domingo, 15 de marzo de 2015

Una aproximación a Terra Nostra de Carlos Fuentes.


Por: Noé Vázquez






    Hablar de Terra Nostra de Carlos Fuentes es referirse a una obra imposible por su dimensión, por su vastedad y por las facetas culturales que busca incluir; hablamos de una obra compleja en su ejecución y laboriosa en su lectura. La novela, que ha encontrado su lugar entre las grandes obras de la literatura del boom latinoamericano se centra en una exploración de las  distintas vertientes históricas, sociales, artísticas, en lo particular, literarias, que forman el fenómeno de la hispanidad y sus consecuencias transculturales tanto en España como en Hispanoamérica.  La novela es producto de algunos años de investigación y condensación de ciertas obsesiones vertidas en obras como Cambio de piel o Cervantes o la crítica de la lectura y fue publicada en 1975.

    Se dice que la idea de escribir esta obra vino desde 1967 cuando Carlos Fuentes visitó por primera vez el Monasterio de El Escorial  construido por Felipe II. Todo indica que lo que Fuentes llegó a percibir de El Escorial, y lo refleja en su obra, es la inmovilidad, el aislamiento, la frialdad, la sobriedad, la austeridad, el ascetismo, la búsqueda de la inmortalidad, el culto a la muerte y la idea de una España sombría que da poco espacio a la vitalidad. El edificio en sí mismo contiene las claves para entender un proceso de transición que va dejando las sombras del Medioevo para adaptarse a los nuevos tiempos que propone el periodo Renacentista y las influencias del Humanismo así como las amenazas de la Reforma y la resistencia hacía la cultura árabe y judía. El Escorial propone un discurso religioso y político que promueve una España poderosa políticamente, una verdadera potencia mundial y es la estructura de este edificio construido con un gran sincretismo en donde el autor ve resumida la relación tensa y contradictoria entre España y los territorios conquistados.


    El mito de la España de Felipe II, que Carlos Fuentes traza como punto de inicio de esta narrativa, está marcado por la idea de la intolerancia hacía aquello que representa una amenaza hacia el estado actual de las cosas; las guerras constantes para proteger la fe de las amenazas de la Reforma protestante; la creencia de ser una nación predestinada por Dios al dominio mundial; en Felipe II, la fascinación un tanto mórbida por la muerte y el coleccionismo desmesurado de reliquias; la censura de libros (la Inquisición española llegó a prohibir 33 mil títulos);  la excesiva burocracia que caracterizó su gobierno (de ahí que se le llamara El Prudente); la obsesión por la pureza racial de los peninsulares (de ahí las investigaciones sobre el linaje de ciertos grupos). 

    Es en la España de Felipe II que surge el proyecto de una nación española, pura, católica, homogénea, hegemónica; dentro de un Imperio que hoy definiríamos como multicultural, un verdadero crisol de culturas que convergían en un Imperio sobre el que se decía, “no se ponía el sol”. El Imperio español crecía, no podía contenerse, hoy se diría que forma una hegemonía global. La Contrarreforma, el último baluarte contra la herejía protestante representaba una contradicción en un Imperio que se volvía multirracial, multinacional, plurireligioso y renacentista. Lo dice el personaje de Terra Nostra, Guzmán: “Señor, España ya no cabe en España”. Puede ser un estereotipo, una media verdad y una media mentira pero es la España oscurantista, contaminada por una leyenda negra que no favoreció la fama de sus gobernantes, la que al final se impuso como la visión de un reino cuyos vicios como el desprecio por el pensamiento racional, los esquemas dogmáticos, la fe ultramontana, la corrupción constante de los funcionarios públicos o el desdén por el trabajo físico pudieron permear la vida y el pensamiento de los territorios conquistados.



  La obra novelística de Carlos Fuentes que tuvo como piedra fundacional La región más transparente, asumió como temáticas recurrentes la explicación, a través del recurso de la imaginación literaria, de la realidad hispanoamericana. Esta obra en su conjunto llamada La edad del tiempo trata de  responder a la pregunta de lo que somos como nación, como herencia multicultural, como utopía social y política.

    En ciertas obras como Cristóbal Nonato, concebida a la manera del Tristam Shandy de Sterne, se trata de explicar a un solo un individuo a través de una genealogía antropológica e histórica en donde no falta la exploración de la herencia cultural de cada mexicano, expresada en lenguaje, gustos, temperamento. Cristóbal va a nacer, pero eso no basta, hay que explicar el nacimiento de un mexicano, hay que referir la tremenda tensión cultural, existencial, fenomenológica, que supone tener esta nacionalidad. Cristóbal nace hacia atrás, hacia sus orígenes que le darán una identidad y no otra, una idiosincrasia por la que estará marcado el resto de su vida, pero al olvidar, no nace. Entre otras muchas constantes presentes en el conjunto de su obra podríamos mencionar esa obsesión recurrente alrededor de la traición del grupo político heredero de los logros sociales de la Revolución Mexicana que devino en un gobierno corrupto cuyos líderes se olvidaron del idealismo de su juventud; en obras como Las buenas conciencias o La muerte de Artemio Cruz el olvido de una identidad romántica, utópica y desinteresada marca el inicio de una muerte espiritual; vemos el tránsito hacia el desencanto cínico de la clase gobernante; observamos también la exploración social, económica e histórica de los distintos estratos de la realidad mexicana; la necesidad de incluir una polifonía de voces en su narrativa, rescatando el slang, los usos y las metamorfosis de lenguaje (es común en Fuentes el juego de palabras en inglés y en español); o bien, las distintas vertientes que justifican y vuelven comprensible un temperamento, una personalidad, una forma de ser como nación; la transfiguración y transmutación de una lengua vital como el castellano en un entorno multicultural, sitio de entrecruzamientos culturales; el saqueo cultural que busca ser incluyente y al mismo tiempo quiere crear síntesis y modelos que puedan sintetizar un hecho, un personaje, un lugar que, a fuerza de repetirse, crea una especie de patrón histórico, casi un determinismo (en la obra de Carlos Fuentes todo lo que está siendo “es” porque ya fue en algún otro momento o fue consecuencia de una suma de decisiones); como en la visión circular de Giambattista Vico, Carlos Fuentes suele buscar un casuística de la historia que da lugar a hechos concretos, causas que dan lugar a efectos predecibles que giran en círculos, sin llegar a un fin; una suma de eventos y personas que transmigran como diciendo: “estos somos nosotros, los que hacemos la Historia, siempre los mismos” (esto lo percibimos más notoriamente en Terra Nostra).

Carlos Fuentes. Muralismo narrativo, voracidad libresca.

   Terra Nostra es una geografía vastísima, es un territorio de entrecruzamientos donde confluyen ciertos niveles de intertextualidad que hacen que cada alusión y cada referencia, sea un símbolo, una señal plena de significado, expuesta con una intención incluyente, extensiva y exhaustiva, barroca. Concebida como novela total, posee el mismo linaje otras obras ambiciosas que son parte del boom latinoamericano como Paradiso de José Lezama Lima o El siglo de las luces de Alejo Carpentier, entre otras, entre las también podemos mencionar Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias. Estas obras tienen como característica una búsqueda de la cultura a través del agotamiento, de la explotación de yacimientos lingüísticos y culturales. En el caso de Terra Nostra, con sus abundantes materiales, vemos la forma como dialogan los pueblos consigo mismos a través de sus tradiciones literarias. Notamos, por ejemplo, que la novela se nutre de los modelos lingüísticos y de las temáticas de obras como La celestina de Fernando de Rojas; El libro del buen amor del Arcipreste de Hita, El burlador de Sevilla y por supuesto, de Cervantes, de quien la mayoría de los escritores son deudores. Esta intertextualidad hace que la novela sea leída como una especie de palimpsesto en la que se hallan sobrescritas, unas encima de otras, la herencia greco romana, la Contrarreforma, la influencia humanística de Erasmo de Rotterdam, en suma, los distintos sustratos de la obra que son una arqueología de la cultura hispánica y las tradiciones que la han formado. Notaremos así mismo,  el influjo de otras culturas que fueron negadas por la tradición católica de la España de aquel tiempo; el pensamiento de intelectuales como Américo Castro y José Ortega y Gasset de los que Carlos Fuentes retomó la importancia del sistema de creencias de los pueblos y sus valores espirituales.

