantas formas de vouyerismo, y también, éste nos lleva a la desaparición. Lo sabía Melville y también Kafka, de quién Perec es un heredero. Y ahora que menciono a Kafka, creo que es pertinente mencionar una de sus frases más conocidas, porque abre como un epígrafe la novela mencionada: «No es necesario que salgas de casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies». La contemplación es una especie de suicidio gradual, una operación de disolución del yo. Perec se propone recomponer el vértigo de la realidad en sus objetos, espacios, movimientos, llevando ese realismo hasta sus últimas consecuencias como cuando decide hacer una relación pormenorizada del tráfago de un sitio en particular con Tentativa para agotar un lugar parisino (1975), ahí hay algo de contemplación pasiva. Con el personaje de Bartlebooth, la elaboración de acuarelas que se convertirán en puzzles es una de tantas formas de responder a la pregunta qué hacer. La respuesta sigue siendo «nada». Partir de cero para llegar a otro cero, como lo menciona Perec. Morir, después de todo, y la muerte, como un virus, también tiene sus formas de contagio, una especie de «lepra de la espera», como en algún verso que alguna vez leí. Melville lo veía en las misivas que nunca llegan, en el anillo puesto en la carta de amor que nunca llegará a su destinataria, en el dinero que enviamos a nuestra madre que ya no estará ahí para recibirlo, en esa rosa puesta en la tumba de la amada que, dice Keller y de acuerdo con Borges, nunca sabrá si es blanca o roja. El personaje de Bartleby se relaciona con la intuición del reverso oscuro de las palabras dichas en el vacío. La muerte puesta en la rutina de una actividad estéril que es un fin en sí misma es la esencia del personaje perecquiano. Muertos en vida, estos personajes nos invitan a la inactividad total, a la contemplación pasiva, a la lectura como ejercicio de voyeurismo, como cuando, en la mesa de un café observamos el movimiento de las calles. Entonces, el amable lector habrá de hacerse la misma pregunta cuando quiere leer una obra de semejantes dimensiones. Entre tazas y tazas de café, entre sorbo y sorbo, dese cuenta, de la forma en la que usted va desapareciendo. Le propongo que al leer estas obras se adentre en sus los procesos, las elaboraciones, los materiales, las herramientas, la acumulación de experiencias para lograr la perfección técnica (como el esbozo del lector ideal que no somos). Léase a Perec sin segundas intenciones. Invocando sólo el insensato deseo de participación. Así nomás, porque sí. 

Por último, y para terminar con esto y no se vaya usted a aburrir, lleve su lectura al siguiente nivel. Imite a Perec, propóngase lecturas experimentales y alternativas, siga los hilos conductores de las tramas, asocie, investigue, encuentre correspondencias entre sus obras, diferencias y semejanzas; haga un inventario de sus recuerdos, a ver qué encuentra, a ver qué pasa; registre sus sueños y proponga alguna tipografía para relatarlos, como cuando esbozamos una nueva notación musical experimental. Ya que está frente a sus obras, aproveche el tiempo, recuerde que tiempo de vida también es tiempo de lectura. Podemos comenzar, entonces. 

De shandys y otras cuestiones itinerantes

La maleta de Duchamp.

Por: Noé Vázquez

Lo que escribo surgió de mi encuentro con el blog de Enrique Vila-Matas, leerlo me condujo a la obra de que mencionaré en un momento. Para empezar, reflexionemos primero sobre lo metaliterario, lo cual refiere intertextualidad, entrecruzamientos, entradas y salidas hacia la obra, referencias a sí misma como quien declara: “Miren, soy la obra en proceso, pase usted a revisar”, a veces con el autor entrando de último momento para hacer las correcciones necesarias: “Pensándolo bien, digamos que la acción se va a desarrollar en Irlanda para no entrar en tantos detalles que me llevarán más investigación y aquí empezamos”. El texto puede hacerse consciente de sí mismo, el personaje puede demandar conocer a su autor para pedirle explicaciones (Unamuno lo había hecho en Niebla). Desde luego, al hablar de lo metaliterario es inevitable remontarse hasta Cervantes, en la Segunda Parte de El Quijote ya se habla del efecto que tiene la obra entre los lectores, y más aún, se discute el Quijote de Avellaneda, su contraparte falsaria, malintencionada y apócrifa. Esto supone entrar en los procesos internos de la obra que se escribe, parecería un trabajo que se arma a medida que vamos leyendo y avanzando. Un ejemplo más o menos reciente lo vemos en Laurent Binet quien recurre a lo metaliterario para armar una historia acerca del asesinato de Reinhardt Heydrich, el carnicero de Praga. Laurent Binet el autor se convierte en esa voz que indica las motivaciones de la propia novela que vamos leyendo, las lecturas que lo han inspirado, los viajes de investigación realizados, también, una serie de argumentos acerca de la forma de escribir una novela histórica por medio de una crítica a la obra de Jonathan Littell, Las benévolas, todo ello sin descuidar el hecho de que estamos siendo testigos de la narración de una historia. En este caso nos referimos a Historia abreviada de la literatura portátil de Enrique Vila-Matas en donde las señas de lo literario se convierten en mero juego, especulación, burla. La obra revela la intención de no tomarnos tan en serio. Por momentos, la novela va a parecer una heredera feliz y natural del movimiento dadaísta, al que no para de nombrar de una u otra manera. 

