sábado, 25 de junio de 2016

Una semblanza sobre Francis Bacon


Por: Noé Vázquez

Hablar de elementos autobiográficos en un pintor como Francis Bacon (1909-1992) es común, es inclusive ocioso, y aún así lo hacemos porque el pintor y la obra siempre están imbricados en una serie de correspondencias que vienen y van con el resultado de la obra y con sus procesos. Así que buscamos la fuente personal, íntima de todo, y para hablar de Francis Bacon debemos empezar con esto: el empuje que nos mueve a representar, la fuerza externa que nos da el empellón, la colisión aparatosa con la experiencia de lo ajeno como el choque de presencias cuya remanentes tirados en el suelo dan forma a esos restos que forman una relación personal, cualquiera, como en la vida amorosa de este pintor reflejada en la cinta Love is the devil. Study for a Portrait of Francis Bacon (1998). Todo encuentra sus ubicaciones en una cartografía sentimental y cada contacto con lo ajeno nos transforma, nos trastoca; cada relación puede ser conflictiva, problemática, atribulada. Arte que es tensión entre ellos y nosotros, lo ajeno que amamos y odiamos, y ambos un tiempo; también la violencia que hay en los acoplamientos ajenos y propios. Y el amor, como siempre, conduciéndonos al accidente como en un choque de trenes. Desventuras que tallan formas. También, tema del arte, la violencia del contacto: plaza de toros, cuadrilátero, entrevista y casual pelea callejera, función de box, profusión de sangre. Descubrimos lo que nos inquieta de nuestra condición, lo revelamos: son figuras, son formas, son narraciones. Afirma Wilde: “el arte no puede ser morboso, el artista debe mostrarlo todo”. Mostrar el cuerpo en su miseria, en el infierno de su degradación, en la pureza de su corrupción, así son los cuadros de Francis Bacon.

Francis Bacon nació en Dublín, Irlanda; nuestra condición de extranjeros lo asocia con otros irlandeses de renombre casi de manera automática; nos preguntamos si hay algo de la herencia cultural o de la idiosincrasia de un país que pueda engendrar determinado tipo de artistas, es difícil saberlo. Durante su juventud alternó sus residencias entre Irlanda e Inglaterra, sin embargo, siempre se consideró británico. Su primera obra importante: Tres estudios al pie de una crucifixión (c.1944) parece haberle dado la pauta para el tipo de pintura que lograría después. Bacon empieza por admirar un cuadro de Nicolás Possin, La masacre de los inocentes (1625-1630) en donde están claros esos elementos de violencia que aparecerán luego en su propia obra, pero también observa con atención las figuras antropomorfas de Picasso, Figuras en la playa (1937), o Figuras a la orilla del mar (1931), por poner un ejemplo sobre su tipo de influencias, y vemos entonces su obra temprana y no podemos evitar asociarlo con el pintor español. Las figuras se presumen humanas, pero más que nada, su grito es lo que las humaniza. Se nos demuestra que todo arte es un intento de discontinuidad, un momento de ruptura. Levantarse, trabajar, alimentarse, dormir, son rutinas que evitan recordar nuestra mortalidad, que nos impiden darnos cuenta del privilegio de estar vivos, pero también que nos escamotean la terrible idea de que en el fondo no somos más que criaturas aullantes, que nuestra animalidad grita en cámaras soterradas por la doble moral tradicional.

Pero hay algo más que la compulsión creada por los conflictos de nuestra vida personal. Ante todo la figura, la forma; eso sí, deberá ser casual porque no hacemos el amor con una partitura en las manos. Qué herida tan profunda es nuestra presencia a la luz de los otros. Qué dolor hay en la idea de que nuestro antagonismo es impuesto, de que nuestra distancia de las formas no puede resolverse. Pero lo intentamos. Bacon lo hace desquebrajando la imagen, rompe esas distancias que nos separan de esas formas; al interpretarlas, las descompone y las vuelve a exhibir; su representación no es fija, es ambigua, desorganizada, inestable, parece vibrar en una serie de intentos de acomodo; es decir, es humana por los cuatro costados. El cuerpo en Bacon parece despedirse de nosotros para adquirir posturas inéditas antes de su disolución. Éste deja de ser concreción y refugio del alma, desarmado y vuelto a armar se atomiza en la sugerencia del horror. Lo que intenta es revelar, ahora el hombre es un animal sin tregua, sin ninguna conciencia, grita, brama por dentro. También es movimiento, se acopla, combate. Ese cuerpo conjugaría su verbo ser o estar en tiempos y modos de “antepresencia” o “anteapariencia”; sus períodos aluden a la abstracción y a la desaparición luego de un último grito. El cuerpo y la realidad que lo contiene se conjugan en una explosión aparatosa. Se busca abarcar su accidente, su punto vulnerable, pero también, como marioneta que contiene carne y hueso, su opresión que vacíe a éste del dolor intrínseco. Milagros de una catarsis, purificación en el quejido de la entraña.