    Para estos intelectuales no basta la razón y las ciencias naturales para explicar la dimensión y la experiencia humana,  no se deben subestimar el conocimiento de la imaginación y la esencia mitológica e irracional que mueve los pueblos, es decir, sus creencias, sus tradiciones. Fue a partir de la lectura de estos dos filósofos que Carlos Fuentes empezó a estudiar el conocimiento del raigambre medieval heterodoxo como el relacionado con tradición arábiga y judía, que en medio de la opresión de una Iglesia secuestrada por el fundamentalismo de la Contrarreforma, representaban una opción liberadora. 

    En Cristóbal Nonato se advierte la necesidad de justificar una personalidad con la herencia de sus antecesores; pero esta herencia es la que moldea una sola personalidad y es donde se advierte el peso de la historia sobre el individuo, más que su descripción psicológica, su descripción fenomenológica. Esto lo supo ver Milan Kundera en su ensayo Terra Nova, Terra Nostra en donde analiza, a partir de la novela de Hermann Broch, Los sonámbulos a un personaje de nombre Esch al que el autor describe: “Esch era un rebelde. Esch era rebelde como lo había sido Lutero”. A partir de ese momento se le ha dado a un solo individuo la increíble tensión que supone estar inserto en la Historia, Esch, para el lector de Terra Nostra, no es como Lutero, sino que podrá decirse que “Esch es Lutero”. Es decir, la prolongación de una sola personalidad que se repite en cada rebelde que aparece en la Historia. Para Carlos Fuentes “una vida no basta para completar una sola personalidad”

    Decir que un escritor, cualquiera, es Borges tiene sentido si hemos leído Pierre Menard, autor del Quijote. Borges prefería creer que “somos, agradablemente, los otros”. No hace mucho encontré un artículo de Juan Villoro titulado ¿Por qué soy Borges?,  quisiera recuperar la frase con al que remata su escrito: “un caos de dobles que buscan su original en un texto”. Borges busca a Borges en la historia de la literatura y, como Pierre Menard, interpreta para crear; a veces la interpretación (como describe Harold Bloom) resulta defectuosa y surge el autor original, el doble del Otro que, como modelo de personalidad, es el mismo. En alguna de las biografías de Borges que leí, recuerdo que se narraba que en su juventud bromeaba un poco con una amiga que recientemente había extraviado un perro que no lograba encontrar, Borges jugaba con la idea de que no había razón para preocuparse ya que cualquiera podía ser ese perro; era un simple modelo, un arquetipo o paradigma que incluía a todos los individuos de la misma especie. Si recordamos el cuento El puñal notamos como sugiere la idea de que un objeto puede ser todos los que le precedieron:

“El puñal que anoche mató en Tacuarembó y los puñales que mataron a César, es, de algún modo el mismo”.

    En Terra Nostra advertimos un juego parecido en donde diversas personalidades pueden confluir en una sola, sin necesidad de individualizarla, es decir, sintetizar en un solo personaje a muchos estereotipos ya sea que tengan una existencia histórica o sean productos de la imaginación literaria. ¿Por qué no pensar que Fernando de Aragón es Don Juan? Realizar la misma operación de Daudet que hace confluir en Tartarín al Quijote y a Sancho. Pensar, por ejemplo, que Sor Juana es Santa Teresa de Ávila o Doña Inés de La Celestina y el personaje de Celestina en la novela de Fuentes será cualquier bruja, campesina o trotera que haya existido. Si pensamos en los Reyes de España notamos que al referirse a cualquiera de ellos se habla sobre El Señor, su contraparte real puede ser cualquier monarca español: Felipe II, Carlos V, Carlos II, e incluso un dictador como Francisco Franco. El personaje de Guzmán puede ser Maquiavelo, Mazarino, Richelieu. Los ecos borgianos son notorios: cualquier hombre puede ser todos los hombres, cualquier escritor puede ser todos los anteriores. Pierre Menard deberá transmigrar, convertirse en Cervantes y sentirse como él, para poder reescribir El Quijote palabra por palabra.

Monasterio de El Escorial.


   Terra Nostra es narrada por sus personajes quienes hacen monólogos como por ejemplo, el de Joanna Regina, la reina loca y trotamundos quien viajará constantemente con el cadáver de su marido el rey difundo Felipe El Hermoso y su fiel criada, la enana Barbarica. Narra como personaje-relato, su manera de hablar es explosiva y revela las influencias de la novela arábiga, del cuento interminable cuyo linaje es posible rastrearlo hasta en la Scherezada de Las mil y una noches y ahí es donde entra la participación necesaria del lector que suma su cultura y sus códigos hacia esos niveles de intertextualidad que propone Carlos Fuentes: el autor sabe que el lector sabe que los monólogos de Joanna Regina son también, de alguna manera, el monólogo de Molly Bloom, como en ese torrente de lujuria verbal rabelesiana, agota hasta lo posible las comparaciones, las alegorías y las metáforas para terminar diciendo incluso algo parecido al personaje de Joyce: “Sí, sí”. Ecos de ese monólogo también están en la intensa borrachera verbal hecha de fantasías totalizadoras y de una sed constante de referir del personaje de la novela de Fernando del Paso en Noticias del Imperio, Carlota de Bélgica, emperatriz mexicana, consorte de Maximiliano de Habsburgo, loca de amor y recluida en el castillo de Bouchot. Ecos mucho más actuales de la influencia de una narradora omnisciente que cuenta sus historias desde la insensatez y la locura los vemos en una máquina ficticia capaz de tramar verbalmente la realidad que nos toca vivir en la novela de Ricardo Piglia Ciudad Ausente que refleja una influencia notoria del Ulyses y del Finnegan´s Wake. La Maquina de Narrar que propone Piglia combinará aleatoriamente las palabras para narrar todos los cuentos de Borges e incluso la misma novela pigliana que leemos en ese momento.


    Hay una lectura histórica en la obra de Diego de Silva y Velázquez, que también Michel Foucault supo valorar, la lectura de los espejos en la historia, la comprensión del  “yo” y del “otro” en los que el espectador-lector participaría, se sentiría incluido en ese juego de correspondencias que busca incluirnos a todos en un juego de reflejos, hablo del cuadro Las meninas del que Terra Nostra hace referencias indirectas pero constantes. En Gringo Viejo, Carlos Fuentes hace contemplarse en el espejo a las personas cercanas al general Arroyo, “Miren, somos nosotros”. Ese “nosotros”, no podemos olvidarlo ni obviarlo, es el muralismo mexicano que, impulsado por José Vasconcelos le dio presencia a una pueblo que se consideraba segregado y apartado del devenir social y político, marginado de toda participación y repercusión en los cambios de un país. Son esos murales como Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de Diego Rivera donde podemos contemplarnos como nación y decir: “Somos nosotros”. Pero también es el espejo en donde Quetzalcóatl contempla su vergüenza e inicia su destierro para no volver nunca más. En Las meninas vemos pintar a Velázquez a los reyes Habsburgo, pero también nos mira a nosotros que lo miramos a él, y observamos el espejo que está atrás del pintor en donde esperamos vernos a nosotros, luego el resto del cuadro. Entramos en el cuadro del pintor como una forma de corresponder a una invitación hecha desde la misma confección del mismo. Terra Nostra busca crear un juego de correspondencias parecido en donde abundarán los juegos de espejos, los reversos, los anversos, las contradicciones, las semejanzas que nos unen y nos otorgan una identidad, la impostura de lo Otro que negamos pero que también termina por imbuirnos de su personalidad.


Las meninas de Velázquez. Juego de espejos.


    Como en muchas de sus novelas, Carlos Fuentes pretendió explicar un destino, un devenir, y una identidad a través de la Historia y el conocimiento de la imaginación y de los mitos que, más que explicar una realidad la ponen enfrente. El poder de una obra como Terra Nostra radica en exponer a través de una sucesión de alegorías y símbolos, las razones que nos convierten en una nación o grupo de naciones, describiendo la naturaleza de nuestros vicios, nuestros grandes defectos como país o nuestra forma de pensarnos a nosotros mismos. Como Mario Vargas Llosa cuando se pregunta en Conversación en la catedral sobre el origen de un Perú pauperizado, corrupto, formado una masa poblacional semi-analfabeta, marginal e ignorante; la obra novelística de Carlos Fuentes se pregunta lo mismo para el caso de México.

    ¿Cuándo empezó a joderse México o Latinoamérica? ¿Hubo alguna vez una opción de crear una historia distinta? ¿Era factible? ¿Es necesaria una Historia diferente y no la que vivimos como aprendizaje constante, con sus disyuntivas a resolver, con sus diferencias a zanjar? ¿Es necesario sobreponernos a nuestra herencia hispánica? ¿Es necesario borrar la Historia de lo que somos en aras de una nueva tradición? ¿Hasta qué punto nuestras tradiciones nos perjudican o nos benefician? En Terra Nostra veremos ese choque aparatoso entre distintas utopías y proyectos. De ahí que la obra abarque también una lectura social y política. 

