De lo fugaz y otros fantasmas

Esther Seligson (1941-2010). Fotografía: Rogelio Cuéllar.

Por: Noé Vázquez

Toda escritura es una aproximación a lo que vimos fugazmente, a lo que llegamos alguna vez a intuir. El asombro de estar vivos crea la filosofía, todo parece tan antinatural que es preciso averiguar las causas últimas de todo. Hacer poesía es una forma llegar también al descubrimiento de estas causas. Es fugaz el deseo de lanzarnos en viaje de reconocimiento cuando descubrimos por primera vez que el mundo es completamente nuevo, que lo vemos por primera vez luego de tenerlo enfrente por tantos años cuando nuestro estado normal y cotidiano es el sonambulismo; vagamos en círculos, de nuestra casa a nuestro trabajo y viceversa, sin preguntas a flor de labios, sin cuestionamientos ni indagaciones. Pero hay momentos de revelación y extrañeza, flotamos ante lo cotidiano, lo trascendemos y todo alrededor adquiere una consistencia unitaria. Es fugaz el éxtasis del místico; es fugaz el erotismo en la revelación de la carne, dulce ruptura, balbuceo, extrañeza ante un cuerpo hecho de silencios; es fugaz un beso que sabe a instantes furtivos, a pequeñas eternidades, a incredulidades. Un soñador es perturbado por un relámpago: una manzana cae de un árbol con el peso descomunal de su misterio y golpea al naturalista y su leyenda (la suerte favorece una mente preparada). Alguien ha gritado eureka en la página de algún libro de Historia sólo porque hubo una explosión infinitesimal en su cerebro y yo aprovecho el medio segundo del paso de un meteorito para pedir deseos a lo grande mientras el ciclista de algún cuento de Arreola piensa en la forma de sacar ventaja sobre la décima de segundo que tiene sobre su adversario. Es fugaz ese flash back cinematográfico donde desfila nuestra vida si estamos a punto de estrellarnos en un helicóptero...

Esta idea de escribir sobre lo fugaz me la inspiró alguna vez Esther Seligson cuando leí su colección de ensayos La fugacidad como método de escritura, en este libro ella concibe el arte de literario la forma de restituir esa fugacidad, de recrearla, de tratar de mostrarla tal y como sucede en la mente del artista. La literatura es una obsesión por capturar un fantasma equívoco, no es posible conocer la sustancia real de lo que el escritor pretende verbalizar, el sustento de su estro, la raíz del misterio sobre el que pretende dar luz a través de las palabras. Toda escritura es una simple tentativa, una especie de balbuceo. ¿Qué mensaje escucha el artista en la zarza ardiente? Desde esa zona sagrada donde el creador recibe la revelación se hace un intento infructuoso de aprehender lo Otro, extendernos con el verbo prensil de una mirada, conocer y comprender las cosas cuya naturaleza se nos escapa, ese fue el trabajo obsesivo de los poetas, el mundo no llega a comprenderse sino a través de los subjetivo, pero hay algo que se nos escapa, una especie de lost in translation. La inspiración del poeta propone una solución al eterno divorcio entre lo objetivo y lo subjetivo. La inspiración (como la felicidad) nunca propone una solución definitiva o permanente. No es posible "ver" esta solución, tal vez "entreverla". José Lezama Lima, al hablar de las influencias sobre las que se plantaba como un invocador de la luz mencionaba "lo entrevisto, lo entreoído, lo extrasensorial, el relámpago", al ser la poesía desde su raíz griega poiesis, ésta es realización, construcción, edificación, creación. La poesía permite detener el tumulto para observar, detener el relámpago para distenderlo; extender el brazo para capturar peces con consistencia de sueños fluidos, fantasmales; cometas que se alejan y nos dejan fragmentos de su estela; libertad negada, arrebatada por el tedio, por la obligaciones y los trabajos cotidianos, libertad que nos es despojada y nos deja las manos heladas (como pretendían los surrealistas). Las cosas se mueven, tienen inteligencia, los griegos tenían otra palabra para eso: froneesis.