Para Vila-Matas, lo metaliterario supone una forma de usar los elementos de la historia de la literatura como átomos en un colisionador de partículas: se hacen chocar entre ellas para observar y medir los resultados. A Vila-Matas le gusta perderse en la especulación y lo suyo parece una travesura en la que cobra vida lo irreal y lo estrambótico, refiere hechos muchas veces inventados y los hace chocar con eventos reales, nombres, lugares, fechas, obras literarias. Esto es puro esparcimiento y el lector tiene que forzarse a discernir qué tan reales son esas especulaciones que hablan sobre ocultas sociedades secretas, reuniones con los personajes más dispares en situaciones y lugares de lo más extraños. Lo literario dentro de lo literario supone en este caso una parodia de la investigación histórica en donde se contrapuntean elementos reales e imaginarios, se suponen ocultas tramas, se recrean ciertas inútiles conjuras y escándalos. Lo literario ya no es el simple hábito de narrar sino que también es el coqueteo con lo lúdico, la sonrisa con la que dibujamos ciertos retratos y los envolvemos en lo fantasmagórico y la bruma de lo supuesto, lo entredicho, lo cuestionable. Entre el chismorreo y la gozosa difamación el adulto que somos recupera su “yo” infantil y secreto para reunirnos en este cuento de hadas que nos pide movernos, emprender el viaje.

Imaginando como Vila-Matas, una valise encontrada en un aeropuerto, reflexionemos sobre el contenido. No abramos la maleta, que quede en entredicho lo que lleva, como cuando decidimos no leer determinado libro, queriendo quizá adivinarlo a través de la portada. Objeto, amuleto, fetiche, Vila-Matas la elige como su rosebud. Si vamos a viajar éste será necesario, y la idea de la maleta viene de Marcel Duchamp y su Boîte en valise “que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras”. Viene Orson Welles por asociación involuntaria y pienso en una serie de hilos conductores que nos llevan al punto de arranque, el sitio donde comienza todo, incluyendo la esperanza de una felicidad. Y entonces, partimos, no sabemos si hacia el retorno o hacia nuevas suertes que el camino habrá de depararnos. Charles Foster Kane suspira por ese reducto de infancia recobrada. Para allá vamos.