    La novela de Carlos Fuentes abarca tres mundos, tres formas de trastocar y exponer una realidad: El Viejo Mundo, el Mundo Nuevo y el Otro Mundo, la exposición de esos tres mundos quiere abarcar la complejidad de una identidad que forma lo que el autor alguna vez llegó a describir de la siguiente manera:

“¿Qué nombre nos nombra entonces? ¿Qué resumen lingüístico nos une y reúne? ¿Qué título, simplificándonos, da cuenta verdadera de nuestra complejidad? He venido proponiendo un nombre que nos abarca en lengua e imaginación, sin sacrificar variedad o sustancia. Somos el territorio de La Mancha. Mancha manchega que convierte el Atlántico en puente, no en abismo. Mancha manchada de pueblos mestizos. Luminosa sombra incluyente. Nombre de una lengua e imaginación compartidas. Territorios de La Mancha, el más grande país del mundo”.

Enorme fresco que resume la hispanidad, la latina, la árabe, la judía, las americana en sincretismo con sus etnias y la cultura precolombina; novela de los sueños que engendran conquista y territorio; obra de las identidades compartidas: no se vale decir que “dimos algo”, no se vale decir que “nos dieron algo”, somos nosotros, fundidos en la hispanidad; carnaval de paradigmas culturales que definen una civilización; compendio de arquetipos literarios, pictóricos, arquitectónicos; vastísimo sueño lingüístico donde confluyen las realidades históricas y las interpretaciones literarias; novela de las ideas y de sus actos, de la Historia y de sus monstruos, de la Identidad y de las identidades que nos nombran; novela de la disyuntiva ante un futuro y otro, ante una visión incluyente, abierta y tolerante de la sociedad y una visión cerrada, conservadora, excluyente; obra de la dialéctica constante entre el pensamiento ortodoxo y heterodoxo; novela de los espejos que nos ven y los espejos donde nos contemplamos como raza, como tradición y como cultura, de las imágenes que nos revelan y nos dicen quienes somos. Novela de extensos escenarios. Novela de las apariencias como sombras, como engaños. En Terra  Nostra converge la utopía como sueño de existencia nueva, de renovación y nuevos comienzos, aires de libertad,  y también, del sueño de muerte que se nos propone como una forma de perpetuación y de inmovilidad eterna. Ambas seducciones validas, ambas definirán la historia de una España contradictoria. Novela de la tradición y del re-encuentro con una tradición que nos otorgue un cimiento para ver el futuro. Novela de la cultura y de la búsqueda de una cultura como reafirmación y ejercicio de memoria. Somos nosotros, la literatura nos dirá entonces: “Recordemos juntos”.



Publicado originalmente en: 



viernes, 13 de marzo de 2015

Ai Weiwei, disidencia y arte.



Por: Noé Vázquez



El documental Ai Weiwei. Never Sorry (2012) escrita y dirigida por Alyson Klayman muestra a un artista comprometido con ciertas causas a través de su arte, que gracias a la herramienta del Internet ha llegado a todos lados, las ideas en el arte y en la disidencia se parecen al contagio viral, se esparce sin control y es difícil de erradicar. El arte de Ai Weiwei ha sido considerado en Occidente como una voz transgresora, disidente y crítica hacia el gobierno chino quien en muchas ocasiones ha buscado la forma de limitar su libertad encarcelándolo, destruyendo su estudio, poniéndolo bajo vigilancia constante; también se le ha prohibido salir de China, debido a esto se ha aprovechado de tecnologías como las redes sociales o los blogs para difundir sus creencias o su arte. El artista no cesa de decir y expresar lo que piensa, su temeridad es legendaria, su espíritu crítico constantemente inspira a otros a hacer lo mismo. 

Ai Weiwei nació en 1957, es hijo del poeta Ai Ching quien era miembro del partido comunista y cuya lealtad fue cuestionada llevándolo a él y a toda su familia a un exilio interno. Desde su niñez, al artista le tocó ver los abusos del Partido Comunista Chino contra aquellos que no pensaban de acuerdo a la línea del partido como por ejemplo, las campañas de reeducación, los trabajos forzados, las palizas, y las humillaciones públicas. Se dice que su padre, en muchas ocasiones pensó en el suicidio luego de haber enfrentado este tipo de maltratos. Todo esto marcó profundamente la vida Ai Weiwei. Cuando el artista decide viajar a Estados Unidos se establece en Nueva York, no podía haber otro lugar mejor para ponerse en contacto con los movimientos avant garde. Estudia el minimalismo, el arte pop, y el arte conceptual. Particularmente las obras de Andy Warhol y Marcel Duchamp, quienes dejaron una profunda huella en su manera de plantear su arte. Pero ser un artista chino es distinto, ni Marcel Duchamp ni Andy Warhol tuvieron que enfrentar a un demonio con las dimensiones del gobierno chino quien parece no intimidarlo. Más bien, su condición de artista no asimilado parece ser la razón de ser y el combustible de su obra.

Ai Weiwei se ha destacado como arquitecto y escultor, su estilo ha tomado las enseñanzas del minimalismo y arte conceptual, así como del dadaísmo.  En su ready-made Forever bycicles (2003) retoma el icono urbano de las bicicletas, lo apropia para dar un sentido de inmovilidad al crear una estructura laberíntica en la que las partes de las bicicletas se amontonan unas sobre otras dando una impresión de claustrofobía, de inmovilidad y de angustia.

Como un artista pop ha buscado esquemas de apropiación de elementos ya existentes en la tradición para darles un tratamiento distinto como en caso de los vasos cerámicos a los que les imprimió el logo de la Coca-Cola. Las vasijas, al representar una tradición artesanal antiquísima representan para el artista un lienzo donde plasma el pulso de la sociedad contemporánea y postmoderna. Crea un lazo entre la tradición y el presente de una sociedad integrada en un mundo global.

Ha incursionado también en el arte del documental, por poner un ejemplo, su documental Fairytale o Cuento de hadas. La cinta es la filmación de un performance en donde su director conduce a unas mil personas de varias partes de China hacia la localidad alemana de Kassel, para que puedan entregarse al plácido oficio de no hacer nada o hacer lo que les venga en gana, vivir, en palabras de su creador, un verdadero cuento de hadas. El arte debe ser ruptura, en un ambiente sórdido en donde el ocio solo es para las clases altas, llevar a estas personas a una lugar sólo para que descansen y hagan lo que quieran es un elemento disruptivo de la realidad, genera una intermitencia no planeada en un mundo monótono, tedioso y de las condiciones laborales en China, donde las jornadas de trabajo alcanzan las dieciseis horas diaras. El arte de Ai Weiwei es social en el sentido de que, en la medida que refleja la verdad sin autocensura y sin cortapisas, revela las condiciones de una sociedad injusta y alienada por un gobierno insensible y autoritario, y además, por la avaricia sin fin del capital que impone siempre productividad y ganancias constantes. El arte debe construir la felicidad, y si no es así, por lo menos de ser el catalizador de la misma, ese es su profundo mensaje moral. 


Otro de sus documentales derivó de la investigación realizada por este artista luego del terremoto de Sichuan en el año 2008. Se decía que fueron las condiciones de los inmuebles donde estaban las escuelas lo que provocó tantas muertes en aquel terremoto. Estas construcciones eran llamadas construcciones tofu, por lo endeble de sus materiales y por los casos de corrupción en los que las autoridades se hicieron de la vista gorda en lo relacionado a las condiciones de seguridad de los mismos edificios. El gobierno chino, como era de esperar, minimizó los datos, maquilló las cifras y guardó un silencio incómodo sobre la situación. El gobierno ocultó los nombres de las víctimas. Ai Weiwei y otros tantos activistas que empezaron a colaborar con él, ante el silencio de la autoridad, se dieron a la tarea de recolectar los hombres de las víctimas y llegaron a reunir cerca de 5300 nombres, la cual fue publicada en su página web.