Más allá o más acá del discurso racional, "sentimos" como una forma más de "entender": iluminación súbita de frases y palabras que palpitan en nuestras sienes y estallan con resonancias de fuego y espacio. Marcel Proust como un físico cuántico dilettante se encamina a la caza de momentos-partícula (té y magdalenas, invocación total de una ciudad, confección de tiempo artificial); solicita la complicidad de los sentidos hacia la evocación escurridiza, pasos perdidos que contienen una felicidad alejada. Proust, también solicita en la mirada la aprehensión de la fugacidad:

"...mirada que quería tocar, capturar, llevar el cuerpo que está mirando, y con él, el alma."

Tal vez Proust sea el escritor que más lejos ha llevado la obsesión por restituir lo inalcanzable, lo "ya ido", el pasto en el que, como bestias rumiantes, hurgamos para escapar y superar la náusea en un mundo cuya presentaneidad se nos presenta anodina y sin fisuras. Recordar, y con el recuerdo devolvernos algo que creemos que nos pertenece, hurgar en los sedimentos de nuestro recuerdo, escuchar ese mar anciano contenido, suspendido en la espiral de un caracol soñador. Se trata de anclarnos en una memoria que redunde en posesión. Memorizamos para poseer, un fallo en el recuerdo y ya no somos, nos perdemos; somos fantasmas con la mirada perdida en la pantalla del tedio. La memoria es identidad, es el sitio al que retornamos siempre y abanderamos como verdadera patria, sin ella somos unos pobres diablos. 

Los artificios del escritor, sus alardes de prestidigitador le permiten (solo a medias) dar cuenta del misterio que lo habita y que nuestro lenguaje (simple solución germinal y convencional) no lo agota por completo. La obra muchas veces supera al artista, es un nudo con tres puntas y su concreción resulta imposible, las tentativas del creador fracasan y todo redunda en impotencia. A Gógol en Roma, obsesivo, perfeccionista, mal educado, irritable, le resulta difícil aprehender lo inaprehensible: la segunda parte de Almas muertas, cuya gestación es un obsesivo viento consorte de sus noches y por años aplazará una versión definitiva a la espera de una revelación que le permita garabatear unas páginas muchas veces nefastas. Kafka, ese escritor imposible, no concluye algunas de sus obras (de cualquier forma, no es posible pensar en Kafka como un autor concluyente, la misma atmósfera de sus novelas nos impide pensar en una especia de "solución", en un mundo cíclico, cerrado, asfixiante como el de El proceso esa palabra parece estar negada por el argumento mismo) y casi al final de su vida pide quemar esos papeles malditos. Si Malcolm Lowry viviera, seguiría haciendo correcciones a Bajo el volcán; siempre hay algo que modificar, que mejorar, siempre subyacen ciertas urdimbres que busquen salir de las sombras y encontrar el habitáculo definitivo que se consolida en el lector. Hemingway, casi al final de su vida e incapaz de una magia verdadera con su arte, se dedica a dar manotazos de impotencia en la oscuridad, lejos de ser el joven maestro que deslumbraba en París, se convierte en el viejo charlatán y dipsómano que tiene su hacienda en Cuba; el mago ha olvidado las palabras mágicas, ya nada vale la pena después de eso, él lo sabe y comprendo su escape. Juan Rulfo, como el zorro del cuento de Augusto Monterroso, nunca dará a conocer su tan esperado tercer libro, La cordillera, hoy sabemos que fue mejor así. Los recursos formales de una obra siempre representan un problema: Gustave Flaubert llegó a tardar hasta cinco días en la elaboración de una sola página de su Madame Bovary.

También imaginamos las noches en vela de un perpetuum mobile de la escritura como Balzac, incluso él pudo haber enfrentado el problema de unas palabras que parecen ascender lentas y pesadas del fondo de una mina, noches de vigilancia a la espera de algo que se condense en su mano y haga chispear la página en blanco. El lenguaje busca proveer los mecanismos que acoten ciertas realidades volátiles, en dispersión; se buscan las palabras que tornen esa otredad difusa  en anclaje definitivo; la última palabra es del lector, de él dependerá que esas imágenes verbales dejen de ser fugaces, que no sean sólo un castillo de naipes suspendido al filo del silencio y de la nada. 