Partiendo hacia el inicio, involucionando a medida que referimos una condición, una circunstancia; enclavados en la irresponsabilidad, sin ataduras, viajeros al fin de una forma de hacer literatura, Historia abreviada de la literatura portátil se concentra en los pesos ligeros, aquellos que también vuelan como mariposa y pican como abeja. Los señalamientos de Vila-Matas apuntan a Marcel Duchamp, a Kafka, a Sterne, y en Sterne nos detenemos un poco. Ya que me gustan las anécdotas refiero esta: Sterne era tan conocido en Europa que un admirador suyo, no sabiendo su dirección y deseando escribirle una carta optó por la virtud de la vaguedad, si Sterne escribió el Tristam Shandy, y vivía en un lugar llamado Europa, le pareció lógico escribir en el sobre: “Tristam Shandy. Europa.” Al cabo de algún tiempo el sobre llegó a su destinatario ya que no podía ser de otra manera (esto habla muy bien del servicio postal europeo). El hecho de divagar como lo hago ahora ilustra una singularidad: Nos gustan los desvíos, los extravíos, los circunloquios, los numerosos y variados itinerarios. La portabilidad supone la negación de ciertas ataduras y vínculos, compromisos y cesiones que adquirimos con los años. Virtud de ser siempre joven, la portabilidad supone la soltería eterna. La crisis nerviosa que sufre Andrei Viely, y que refiere Vila-Matas en su obra viene de esa tensión inmensa que suponen los tránsitos: el ritual de paso hacía una vida negociada en la que adquieren peso las esposas que nos amargan la vida, las gravosa hipotecas que no terminamos de pagar nunca, los hijos que echan a perder la vida de sus padres. Es involucionar como el Shandy de Sterne, quien toma la palabra shandy del dialecto de Yorkshire para nombrar al bromista, al juguetón, al informal. En México lo llamarían relajiento. La escasa formalidad tiene en la actualidad una expresión en el fenómeno Wiki, que crea un saber enciclopédico en la soltura y la espontaneidad. Basta mirar la red de redes para darnos cuenta de los miles de shandys que expresan su saber en la soledad de su terminal computarizada. Expresiones, una vez más de la soltería que es insensata, salvaje, carente de brújulas, irresponsable. El Tristam Shandy crece hacía su justificación, al menos al intento de ella, a través de una serie de bifurcaciones de ánimo divagante y bromista, parece decir que es necesario explicar todo, y ya que estamos en un mood bastante locuaz, permítanme ir hacia atrás, hacia el inicio de todo, el punto donde se da cita lo pequeño, lo insignificante y transportable. Para esto hace falta reducirnos a nuestra mínima expresión, es por eso que el shandy, para Vila-Matas, es el arquetipo del espontáneo, del exiliado, del vagabundo, y se caracteriza por lo indeterminado de sus propósitos, o por la ausencia de éstos. El shandy espera el oleaje y se deja llevar en las ondulaciones de un destino que sabe que le pertenece, se mueve rápido, es ágil a la espera del transporte, raudo en el viaje, capaz de oficios y no-oficios varios. Vila-Matas cita a Hermann Broch: “no es que sean malos escritores, sino delincuentes”. Tengo la soterrada costumbre de pensar en mexicanismos literarios, ahí va uno: “mi plegaria desarticulada se pierde: albur, relajo”. Sé que ya lo adivinaron, Carlos Fuentes, quien también supo que el mexicano es otro Tristam Shandy que nace hacia atrás, en esa celebración de la inmadurez que es Cristóbal Nonato. Y relajar es soltar, dejarse ir. La picaresca es despropósito, vagancia, maletas dispuesta a cualquier tren que venga de paso.

Me gusta el goce que hay en las palabras, su condición de scherzo, su jugueteo que nos inspira a la radicalidad, pero también a la libertad. Las palabras sueñan su propio sueño donde también reímos; al habitarlas, al usarlas, al esgrimirlas como juguetes que se lanzan al viento se convierten en un lúdico medio de transporte. Sonidos y letras, son al fin y al cabo viajeros. Para viajar hace falta reducirnos, contar con sólo lo necesario, qué mejor que prescindir de lo poco valioso, de lo intransportable. De aquí parte Vila-Matas para hablar de Walter Benjamin y de su cercanía espiritual con Marcel Duchamp, ambos marcados por cierto gusto hacía lo mínimo, con cierta tendencia al infantilismo risueño, las máquinas imaginarias, la soltería y el gusto por las mujeres fatales. Hablar de los shandys también es pretexto para hablar de los anagramas, de las asociaciones de palabras y de sus significados mágicos. Nuevamente, en Historia abreviada de la literatura portátil veremos esos gozosos periplos que trasladarían a Francis Picabia, Marcel Duchamp, Ferenc Szalay, Paul Morand y Jacques Rigaut a embarcarse hasta la desembocadura del río Níger, maquinas solteras, habrían de decir, en una aventura impuesta a partir de un sueño de Duchamp en donde asociaba ciertas frases a partir de un régimen de coincidencia. De Port Atif que es portátil a Port Actif, en las antípodas de África, el sitio al que se su vagabundeo habrá de transportarlos sin saber exactamente qué buscar ahí. El arte ya supone los saltos al vacío y la irresponsabilidad del viaje. La anécdota refiere que ahí se encontraron a la pintora Georgia O’Keeffe de quien Jacques Rigaut se habría de enamorar al punto de perseguirla hasta Estados Unidos, hacia donde se embarcaría más tarde. Y en estos accidentados y caóticas travesías que nacen en Port Actif es donde el remanente de los dadaístas —cuya radicalidad habría de anularlos, el dadaísmo lo cuestiona todo, incluyendo la existencia del mismo movimiento—buscará encontrar un sentido lógico a aquello que parece no tenerlo. Y desde ahí parte Rigaud con su histrionismo buscando una justificación para su propio suicidio y tomando como pretexto el amor que dice sentir hacia Georgia O’Keeffe. Luego, llegamos a la Agencia General del Suicidio, oficina destinada a hacer más llevadero ese último tránsito, el destino final que deseamos para nuestras desventuras wertherianas. Atrévase, le dirá el panfleto, le organizamos el suicidio, usted deje de preocuparse, nos informa, la oficina se encargará de todo este proceso, velatorio, amigos, discurso de despedida. Vaya, todo incluido. Rigaut se atreve también —porque en esto consiste todo movimiento radical y portátil que lleva su transgresión a todas partes— a poner un anuncio en un periódico de Nueva York afirmando que contraerá matrimonio con, adivinen quién:

«Joven pobre, mediocre, veintiún años, manos limpias, contraerá matrimonio con mujer, 24 cilindros, salud, erotómana o hablando el anamita, a ser posible apellidada O’Keeffe. Dirigirse a Jacques Rigaut, 73 del boulevard du Montparnasse, París. Sin domicilio fijo en Nueva York.»

Los suicidas o los futuros suicidas son los portadores del acto de desesperación fingida o no fingida más visceral que exista, el acto de berrinche más transgresor que podamos imaginarnos. También un acto y un uso del dadaísmo, yo creo. ¿No es dadá el balbuceo repentino del recién nacido, pura voluntad no contaminada de convenciones y ataduras moralizantes? Hay que ser joven y fuerte como un toro para estos lances, algún dadaísta mencionó que a los siete años era el momento indicado, después sería demasiado tarde. Pero los deseos suicidas de Rigaud inspiran a otros, nos dice Vila-Matas, como Robert Johnson quien se vuela la tapa de los sesos con una máquina inventada por él mismo. Se combina lo anecdótico y lo legendario, Robert Johnson, el padre del blues del delta del Mississippi no andaba buscando el suicidio por aquella época, sin embargo, las leyendas urbanas lo ubican en sitios más interesantes como en un entrecruzamiento de caminos: la autopista 61 que atraviesa la 49 donde se dice que le vendió su alma al diablo. Aquí mi espíritu shandy se levanta a brincar de gusto con cierto escenario fílmico donde Ralph Macchio vence al diablo en un duelo de solos de guitarra. A partir de lo que menciono al principio, los suicidios neoyorkinos se dan en diversas formas, basta un ejemplo, un shandy de muestra: ya vemos que shandy también viene con Tristam, que es triste, la moneda tiene dos caras. Y luego esto, mencionado en el libro de Vila-Matas que es una joya del hermano del escultor Gaudier-Brezska quien le dirige al juez esta carta:

«Mañana, el fin./ El fin, mañana./ Para mañana el fin./ El fin, para mañana./ Mañana, al fin.»

Vila-Matas, quien en un blog hace un recuento de los pequeños y portátiles eventos que lo llevaron a la confección su libro, decide narrar hacia atrás como empieza todo a partir de una maleta, luego, por supuesto Sterne, que no es poca cosa, sigue con la exposición de las máquinas solteras de de Duchamp y más tarde las señas del turismo cultural del autor que viaja hacia la casa de Sils-Maria, muy cerca del peñasco donde Nietzsche tuvo la idea del Eterno Retorno, luego la crisis neurótica de Andrei Biely de la que sabemos poco. Pura especulación irresponsable: todos debemos regresar en algún punto del viaje. A veces regresamos a la infancia, al punto mínimo y leve, transportable diría yo, paraíso de los juegos shandys. Demasiado tarde para esto, lo sé, demasiadas mujeres fatales que nos vuelven desgraciados, cada uno a su manera. Ya que para algunos el suicidio es inevitable, la ola de suicidios neoyorkina desatada por Rigaut, Man Ray y otras compañías no menos agradables, provocó el regreso de Rigaut a París, donde empezó a ganar peso, literalmente y metafóricamente; sin posibilidad de volver a empezar como quisieran algunos, la idea de suicidio se volvió apremiante. Suicidio tardío, ya que no todos podemos ser tan precoces como Otto Weininger quien se suicidó a los veintiún años luego de escribir Sexo y carácter, que haría las delicias de ciertos personajes, entre ellos, los nazis. Suicidarse o no suicidarse son términos equivalentes, se hace el ridículo en ambos casos. Tal vez el arte le otorgue a nuestros actos cierto nivel de elegancia que nos purifica. El mal ejemplo de Rigaut caló hondo en diversos círculos y decadentes cenáculos: No lo intenten por favor, es desagradable, vaya, niños, no hagan esto en sus casas. Como un recuerdo, estos versos impropios y poco presentables del príncipe Mdivani:

«Phanodorme, Variane, Rutonai./ Hipalène, Acetile, Somnothai./ Neurinase, Veronin, Good bye.»