El mensaje de Ai Weiwei no es en ningún sentido arte purista, es político; se genera constantemente en las plataformas tecnológicas de las que se ha apropiado como un recurso artístico más. Sus constantes afirmaciones y statements lo han convertido en una presencia incómoda para el gobierno pero ha atraído la atención mediática dentro de la cual se siente protegido. Esto se demostró luego de las protestas por su encarcelamiento en el año 2011 cuando fue arrestado y su familia denunció su desaparición para después enfrentarse al anuncio de que el gobierno lo tenía recluido por "crímenes financieros". La reacción mediática no se hizo esperar, surgieron las protestas del lado occidental y ochenta y un días después sería liberado para conducirlo a arresto domiciliario. Se instalaron cámaras en su estudio y afuera de él; como represalia por esto, el artista instaló más cámaras, éstas conectadas a la web en un performance que el tituló El Pseudo Gran Hermano.




Una vida convertida en arte las veinticuatro horas equivale a vivir sin límites, sin pena, sin fronteras, sin miedo, sin inhibiciones, sin complejos, sin lástima por sí mismo, sin respeto por un gobierno represor y vigilante, sin culpas, sin lamentaciones, sin conformarse con nada, sin pelos en la lengua, sin pedir permiso, sin pedir disculpas, sin solicitar la anuencia de nadie, sin descanso; con la frente en alto, con la mirada despejada, con una imaginación que trastoca el orden impuesto sólo para reinventarlo.

Cuestión de perspectiva.

Argumentos viscelares. Argumentos irrefutables.

Iconoclasta, insumiso, innovador, negador de la tradición, invocador de ella, disidente sin fronteras, objeto de sí mismo, performer; Ai Weiwei lleva en sí una insatisfacción constante hacia un mundo que reprime constante y sistemáticamente y que parece alentar el tedio, la angustia y la infelicidad. Al negar la tradición nos dice que de nada vale que China sea una gran potencia económica capaz de fabricar miles de objetos que se venden en todo el mundo pero que es "incapaz de fabricar la felicidad de sus gobernados"


Ai Weiwei es el portavoz principal de un arte al servicio de la verdad, su visión es la de un arte que vuelva transparente ese biombo infernal formado por la simulación, el fingimiento, las mitologías de las ficciones públicas, y la opacidad y silencio de los Súper Estados represores; un arte que encuentre la belleza de lo cotidiano (como en el caso del pop art), que pueda apropiárselo para sumar sus códigos personales, que lo señale y lo nombre para verlo bajo una perspectiva distinta; un arte que pueda ser una vía de escape al silencio impuesto por las autoridades; un arte que pueda manifestar el descontento de una sociedad, sus tristezas, sus sinsabores; un arte que sirva para decir que estamos cansados de tener miedo, que ya no queremos pensar en el día en que las autoridades vengan por nosotros; una arte contra la hipocresía de los medios de comunicación en su país; un arte que pueda llamar a las cosas por su nombre; un arte que desnude la realidad, pero que también la invente para congraciarnos con ella; un arte que cumpla con su utilidad, la de ser un instrumento lúdico, pero que también sea un recurso de transformación moral en las personas; un arte que sea político, en el entendido de que la política nos hace ciudadanos, seres con cierto nivel de discusión, capaces de entablar un diálogo para mejorar una sociedad; un arte para la felicidad de quien lo ve, de quien habla de él, de quien lo nombra; un arte que ayude a construir naciones felices a través del cuestionamiento de los poderes públicos, a través de la búsqueda la de la verdad; un arte que que se enfrente a mitos, que confronte tradiciones, que destruya una visión acartonada de la historia, no para simplemente demoler, para construir en su destrucción; un arte que sea un puente entre la tradición histórica de un país y el mundo moderno, inserto en la globalización y la preponderancia de las tecnologías digitales, al fin y al cabo, medios, instrumentos y materiales nuevos de creación; una arte contra el silencio y el status quo.




Statement antipoliciaco. Ridiculización, crítica.

Weiwei se fotografía siempre como una manera de mantener el interés mundial en su persona. No lo veo como una forma de autocelebración egoísta o de envanecimiento sino como una manera de señalar la tremenda impostura que representa él dentro de una sociedad represora que busca acallarlo. Se dice también que corre peligro, el afirma que está aterrado y que este temor lo motiva a realizar lo que hace, un temor que nos vuelve temerarios: un arte que invoca la denuncia social, un arte preocupado por lo humano y por la felicidad. También son conocidos sus múltiples declaraciones en tweets, en blogs, en conferencias de prensa, en distintas entrevistas. Frases entre las que podemos rescatar: 

"No diría que me he vuelto radical. Nací radical".

"No quiero que la siguiente generación luche por lo mismo que yo".

"Todo es arte. Todo es política".

jueves, 12 de marzo de 2015

Saramago, Pessoa, el recurso del doble.

 
Por: Noé Vázquez

     Que existe una intención moralizante en las novelas de José Saramago, pues eso ni duda cabe, puedo enumerar El evangelio según Jesucristo, Ensayo sobre la ceguera o Las intermitencias de la muerte. Se advierte una tesis a defender mediante el recurso de convulsionar el orden lógico de ciertas situaciones: una profecía que luego es cadena de predestinación, en el primer caso como si se tratara de una tragedia griega, de una calamidad inevitable que devendrá en pretexto para discurso y en el consabido trastocamiento del dogma; Jesus es un personaje ficticio, un símbolo, una alegoría tan importante que, al representar un pilar de la civilización es necesario cuestionar; la razón moral de esto convierte al lector en partícipe de una crítica: es necesario reflexionarnos sin dogmas, sin anteojeras morales e ideológicas;  en otras ocasiones la lectura de sus novelas representa una exposición a situaciones límite que revelen la naturaleza del individuo para luego demostrar un punto como en el segundo y el tercer caso expuesto. Se advierte una intención de hacer con sus personajes experimentos: ¿Qué pasaría si dejáramos de morir? ¿Como influiría en la forma de comportarnos?¿Somo ciegos con nuestra videncia y videntes con nuestra ceguera? ¿Somos ciegos de cualquier manera?  Saramago convirtió ciertas situaciones límite en alegorías con una intención política como si se tratara de extensas fábulas noveladas en donde no hay que confiar en el lobo, haya que tener cuidado del león y cuidado con salir solo al bosque. Visto por Harold Bloom como "un marxista-leninista que nunca llegó a madurar políticamente" fue considerado como un anacrónismo viviente por sus filiaciones y creencias, y por la manera de manifestar sus utopías sociales. Saramago nombra lo social y psicologico con todos sus efectos en sus personajes insertos en una mundo capitalista; estos personajes que se enfrentan a situaciones que no previeron, sólo para descubrir en sí mismos una actitud nunca sospechada. 

Pessoa captado mientras se dirige al trabajo.
   Pero si nos referimos a una de sus obras más tempranas no advertiremos ese afán discursivo de las novelas antes mencionadas, tal vez la ausencia de lo que yo me atrevería llamar "angustia moralizante" en una novela como El año de la muerte de Ricardo Reis conviertan a su narración en una obra más feliz y disfrutable que muchas que escribió posteriormente; en al andar de su narración acompañamos a Ricardo Reis, médico de profesión quien regresa de Brasil a su natal Portugal luego de enterarse de la muerte del gran poeta portugués Fernando Pessoa. En el transcurso de la historia, narrada en un estilo lento, detallista y pormenorizado, Ricardo Reis empieza a ver el fantasma de Fernando Pessoa que lo acompaña de cuando en cuando en sus periplos por la ciudad de Lisboa. El personaje empieza a relacionarse amorosamente con una camarera de nombre Lidia y hace amistad con otros huéspedes del hotel donde se encuentra, el doctor Sampaio y su hija Marcenda. Para entender una obra como esta en toda su dimensión es necesario primero saber un poco sobre la vida de Fernando Pessoa, considerado uno de los más grandes poetas portugueses quien a lo largo de su vida escribió con distintos heterónimos, uno de ellos es Ricardo Reis. En su novela, Saramago hermana los destinos de estos dos personajes, uno real, encarnado en la figura de este enorme poeta, ahora devenido en fantasma, presencia ocasional y figuración; y otro, quizá más real, en la personalidad de este heterónimo que se convierte en el personaje de José Saramago. Es 1935, es importante mencionarlo porque ese año muere Pessoa y al morir, se encontró todo un legado inédito de su obra, lo que lo convirtió de manera póstuma en un poeta mucho más célebre que en vida. Pessoa tuvo siempre una vida muy discreta de oficinista, como un Bartleby cualquiera, quien detentaba el secreto de su propio genio. Se dan casos así.