El cerebro de Himmler se llama Heydrich

Heydrich también inspiró el personaje de Hans Landa en  Inglorious Basterds

Por: Noé Vázquez

Alguna vez, leyendo a Camilo José Cela me llegué a preguntar qué era aquello que definía a una novela, o bien, hasta qué punto una obra aceptaba una metamorfosis para no terminar pareciendo tratado académico, cuento, anécdota, poesía en prosa, o como quería Arreola, “varia invención”; cuáles eran las fronteras de la novela y hasta que punto podía soportar su nivel de torsión hasta quebrarse y convertirse en algo distinto. Después de todo, una novela como Mrs Caldwell habla con su hijo de Cela podía corresponder a un simple intercambio epistolar como si el autor hubiera rescatado un paquete de cartas y las hubiera puesto en orden para que el lector reconstruyera la historia de una madre obsesionada con su hijo, ¿un conjunto de cartas narrando una historia? Balzac ya lo había hecho en Memorias de dos recién casadas aunque de una manera más estructurada y señalando en las confidencias de sus personajes la trama de una historia. Quise poner como ejemplo esa novela casi olvidada de Camilo José Cela para ilustrar un poco el hecho de que a la novela como género le cabe casi todo, lo incluye todo, puede moldearse de acuerdo a las necesidades del autor, a su concepción de lo que debe ser una historia y a su estilo de narrar las cosas; también a su propio discurso personal, al discurso de los demás y a la dialéctica entre sus anhelos de narrar y darle combustible a su imaginación y a sus intenciones académicas de rigor histórico y fidelidad a los hechos.  Cervantes, quien inventó la novela moderna quiso que El Quijote no solo narrara eventos de carácter anti-épico parodiando las novelas de caballería sino que ideó un método para incluirlo todo “por el mismo precio”: crítica social y análisis literario, ensayo, biografía, cuentos intercalados, novelletas, reflexiones sobre distintos temas, poesía, y de paso, se incluyó a sí mismo como personaje (de hecho, pensándolo bien, muchas de las grandes obras de la literatura tienen al autor como uno de sus personajes) de tal forma que por momentos la obra termina por parecer un collage, claro, sin perder su esencia, sin sacrificar el estilo del autor, su unidad de expresión y el poderío de su lenguaje. Así, El Quijote es la novela crítica de la novela (tal y como lo aprendí leyendo a Carlos Fuentes), es la novela dentro de la novela, la novela que habla de sí misma y el ejercicio de lo que puede ser una obra literaria, en fin, metaliteratura. La novela del escritor francés Laurent Binet HHhH puede concebirse como una obra autoreferencial, habla de sí misma utilizando los mismos “tiempos” de la narración a la manera pequeñas digresiones cuyo valor consiste en dar la apariencia de no interrumpir el desarrollo de la trama. Laurent Binet empieza escribiendo su obra a la manera de un ensayo que trata sobre la obra que quiere escribir (y que es justamente la que estamos leyendo) así que al principio no sabemos si estamos leyendo la introducción de la…¿novela?, la novela misma, en anteproyecto de una obra enviada al editor para solicitar un adelanto o una serie de circunloquios escritos para evitar el difícil paso de entrar en el meollo del asunto (lo cual no debe extrañarnos, después de todo ¿hay alguien que todavía crea que la literatura no es una cuestión de valor?). Laurent Binet escribe un relato sobre Checoslovaquia, los checos, la ciudad de Praga y Lidice, la historia del nazismo, la Gestapo y el grupo de valientes patriotas destacados en Checoslovaquia para atentar contra la vida de Reinhard Heydrich y lo que pasó después, y de paso nos dice cómo le hizo para escribirlo y qué clase de documentación utilizó. HHhH no solo es autoreferencial sino que se desvía con frecuencia hacía lo que el autor se niega a que sea su narración, dando ejemplos de lo que no quisiera escribir; se entretiene con pasajes alternativos en donde parodia el estilo de otros escritores de novelas históricas, con frecuencia nos dice lo que le agrada y le desagrada y los adjetivos que sería incapaz de utilizar o bien, las referencias demasiadas oscuras que debe rechazar en su narración ya que le parecen de poco rigor histórico. Laurent Binet se crítica a sí mismo en los tiempos muertos de la narración. ¿Es literatura acabada en tiempo y forma? Sí. ¿Es aprendizaje literario? También lo es. El encanto de la obra radica en crearle al lector la impresión de que es testigo de su gestación; lejos de mostrar la novela ya “hecha” para el ámbito del lector y su soledad (claro, mientras el autor se ha desentendido de todo bebiendo una margarita en un camastro en alguna playa caribeña), el autor se “queda” en las páginas acompañando al lector que es testigo en “en vivo y en directo”, en “tiempo real” de la ejecución, las lecturas que alimentan constantemente el desarrollo de la escritura, la evolución en la concepción del su libro…HHhH es una obra dinámica que utiliza como un recurso más la torsión del texto sin que ello redunde en una falta de comunicación con sus lectores. Esta autorefencialidad no lo aleja de la historia que quiere contar sino que encuentra confidentes y amigos en quienes que parecen observarlo (con su anuencia) en candid camera.