Líneas insensatas cuando el suicidio nos lleva a la nada. El lado desigual a nosotros que es la muerte. Artaud pensaba en algo distinto, algo del otro lado de la vida: “yo tengo el apetito del no ser, de nunca haber caído en este reducto de imbecilidades, de abdicaciones, de renuncias y de obtusos encuentros”. 

El inventario de los shandys sigue: Valerie Larbaud, quien propiciaba el rescate de otros escritores ligeros adentrados en el purgatorio del olvido editorial, y que al final de su vida dilapidó toda su fortuna y perdió una biblioteca de quince mil volúmenes. Nómada al fin, se dice que acostumbraba viajar con una maleta que contenía toda su obra. Se habla de su fiesta shandy vienesa a mediados de la década de los veinte, y entonces se vuelve inevitable asociar este Imperio Perdido con la figura señera y omnipresente de Karl Kraus, el editor incansable de Die Fackel que acostumbraba atacar todo lo corrupto y podrido de la sociedad. Karl Kraus acostumbraba corregir compulsivamente sus ediciones que salían todas de su propia mano. La leyenda afirma que no era posible encontrarle una errata hasta que cierto día se presentó un joven llamado Werner Littbarsky quien se propuso junto con Virgilio, su criado brasileño, a encontrar esa posible errata y, se dice que luego de algunas noches sin dormir lograron encontrarla. A continuación, Littbarsky se puso a editar una revista, cuyo único número vino de la propia mano de Littbarsky, tenía 24 páginas, la revista se llamaba Ich vermute, es decir, yo supongo; era un verdadero compendio de patético anti-krausismo en el que abundaban los relatos pornográficos, la parodia, los chistes en contra de Kraus en viñetas en donde aparecía la abuela de éste. Semejante manera de hacer el ridículo no se había visto antes. La comunidad intelectual empezó a compadecerse de este loco que se atrevía a atacar a Kraus de esa forma. La ocasión la pintan calva, dicen, hasta ahí llegó Larbaud para organizar su fiesta shandy, qué mejor que con la complicidad de este orate y great Gatsby de pacotilla que acostumbraba a simular fiestas en su propia casa para convencer a los vecinos de que se la estaba pasando muy bien. Convencido de haber entrado en una logia ubicua, indeterminada, trashumante, carente de nortes y de arraigos, Littbarsky aceptó la llave que abría las puertas del Planet Shandy, pero, quién necesita invitación para una secta secreta que no termina por definirse. Se dice que la fiesta terminó mal, Virgilio, el criado negro acabó disparando salvas del cañón de la escopeta, se dice que uno de los invitados fue Francis Scott Fitzgerald quien, al ver todo el barullo, la irrupción de la policía y de los vecinos enojados a la casa de Littbarsky, se sentó cómodamente en un sillón y simuló una partida de ajedrez con un invitado imaginario y dijo con cierto tono alterado:

«—A mí sí me habían invitado de verdad.»

Nuevamente lo anecdótico: Se dice que por aquel entonces Fitzgerald estaba trabajando en su novela más conocida, y que luego trasladaría íntegra esa frase.

Volvamos a Duchamp, esta vez representado por el único cuadro de Felicién Marboeuf, quien nunca fue un pintor profesional. Duchamp sale de la exposición llevándose el ya célebre Desnudo bajando por la escalera, una instantánea que cualquier fotógrafo de Polaroid habría envidiado. Con sus maletas a otra parte, Duchamp será tan itinerante como su cuadro, portátil al fin y al cabo, qué podríamos pensar de alguien que se olvido de su propio arte para dedicarse exclusivamente al ajedrez o podríamos estar equivocados al no considerar la propia vida de Duchamp, o Duchamp mismo como una forma de arte. Grande como escritor que no escribía nada, Marboeuf es uno de esos bartlebys que Vila-Matas ha sacado a relucir. Generalmente los escritores shandys no dejan rastros. Vila-Matas los busca en Google sin esperar resultados, paciencia, se dice, ya aparecerá algo, cualquier rastro que suponga su paso desafiante, frenético e irresponsable. Parece que es hora de volver y devolver esa valise a su legítimo propietario. Aquí paramos el viaje.