   En la novela de Saramago se busca reconstruir palmo a palmo la Lisboa de aquellos años cuando se cernía como una sombra el fantasma de la Guerra Civil Española, se leía en las noticias el ascenso del nazismo, y el pueblo portugués vivía la dictadura de Oliveira Salazar en Portugal. El autor acompaña al personaje por la ciudad de aquellos años, sus devaneos no precisan de un fin en sí mismo. Ricardo Reis parece haber llegado a Lisboa a acompañar a Pessoa en su muerte. Quienes conocen la poesía de Pessoa se dan cuenta de que esta novela representa un homenaje al mismo dadas las referencias que hace Saramago al máximo poeta portugués del siglo vigésimo. Para Saramago, es necesario precisar al doble para hablar de Pessoa, siendo Pessoa uno de los escritores que más uso y difusión de le dio a los heterónimos, cada uno de los cuales tenía sus propias características, como si se tratara de autores distintos entre sí. Los trasuntos de Pessoa eran vistos como "otros de él mismo", sin dejar de ser emanaciones y transfiguraciones del poeta quien vivía vidas distintas a través de sus distintas personalidades literarias. Ricardo Reis, uno de sus dobles alcanza a su creador en esta Lisboa húmeda y olorosa a mar. Se reconocen felizmente el uno en el otro. Saramago parece borrar la línea que divide al autor de sus personajes: Saramago, quien podría asumirse como un doble de Pessoa, hace un esfuerzo de transmigración para entrar en el universo de Pessoa a través de la personalidad de Ricardo Reis, quien como el Augusto Pérez de Unamuno en Niebla habrá de conocer a la fuente de sí mismo, el doble que le dio existencia y que ya se despidió de este mundo.

   ¿Qué buscaba Saramago? Creo que llevar al lector como una presencia fantasmágorica a conocer la Lisboa del poeta Pessoa, con el mismo nivel de comprensión y detalle, con los mismos aromas de sus calles y de sus gentes y, de paso, realizar una obra literaria considerada como sublime.

lunes, 9 de marzo de 2015

Pensando en Raymond Carver

Por: Noé Vázquez

Para Soleil.

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    Pensar en Raymond Carver es pensar lo cotidiano, aprender a revalorarlo como sustento de lo literario. Su literatura pone el enfoque en un realismo humilde, huérfano, desprovisto de adornos y acabados, mucho más directo. No hay que esperar la concesión de un pase metafórico, la felicidad de una alegoría, la comparación que divague para distraernos con flores, el viento poético que infle las frases para que floten con nuestra ensoñación; duro y directo, como quedarse plantado bajo la lluvia en un poste luego de un "hoy no podré ir, cariño", o bien, "esto que quieres que pase, no pasará"; seco como la verdad a quemarropa que nos deja helados y mudos, pensando en los nuevos sinsabores que vendrán: "tu padre está en el hospital", o "nuestro hijo ha entrado en coma". Cuando nos vemos insertos en lo real  se nos pide no imaginar, no inventar, no soñar, solo enfrentar, confrontar, afrontar, de cara al aire, a la intemperie, al sol que quema, ardidos de vergüenza, rumiando un mea culpa. Carver parece tratar así a sus personajes, no los idealiza, no los adorna, solo describe sus situaciones. En el estilo de escribir de Carver, todo debe ser simple y llano, mínimo, con esa frialdad que es como un golpe certero, siempre al centro (yo señalo mi pecho, digo que el centro está ahí). Lo real es vivir al día, no tener un empleo fijo, divagar en círculos de tedio mientras miramos meditabundos el pan humilde y amargo de nuestra mesa,  el drama de nuestras casas, los pequeños brotes de felicidad que no duran, y menos si no se comparten. Lo real está en los detalles mínimos y cotidianos, las horas que pasamos viendo televisión, las charlas insulsas con nuestros conocidos, en fin, la manera de arrastrarnos precariamente por esta vida y en el caso de los cuentos de Carver, el alcohol como presencia casi constante. Lo real es aquello que nombramos con números: cuánto ganas, cuántos años tienes, qué edades tienen tus hijos, cuántos meses te quedan de vida...números de los que es imposible sustraerse y que penden de nosotros como una espada de Damocles.

Carver. Realismo sucio y cotidiano.


    Es posible que Carver engendre ese estereotipo del escritor: un tipo meditabundo y de aspecto triste y lamentable, un alcohólico al que su tedio lo cuece a fuego lento, un sujeto amargo que abunda en frases lapidarias y repletas de cinismo, un outsider que necesita tomar cualquier empleo por trivial y mezquino que parezca (pero ya sabemos que no hay trabajo trivial). Cuando leo los detalles de su vida no puedo evitar pensar en el sustrato autobiográfico y anecdótico que hay en sus historias; y también en sus infiernos personales, en sus hábitos y vicios. Pero ser escritor y al mismo tiempo alcohólico es un cliché tan gastado que los dos términos terminarán por parecer sinónimos como en aquellas felices épocas cuando se presentaba el afinador de órganos y decían: "Ya llegó el bach", y es que eran muchos los de la familia Bach que se dedicaban a lo mismo. La lista que vincula el alcohol con el oficio de la escritura es larga: Lowry, Hemingway, Poe, Chandler, Kerouac...Pero esa asociación tampoco es una regla. Hay escritores particulares; más que géneros, escuelas o estereotipos, hay singularidades, Carver es una de tantas.

    Cuando leí los cuentos de Carver que están en De qué hablamos cuando hablamos de amor no pude evitar pensar en las distintas formas de soledad que parecen enfrentar sus personajes, la soledad conforme y atemperada, hasta podría decirse feliz,  y la soledad neurótica, grabada con huellas de las personas que no quieren estar con nosotros, o bien, la soledad con la impronta imborrable de las personas que nos dejaron; imaginaba la tristeza de cualquier forma de mudanza y el irremediable cambio de aires que trae aparejado el desencuentro con las personas queridas; reflexionaba sobre las casas que se derrumban (literal y metafóricamente); meditaba sobre las relaciones que mueren poco a poco al compás de gritos constantes de "¡te odio!" y "¡ojalá y te mueras, solo y podrido!". Imaginaba ese silencio que queda después de una relación rota, hecha de afinidades que gradualmente se vuelven mínimas para pasar al territorio de las diferencias irreconciliables, para luego, quedarnos con los dedos helados y las manos sudorosas de tanto vacío imposible ya de llenar. La costumbre de las ventas de garage sólo es un efecto colateral de nuestras rupturas constantes e infelices: la partida de un ser querido, el rompimiento de una relación, el abandono de una casa. Pero también, es posible observar en esos cuentos, la remembranza y el afán obsesivo por una felicidad apenas entrevista y esbozada. La prosa frugal de Carver señala lo grandioso y complejo de las aspiraciones individuales desde la presunta insignificancia de sus personajes. Con Carver pasamos de lo duro y directo a la compasión y la simpatía que como lectores podemos aprehender de las vidas ajenas, por aquellas parejas que no pudieron seguir adelante y, cuando nos enfocamos en los detalles, no podemos olvidar los efectos personales que se quedan como sobrevivientes de un naufragio, intervenidos con historias de tiempos más dichosos. Esos cuentos saben referir dramas de una forma muy cruda en donde no falta el asomo del horror y del misterio, muchos con finales abiertos como interrogantes, casi preguntando al viento sobre el misterio que a todos nos toca, y es que el final de cualquiera de sus historias sólo parece ser el comienzo de otra, la de nosotros como lectores que rumiamos un poco el sentido de la misma, en silencio, casi escuchando el ruido blanco que queda después de una conversación acalorada. 