La novela narra la vida de Reinhard Heydrich, conocido también como “La bestia rubia”, “el hombre más peligroso del Tercer Reich”, el “El carnicero de Praga” y del atentado que terminó con su vida por parte de dos paracaidistas enviados por el gobierno checoslovaco en el exilio desde Inglaterra, Jan Kubiš y Jozef Gabčík. Heydrich fue una los gestores de la policia secreta del régimen de Hitler, fue quien le dio forma a la Gestapo y la fusionó con la SD y la policía criminal o Krippo. Él junto con Heinrich Himmler creó una estructura represora para blindar el sistema totalitario que a través de la información, el terror, el chantaje, la represión, el asesinato y las deportaciones logró eliminar toda forma de resistencia y rebelión que hubiera acabado con el sistema tanto dentro como fuera de Alemania, de ahí el título del libro: Himmlers Hirn heisstn Heydrich (“El cerebro de Himmler se llama Heydrich”). Heydrich tuvo también dentro de su curriculum la creación de los Einstatzgruppen, o “Grupos de Operaciones” cuya misión era limpiar de judíos, elementos subversivos y razas indeseadas las ciudades y pueblos ocupados por el ejército. Tiempo después, Heydrich fue nombrado por el führer protector de Bohemia Moravia donde gobernó con mano de hierro como una especie de procónsul todopoderoso. Tanto a Heydrich, como Eichmann y Himmler son responsables de la conspiración en Wanasee donde se decidió el destino de millones de judíos que fueron asesinados en campos de concentración, después de eso se buscó una manera más eficiente de matar judíos, gasearlos con el escape de un camión (como hicieron en Chelmno) no era tan efectivo así que crearon una estructura legal, administrativa y logística que empezó a conducir trenes llenos de prisioneros a Belzec, Sobibor y Treblinka que fueron los primeros Lager masivos. Como los materiales de la historia son imperfectos y perecederos Laurent Binet nos da un esbozo de una serie de hechos defendiendo aquellos que le parece más lógicos y probables tratando de llenar las lagunas históricas sin entrar demasiado en la fantasía y la especulación. Jan Kubiš y Jozef Gabčík, que son los héroes del relato llegan a Checoslovaquia sin conocer a nadie, ahí se pondrán en contacto con miembros de la Resistencia para llevar a cabo el atentado que termina por salir mal debido a que la metralleta Sten que lleva Gabčík se atasca y tienen que proceder a poner una bomba en el Mercedes descapotable de Heydrich quien, en su soberbia, pensaba que tenía a los checos y eslovacos bajo control y por tal motivo no usaba un coche blindado. La venganza por la muerte de Heydrich (quien fallece una semana después en un hospital por septicemia) es brutal, la Gestapo sigue toda clase de pistas que no la llevan a ninguna parte, llegan incluso a destruir el pueblo de Lidice como represalia. Miles de personas mueren como venganza por la muerte de este personaje, una lección para todo un pueblo. Lidice se convierte en un símbolo de la barbarie del nazismo y pone en contra del régimen a la opinión pública internacional. Finalmente Jan Kubiš y Jozef Gabčík junto con su grupo de conspiradores son localizados escondidos en la cripta de una iglesia donde son rodeados y asediados por setecientos SS. Terminan por suicidarse para no entregarse a sus enemigos. La Historia también puede sonreir con risa macabra: lo cierto es que la muerte de Heydrich sirvió para muy poco y solo consiguió que muchas personas inocentes fueran ejecutadas antes de que localizaran a los verdaderos culpables.