Publicado originalmente en:

Bartleby y compañía

Explorando la literatura del No

Por: Noé Vázquez

Enrique Vila-Matas consideró hacer un libro con ciertos materiales peculiares, aquellos que precisamente omitimos leer: los pies de página, es decir, ese campo minado en donde nadie quiere entrar a riesgo de encontrarse en medio del fuego cruzado donde los eruditos se dan hasta con la cubeta. Lo primero está en imaginar una obra no existente, un libro hipotético, una novela proyectada y soñada, un tratado posible. Es en este mundo etéreo y difuso propuesto por el autor donde se condensa esta obra a la manera de aclaraciones y explicaciones no solicitadas y que, al mismo tiempo parecen rescatadas de un libro no existente. Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas nos deja entrever la explicación de una escritura posible (en el aire, a la espera de ser creada) que sólo nos resta imaginar. El autor parece decirnos que su libro es el subproducto de un caso más de bloqueo literario; a su narrativa la construyen los ejemplos, nos hace disfrutar con ciertas evocaciones, aclaraciones y explicaciones acerca del nihilismo literario, es decir, la negativa a escribir, la inercia e inmovilidad de quien ya lo dijo todo y que decide guardar un silencio estéril. El mal de la no escritura es algo que se presenta en la mayoría de los escritores que pasan por ese tránsito, para esto hay que partir del hecho de que también hay escritores que no escriben. Vila-Matas se encarga de los escritores por defecto, de los escritores a pesar de sí mismos y de los escritores imposibles. La idea de Bartleby viene de Melville quien crea un gris oficinista que prefiere no hablar de su vida, como si quisiera desvanecerse, deshacerse del mundo que lo rodea y fundirse en una especie de éter en donde es invisible. Como muchos escritores que guardan silencio y se ponen en guardia contra el mundo (Salinger fue uno de esos casos), el proceder del personaje de Melville se antoja absurdo y poco verosímil (pero Kafka nos enseña a creer en ellos). El narrador es Vila-Matas o un trasunto literario de él, quien se identifica con Gregorio Samsa, el personaje kafkiano y se asigna como señal de deformidad una joroba. Pie de página tras pie de página Vila-Matas describe casos de bloqueo mental o de negación de la escritura: Pepín Bello, J.D. Salinger, Juan Rulfo, Rimbaud, Augusto Monterroso, Felipe Alfau, Céline, Robert Musil, Ignacio Vidal Folch, Robert Walser, Pedro Casariego Córdoba y un largo etcétera que nos demuestra lo poco raro que es este fenómeno. En un tono entre confidente y anecdóticoVila-Matas esboza estos retratos como si se tratara de figuras de un museo. Vila-Matas plantea preguntas como:¿Qué provoca que un escritor se niegue a escribir? ¿Qué motivaba la abulia y el desdén de creadores como Marcel Duchamp? ¿Cómo romper la inercia de la no escritura? Los no-escritores o escritores del No dicen lo que es necesario decir y luego guardan silencio, o bien, se alejan del oficio creativo por un tiempo para, muchos años después, regresar para decir otro tanto. Unas veces, tocados por la gracia del genio se duermen en sus laureles sólo para disfrutar de su merecida fama y no volver a hablar; otras veces, víctimas del desdén del público y de la crítica, del ninguneo y de la infamia, se refugian en un mutismo del que no saldrán hasta mucho tiempo después. La idea y la decisión de no escribir es casi tan radical como la de escribir aunque yo siempre sugiero y me consta que la segunda requiere de más valor. La actitud de no escribir es vista por el autor como una extravagancia, como aquella de quien decide hacer un voto de silencio todos los días martes o no comer carne los domingos. La escritura de Vila-Matas combina la anécdota constante, una tras otra, como si tratara con cuentos peculiares sobre escritores y no-escritores, junto con reflexiones y uno que otro detalle novelesco que lo incluye a él como narrador y personaje; muchas veces propone desvíos que son muy disfrutables y que francamente se agradecen. Bartlebly y compañía parece un ensayo y no lo es, parece una novela pero tampoco lo es ya que es una no-novela; es mejor decir que se trata de literatura autoreferencial o metaliteratura, a la cual ya nos tiene más que acostumbrados.