    Tal vez los cuentos de Carver sean una introducción mínima y simple a nuestros silencio de lectores meditabundos y tristes, inventos al fin, de un escritor de aspecto meditabundo y triste, que como cualquiera de nosotros, tuvo que aprender a sobrevivir precariamente, como sus personajes.


martes, 3 de marzo de 2015

La actualidad de Orwell


Por: Noé Vázquez

El lejano 1984 fue el año en que por fin llegó la fecha de la distopía más famosa la literatura, la novela del escritor inglés George Orwell 1984. Para aquel entonces (y ahora) los estados totalitarios predichos por Orwell ya existían. Por aquel tiempo, los analistas, politólogos, comentaristas en medios de comunicación o simples interesados en fenómenos sociales e históricos se preguntaban hasta qué punto el mundo en el que nos había tocado vivir en aquel tiempo se parecía al que Orwell había predicho. Evidentemente el mundo era distinto, éramos conscientes de que la ficción de Orwell podía casar muy bien con la realidad soviética que para aquel momento ya había relajado su tendencia a vigilar a sus ciudadanos o a fungir como un Súper Estado capaz de satisfacer todas las demandas de la población; la Unión Soviética entraba en un conflicto interno, no estábamos bien enterados del todo, pero surgía un período de recapitulación, de cuestionamientos hacia su estilo de vida, los guardianes de ese Orden, felizmente perdían el honor; Ronald Reagan, frente a la Puerta de Brandenburgo le decía a Gorvachov : “¡Tire ese muro!”. Faltaba un  poco para generar esa masa crítica que haría que se derrumbara la Columna de Hierro pero al mismo tiempo surgían otros poderes que amenazaban la individualidad, un país surgía como una potencia no imperialista, sino hegemónica, sentíamos que la novela de Orwell se volvía más actual que nunca. Los números coincidían y hasta la fecha, la imagen de muchos, desde los más moderados hasta el grupo de sospechosistas más extremos consideran nuestra sociedad posee características denominadas “orwellianas”. Fue ese año cuando a algún anuario de la sociedad y del mundo fue llamado 1984 vs 1984  tal vez queriendo explotar el contraste entre el año real y año proyectado en la ficción. Surgía también una versión fílmica de la novela y el cineasta Terry Gilliam, conocido por sus Monthy Phyton dirigía la cinta Brazil, un poco explotando su vena satírica y otro poco siguiendo los pasos de Orwell ambientando su argumento en una atmósfera absurda, con rasgos sacados de la obra de Kafka. También, aprovechando la confluencia del año con la obra aparecía en la BBC el documental Memoria y evocación de George Orwell, que recogía testimonios de las personas cercanas al autor. Orwell era actual entonces, y lo sigue siendo ahora.

En Estados Unidos, siguiendo la influencia de la novela en la sociedad algunas campañas publicitarias aprovechaban la coyuntura, pensemos en  la llevada a cabo por los publicistas de Apple Computer quienes decidieron tomarla contra un rival un poco real y un poco ficticio, el coloso corporativo IBM, a quien representaban como aquel gigante voraz, omnipresente y dictatorial, como una maquinaria cuasi estatal capaz de dominar los gustos e imponer las tendencias a todos; en esa legendaria campaña publicitaria hay un spot donde se presenta a un grupo de obreros grises y cabizbajos, desprovistos de voluntad, quizá rememorando la cinta Metrópolis, todos ellos observando embelesados la figura omnisciente del Gran Hermano; vemos luego a una joven atleta que luego de una carrera intensa llega para lanzar un martillo hacía una gigantesca telepantalla donde aparece la figura del dictador para hacerla  estallar en mil pedazos. El spot, tan controversial en su momento, había dado en el clavo: nos invitaba a ser distintos y a pensar por nosotros mismos, a recobrar la individualidad, a emprender algo nuevo. Pero nos preguntábamos si el mundo orwelliano nos había alcanzado sin que nos diéramos cuenta de lo que estaba pasando; después de todo, muchas voces nos advertían del poder de las hegemonías geopolíticas que terminaban imponiendo su voluntad en ciertas sociedades y al mismo tiempo, espiando a sus ciudadanos, en suma, comportándose como un Súper Estado; y fue el presidente estadounidense  Einsenhower quien en la década de los cincuentas advertía a sus ciudadanos sobre el peligro de entregar el poder al duopolio militar corporativo que se había convertido en una especie de Senado Virtual, quien junto con el lobbying manejaban la política de los estados sin que el ciudadano estadounidense común y corriente o sus representantes tuvieran algún tipo de influencia. Cuando recuerdo la Guerra Fría la imagino como un episodio de la obra 1984 en donde la propaganda estatal convence a sus ciudadanos sobre la necesidad de temer las amenazas de un enemigo, rasgo necesario en ciertas sociedades  para mantener la cohesión y reforzar la identidad. Luego de la Guerra Fría, el enemigo parecía seguir existiendo de alguna manera, solo había de cambiar el enfoque, podían ser los cárteles de narcotraficantes, los grupos terroristas, los yihaidistas islámicos que buscan la instauración de un nuevo califato. El año 1984 había obsesionado a muchos estadounidenses, la distopía de Orwell causaba mucha inquietud y hasta la fecha, eventos como las revelaciones de Edward Snowden filtradas por Wiki Leaks nos permiten darnos cuenta de  que la preocupación por una realidad orwelliana está más vigente que nunca, no en balde, luego de estos sucesos que involucraban a la Agencia de Seguridad Nacional  volvió a repuntar la venta de la novela, dada la curiosidad que despertaba la sola mención del Gran Hermano.

Es definitivo que hay algo de orwelliano en la mayoría de los estados aparentemente democráticos, como es el caso de Estados Unidos pero es un hecho que los países más poderosos y autoritarios  del orbe  como es el caso de China, Irán o Corea del Norte son modelos de Súper Estados con una estructura política sumamente jerárquica quienes además de ejercer una violencia legal o institucional contra sus ciudadanos, también son muy propensos a moldear la percepción que estos tienen de la realidad. Todos los Súper Estados engendran espejismos y mitos que fomentan una impresión engañosa del entorno. Es decir, se fomentan  mitos como la idea de nación, el sentimiento de pertenencia social, o las características que definen su propia identidad como la tradición, la Historia, los usos y costumbres lo cual  también puede convertirse un  instrumento de alienación y dominio.
Situándonos en la ex Unión Soviética no nos es ajeno el brutalismo arquitectónico mostrado en sus ciudades pero estos gigantescos bloques de concreto que tenían el propósito de intimidar fueron  replicados en algunas construcciones de Corea del Norte, lo que nos remite también a una atmósfera orwelliana porque las distopías, además de ser grises y asfixiantes, también son sumamente feas y depresivas, llenas de elefantes blancos que parecen ser testigos mudos e insensibles de la injusticia. Todo estado totalitario como el descrito en la novela de Orwell es sumamente burocrático y hermético. La opacidad de todos sus actos de gobierno le impide al ciudadano común darse cuenta de lo que está sucediendo. Pensemos en esas autopistas silenciosas y casi vacías de automóviles de ese  país oriental, nos encontramos con un mundo soñado por una inteligencia perversa que ha convertido al individuo en un instrumento de labor, de organización y de construcción bruta, en un Estado que es puro concreto y granito, y un orden social hecho de factorías de hierro y acero preparándose para una guerra futura y necesaria, siempre en estado de alerta e incapaz de proveer la felicidad a sus gobernados. Hemos visto en dicho país esos sótanos inmensos del tren subterráneo o los refugios antiaéreos que quizá nunca sean utilizados;  o bien el urbanismo un tanto bizarro de sus ciudades, lo que le da un efecto fantasmagórico, casi salido de una cinta de terror mezclada con ciencia ficción.  Alguien diría que toda distopía es una “pesadilla con aire acondicionado” y todo en nombre de la percepción eterna de un estado amenazado en donde el enemigo nunca descansa y hay que prepararse para una conflagración posible que nunca llega porque estamos en ese límite donde casi entramos en el mundo orwelliano en el que existe un esquema de doble pensar donde es posible mantener dos opiniones divergentes al mismo tiempo: “la guerra es la paz”, “la paz es la guerra” y “la ignorancia es la fuerza”.
Pero la ficción orwelliana es más perfecta que cualquier estado totalitario conocido ya que sabe convencer a sus ciudadanos de que no hay margen de respuesta o cuestionamiento, por lo tanto, no parece a simple vista un Estado represor contra el que haya que rebelarse. Los ciudadanos viven en la ignorancia y la obediencia, se ven algunos atisbos de rebelión pero son aplastados rápida y brutalmente, luego, su presencia se borra de la Historia.  También en los países capitalistas se presenta constantemente esa noción de beligerancia perpetua en donde la opinión pública se permea por los comunicadores oficiales. Los estados crean una percepción artificial de felicidad pero también de retos y de posibles amenazas en nombre de una mayor productividad y una noción de patriotismo muy básica y poco participativa. La percepción creada por la ficciones públicas de los estados totalitarios nos permiten creer muchas veces que vivimos en una ilusión, los poderes de facto, cuando deciden incidir sobre los contenidos de los medios masivos crean una especie de halo que rodea las cosas impidiéndonos ver la realidad. Como si se tratara de ejercicios de prestidigitación se nos escamotea la visión correcta del entorno. Aunque, ¿realmente queremos conocer el fondo de la realidad? Para el poder público, algunas veces es mejor no revelarlo todo, omitir, engañar, manejar la verdad de tal manera que se vuelva inocua. Los medios de comunicación, como bien lo ilustró José Saramago en su novela, La caverna,  se transformaron en la famosa cámara oscura descrita por Platón.
En Estados Unidos, cuando sucedieron los eventos del once de septiembre, nació un enemigo un tanto real, por los datos duros que confirmaban su presencia y un tanto virtual, por el halo de satanización que lo envolvía: el terrorismo internacional representado por grupos fundamentalistas islámicos como Al-Qaeda (de hecho, hay una razón para que el diccionario de mi versión de Word reconozca el término: la presencia “oficial” del enemigo en el lenguaje). Cómo en el mundo orwelliano, el enemigo es necesario y se usa convenientemente para asustar a la población. Había que prepararse contra ese enemigo y en Estados Unidos, los formadores de la opinión pública no tardaron en crear slogans propagandísticos y términos un tanto tendenciosos en ocasión de una guerra futura que más tarde se dio: “Coalición de los valientes”, “Eje del mal”, “Operación Libertad duradera”; se explotó el miedo y la paranoia de la población a niveles solamente vistos en la última gran guerra.  Pero no sólo se modificó el uso del lenguaje, justo como en la novela de Orwell se pretendió de golpe y porrazo censurar muchas noticias que no dieron la nota en el sentido que el gobierno lo deseaba, muchas canciones fueron prohibidas en la radio ya que sin querer, se aludía a los eventos del once de septiembre, la supuesta libertad de expresión de la que presumen dio lugar al puritanismo verbal y a la censura informativa. En el mundo orwelliano su puede borrar el pasado o modificarlo, algo parecido sucedía con el World Trade Center, de repente, había desaparecido de películas o filmaciones, sencillamente ya no querían mostrar ese par de edificios. Algo había pasado con la Historia.


1984 nos remite a la tentación de los gobiernos de modificar la idea del  pasado. Es lo que sucede cuando el personaje principal de la novela, Winston Smith tiene recuerdos vagos de los juicios de Jones, Aaronson y Rutherford (que de momento nos remite a los procesos de Moscú); sabe que algo sucedió pero no está muy seguro qué, como funcionario del Ministerio de Verdad (el mismo nombre cancela toda posibilidad de cuestionamiento) se da cuenta de que estos personajes prácticamente fueron borrados de los registros, y oficialmente nunca existieron, existe un halo de vaguedad y misterio siempre. Cuando Orwell se en encontraba de voluntario en la Guerra Civil Española descubrió el nivel en el que los periódicos apegados a cierta línea editorial podían escamotear la visión de la realidad en beneficio de una ficción que creaba un entorno favorable para quienes dictaban las noticias. No es que nos afecte la realidad, sino el “filtro” de esa realidad a través de los medios de comunicación. Es imposible que un ciudadano conozca de primera mano la realidad del mundo o del país porque su visión está sujeta al medio y a los creadores de contenidos. Toda información puede ser manipulada, toda cifra, maquillada. Una idea que nos remite a esa conjetura de Berkeley que afirma que el mundo fue destruido hace unos segundos y que nosotros vivimos una especie de “sueño” en el que incluso nuestros recuerdos son infundados, conjetura explotada muy bien por escritores de ciencia-ficción como William Gibson.
Orwell situaba su distopía en 1984 pero la fecha es arbitraria, podía ser 2084 o 2184, podía ser 1948 solo invirtiendo la numeración, no importa, lo fundamental era señalar los peligros de los Estados cuando se convertían gigantes macrocéfalos capaces de engullir a sus ciudadanos restándoles personalidad, todo en nombre de cierta seguridad social y económica.
La trayectoria de Eric Arthur Blair, más tarde conocido como George Orwell,  siempre estuvo marcada por la incomprensión, el rechazo, la enfermedad y las carencias constantes. Orwell fue estudiante del colegio de Eton en donde tuvo como profesor a Aldous Huxley por un año. Nunca sospechó Huxley que ese alumno suyo engendraría una distopía similar a la suya ya vertida en Brave New World, obra en la que Orwell se inspira para crear muchas característica de su novela. La condición humilde Orwell el provocó muchas burlas de parte de sus compañeros, o al menos eso es lo que se dice, lo cierto es que se tienen buenos recuerdo de él, queda en la memoria de los que lo conocieron su tendencia a la libertad y a la crítica, su cuestionamiento hacia toda forma de autoritarismo y su parcialidad hacia los que él consideraba como desposeídos. Orwell nunca fue un buen estudiante, a pesar de haber ganado una beca, se dice que se “durmió en sus laureles”.  Orwell fue muy rebelde desde su época de estudiante y es consciente desde un principio de la lucha de clases, por eso no debe extrañarnos que después simpatice con diversas formas de colectivismo o manifieste su apoyo a grupos obreros y sindicalistas; hay que notar que también desarrolló cierto odio hacia muchas formas de totalitarismo así como un marcado antagonismo hacia el Imperio Británico al cual nunca cesó de atacar. Ya que Orwell no pudo dedicarse enteramente a las letras tomó la decisión de entrar en la Policía Imperial en Birmania, es obvio que no regresó a su país hablando sobre reinos maravillosos en donde el ambiente prácticamente “olía a especias”, más bien, tuvo un encontronazo con esa visión etnocentrista de los británicos cuando entran en contacto con otras culturas en donde muchas veces imponen sus valores y consideran a otros pueblos como de naturaleza inferior. En 1927 renuncia y busca la manera de dedicarse a la literatura, una de sus primeras obras es Días de Birmania, texto en el que narraba sus experiencias en dicho país y en donde revelaba sus tendencias socialistas y antiimperialistas. Más tarde lucharía por abrirse paso como escritor mientras hacía diversos oficios, viviendo casi una vida de lumpen proletariado combinándolo con un periodo de peregrinaje y vagabundeo, experiencias que serían vertidas en su libro En la miseria en París y Londres. Luego vinieron La hija del clérigo y la autobiográfica Enarbolemos la aspidistra. Como a Orwell le gustaba vivir de acuerdo a sus creencias se enlista para participar en la Guerra Civil Española de lado de los trotskistas. De ahí se desprende Homenaje a Cataluña, para muchos, considerado su mejor libro. La obra de la que se habla aquí fue escrita al final de su vida mientras combatía contra la tuberculosis, ésta se considera su testamento político y literario y también su novela más importante.
La novela de Orwell resume a través de un juego de contraposiciones y antagonismos la pugna entre individualidad y colectividad, la pelea entre privacidad y vigilancia, entre el sacrificio por un bien mayor, que es la figura del Gran Hermano y nuestros intereses personales y privados. Orwell logra crear una atmósfera regida por la opresión en el sentido social y sexual. Pero es una forma de opresión tan sutil que los ciudadanos  viven con la idea de que sus opiniones son propias y sus decisiones son tomadas bajo su libre albedrío; es la simulación de una libertad de  la cual no tenemos una conciencia muy clara. Algunos países de naturaleza presuntamente democrática viven con la imagen de que la libertad es posible, lo es en el sentido de poder acotar esta libertad manteniendo a los ciudadanos fuera de los asuntos del Estado y permitiéndoles vivir de acuerdo con su propia fantasía, un modelo en el que la privacidad y la individualidad les permita la realización personal, pero ¿hasta qué punto la población vive engañada por sus gobiernos quienes muchas veces les impiden tener acceso al poder? Después de todo, la traducción al castellano de una de las obras que influenció a Orwell, Brave New World es Un mundo feliz.


En una realidad orwelliana los estados, valiéndose un modelo de colectividad crean una especie de “mundo ideal” en el que las leyes parecen a un tiempo existir y a un tiempo no existir,   esa es la naturaleza del doble pensar que rige constantemente la novela de Orwell, la sensación de que algo puede, tanto estar bien como estar mal de tal manera que al ciudadano no le es posible estar seguro de nada fuera de lo que las autoridades del Partido desean. Esto nos remite siempre a la obra de Kafka, El proceso en donde un Josef K. está siendo procesado y juzgado por una serie de faltas de las que el mismo no está seguro que se cometieron, tampoco sabrá cuál es el rostro del juez que lo condena y nunca verá la cara de su verdugo. La lectura fría, desapasionada y ambigua en cosmos orwelliano le permite al Partido la creación de slogans cuya polisemia le permitirá adaptarlas como mejor acomoden de acuerdo con las circunstancias. El mundo descrito por Orwell es un engaño bien orquestado, pero ese engaño es reforzado por la idea de lo intangible, de lo vago y lo impreciso, así, para el personaje principal de la novela no hay esa certidumbre que le permite percatarse en qué se está equivocando. De ahí al territorio kafkiano solo hay un paso. Pensándolo bien, un escritor como Kafka pudo intuir ese tipo de entornos asfixiantes que se encuentran en estas distopías, las proyectadas y las reales. La ficción orwelliana es más perfecta que cualquier estado totalitario conocido ya que sabe convencer a sus ciudadanos y no les da margen de respuesta o cuestionamiento, por lo tanto, no parece a simple vista un Estado represor.
La idea de una mundo regido por la ficción de los estados y de ciertos poderes capaces de manipular la percepción de la realidad la han explorado muchos escritores, uno de los más conocidos es Phillip K. Dick, quien hace que muchos de sus personajes desconfíen incluso de las cosas que ven y escuchan; sospechar de la realidad que nos toca vivir es una señal de salud en un mundo de engaños y manipulación de parte de los poderes públicos y es una señal de enfermedad mental cuando esta suspicacia se sale de control y engendra pensamiento paranoicos. Cuando los griegos de la antigüedad hablaban de ese símil de la camera oscura o caverna, declaraban esa profunda dicotomía entre la percepción de una realidad bastardeada e impura de la gente llana cuando ésta se confrontaba con el “mundo de las ideas” al que sólo lograban acceder el filósofos. En una realidad orwelliana, el ciudadano promedio solo conoce las percepciones sensoriales correctas, no necesita saber nada más. Cuestionar la realidad en vista de acceder al “mundo de las ideas” es mal visto, es una conducta que se desalienta constantemente y es considerada problemática por muchos gobiernos y corporaciones. Lo ideal es no preguntar para no entrar en problemas, es la regla de oro.  Otro escritor que se ha inspirado en un mundo orwelliano es Hariku Murakami quien crea un personaje femenino Tengo, una joven que súbitamente se da cuenta de que su realidad ha sido modificada de alguna manera al percatarse de que ciertos detalles del mundo no coinciden con los recuerdos que tiene, intuye que la realidad que percibe ha sido intervenida, sospecha que algo no concuerda con el orden lógico al que está acostumbrada, parece que nadie se da cuenta, salvo ella.  Por tal motivo, al no estar segura su propia realidad decide llamar a este mundo 1Q84 pero, lo que en Orwell es una manera de crear una fábula política, en Murakami es una forma de relatar una realidad fantasmagórica en donde abundan los espíritus y los seres interdimensionales. La tentación de incidir e influir sobre la percepción que se tiene de la realidad es una constante en muchos gobiernos. Recordemos que en la política las percepciones a veces son tan importantes como los hechos.
Otro medio de inhibir el pensamiento crítico en un mundo orwelliano es despojarnos de la riqueza del lenguaje. En el mundo creado por Orwell, se ha inventado un sustituto del lenguaje que conocemos, una variante menguada y codificada de la lengua inglesa, él le llama “neolengua” y su propósito era, por un lado, promover los hábitos, los rituales y el estilo del vida del Partido dominante y por el otro, hacer que otra forma de pensamiento considerada herética para la ideología del Partido fuera bloqueada e hiciera imposible el curso de ese pensamiento. Una lengua también es un instrumento de control y dominación. Consideremos las tasas de analfabetismo funcional de algunos sectores de la población a quienes se les escamotea el dominio de un vocabulario que permita engendrar pensamientos no considerados útiles, un vocabulario que permita la abstracción y la distinción de sutilezas intelectuales; esta limitación conviene a empleadores, patrones, o cualquier forma de poder público o privado, hay que mantener a raya no la expresión sino el mismo curso de pensamiento de ciertas ideas. Esto sucede en muchas partes. A nadie le interesa un lenguaje que vaya más allá de lo práctico y por lo tanto se desalienta su uso. Una manera de volver inocuo el lenguaje es despojando del significado  a las palabras, volviéndolas un mero significante hueco, sin sustancia, incapaz de ser utilizado para llegar a otros conceptos que podrían ser considerados peligroso para el Partido y por lo tanto para el orden social. El ejemplo en la neolengua que menciona Orwell es relativo a la palabra “libre”. Sólo podía ser utilizado en el sentido de “este prado está libre de hierbas”, por poner un ejemplo, pero el significado relativo a la libertad de pensamiento o libertad intelectual había sido suprimido. Ya que las palabras son ideas, reducir el vocabulario es reducir el área de pensamiento. Acotar el lenguaje escrito es acotar la realidad que nombra, cuando una realidad no tiene una contraparte verbal a través de la literatura o de la historiografía, esta misma realidad se disuelve primero en un recuerdo impreciso, luego en una ilusión,  y más tarde en un olvido que ya no es preciso nombrar. Para algunos gobiernos la única historia necesaria es aquella vertida en el mito fundacional que no acepta ninguna forma revisionismo. Al usar el acrónimo, el eufemismo y la lógica del doble pensar se puede desarticular el efecto viral y contaminante de las ideas.
¿Quién se podría beneficiar de la transformación utilitaria del lenguaje, del razonamiento y del pensamiento crítico?
En el mundo actual se da una valoración positiva a la ignorancia, la sencillez y la ingenuidad, esto también sucedía en la novela de Orwell pero hay que reconocer que se trata de una característica de los Súper Estados. Si concebimos la crítica como una valoración de ciertos fenómenos políticos, culturales y sociales que nos rodean ésta debe ser ejercida por personas con vinculación universitaria y centros de estudio. Su opinión es especializada y autorizada, quienes forman la opinión pública surgen de un grupo pequeño que nace dentro de un espacio casi hermético y que muchas veces maneja un lenguaje esotérico, oscurantista, tal y como sucedía en la Antigüedad con los sacerdotes del templo, y hablo de las universidades en donde la jerga de las distintas carreras y disciplinas está tan especializada que muchas veces esto impide la investigación interdisciplinaria y la divulgación de sus hallazgos entre sectores amplios de la población.
En el mundo contemporáneo y particularmente en países con bajas tasas de educación como en los países latinoamericanos, reclutadores de empleados,  políticos, y comunicadores viven en un sistema que desalienta el uso imaginativo y creativo del lenguaje. No es de extrañar que la población llana no tenga una idea muy clara de lo que sucede a su alrededor y vivan ensimismados en los rituales propuestos por una parte, por tecnologías que muchas veces trastocan la manera como confrontamos una realidad de por sí bastante compleja,  y por la otra, por los medios masivos de comunicación que están condenados a repetir por siempre sus mismos clichés lingüísticos caracterizados por la falta de imaginación y propuestas; también por la ausencia de temáticas de interés, así como de un infantilismo condescendiente repleto de “mitologías pusilánimes” como alguna vez lo describió el escritor mexicano Gabriel Zaid. No quiero decir que vivimos en un mundo orwelliano pero sí destacar que mucho de lo predicho por Orwell se da en algunos casos: rutina, repetición de rituales sociales con un ocasional llamamiento cívico a beneficio de los poderes públicos, imagen distorsionada de la realidad, omisión y ocultamiento de verdades importantes, poco o nulo espacio para la crítica, vigilancia estatal constante y fomento del miedo como motivador y catalizador de las fuerzas sociales.
Las grandes novelas son metáforas, hay que entenderlas como tal, son importantes en la medida que nos otorgan una forma de entender la realidad, de sintetizarla en una serie de símbolos. La novela de Orwell era una crítica vedada a la Unión Soviética y también era una declaración de principios, era una profecía en el sentido de que anticipaba la Guerra Fría y la organización de la geopolítica por bloques de países hegemónicos y era una obra de ciencia ficción al predecir los rituales de comunicación y alienación de vastos sectores de la población. Lo que a Orwell le preocupaba era la imposición de un Súper Estado en la misma Gran Bretaña. La obra condensa esa necesidad personal del autor de ser rebelde, como siempre lo fue desde su época de estudiante; y también de una necesidad, si se quiere ética, de cuestionar la realidad sin importar el tamaño, el orden o la naturaleza de la realidad en la que vivimos y sin importar tampoco, nuestra presunta insignificancia. 1984 es un símbolo muy preciso del deber personal e individual de conocer el mundo en el que vivimos para poder incidir sobre él. La lucha de Winston Smith y Julia contra el Super Estado es desigual pero ellos creen en un triunfo posible, al final, Winston Smith pierde esa lucha porque ha aprendido a amar la figura omnipresente del dictador (quizá una persona real, quizá un símbolo creado por el Partido) y sabe ahora que está condenado a muerte, pero de alguna manera se nos da a entender que todavía hay esperanza y que se ha dado el primer paso.  


Publicado originalmente en: 
   




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