Y el arte, como siempre, siendo una ruptura, fascinación ante lo recién creado, tropezón que desquebraja el continuo anodino. Pero también, estos atributos los tiene el amor, la invención suprema del Otro en una vigilancia rotunda y flanqueada hacia lo que amamos; entonces lo trivial se vuelve singular, único, atesoramos la idea de una presencia que nos colma las ansias (o las aumenta) y el amor está en ese arte, en su deseo de permanencia, fijeza sobre un esplendor que destella pero que apenas nos entrega la idea de sus formas y entonces el artista descubre que pintar es resolver, lo cual supone la solución externa, presente a los ojos, posible, a la vista de todos; es la fijación de una plástica, sólida en su inmovilidad, condensada. Vemos en cierta entrevista para la televisión que él prefiere el instante, lo privilegia sobre lo “ya ido” que forma la remembranza. Su obra se funda en la espera de ese momento distintivo y singular donde operan en él ciertas fuerzas que lo conducen a una obra y no a otra. El momento de pintar supone desatar el instante, soltarlo para hacer de las suyas, entrar en cierta dimensión en la que se presentan las imágenes que ascienden del subterráneo de un psiquismo a veces no controlado. Al pintor lo seduce la presentaneidad, el momento breve y preciso cuando los eventos “son”. ¿No es el deseo de todo creador apresar el momento fugaz? Crear un molde en escayola de él, fotografiar un fósil, disecar el vago cristal luminoso del sol sobre las hojas de los árboles.

Todo artista es un atleta de sus fuerzas inconscientes, no hablamos de un lugar o de un momento en que se presentan estas fuerzas, nos referimos siempre a una dimensión específica, justo como en el acto sexual. Hablamos de un espacio privilegiado donde todo se define y toma su forma final. A Francis Bacon le obsesionan los cuerpos, pero sus representaciones se orientan a todo aquello que los cuerpos tienen de violento, a su animalidad intrínseca, pero también a su condición de fragilidad, de orfandad. Como todo artista, observa repetidamente, busca el sustrato de las formas ya existentes. Se inspira en Buñuel, en Eisenstein, pero también en la belleza de lo cotidiano. No menosprecia la pornografía como fuente de inspiración, logra distinguir cierta efusión desmesurada en el comercio de la carne. El artista formula preguntas que el mismo resuelve como respuestas en su arte. Pero la respuestas no son fáciles, cualquiera sabe que no lo son y nadie espera que los sean. Sus cuadros habrán de ser espejos críticos de la complejidad del mundo contemporáneo: las heridas que ha dejado la guerra, la cosificación del nuestros cuerpos que se convierten en un producto, en una expresión del comercio, todo esto formará esa narrativa un tanto perversa y sarcástica en la que el pintor desplaza su discurso visual.

Hay que pensar que la fuerza de las metáforas visuales de Bacon viene de los gritos de horror y del paroxismo de los cuerpos, todo ello es engendrado en una sociedad tremendamente estructurada y con cierta tradición de moralismo sexual que tiene sus antecedentes en la época victoriana. Si hablamos de ese psiquismo que el surrealismo pensaba reivindicar y que Bacon parece sugerir apenas, recordamos a Lewis Carroll convirtiendo al absurdo en un sistema de representación. En ese agujero de conejo se escucha el leve rumor de nuestros escapes a medianoche cuando ya duermen los censores, los jueces del ministerio público, o cualquier figura de autoridad que parece acotarnos, limitarnos las perspectivas individuales y cortarnos el ímpetu de nuestras pulsiones. André Bretón afirma que “la censura es la madre de la metáfora” y al final el arte, en cualquiera de sus vertientes, formas o movimientos, toma partido y contraataca para revelar lo que Alicia tuvo que ir a buscar detrás del espejo.

En Francis Bacon vemos la abstracción del cuerpo, su fragmentación, estas partes seccionadas refieren sensaciones, se dirigen a la violencia que hay en nosotros y también al morbo. Al pintor le obsesionan los gritos, lo que hay de doloroso en una cinta como El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein, el horror visto en los cables noticiosos, lo aparatoso del placer y el dolor que hay en su propia vida o en la vida de los que le rodean. La cabeza de Bacon grita, abre su hocico grande hasta la tensión y la exasperación del espectador. Su arte invoca la sorpresa, desata la perplejidad, detona la preocupación, pulsa la herida de la intranquilidad, golpea la vista de forma contundente como un boxeador, oprime el botón de alarma, nombra visualmente el salvajismo, excava en la pesadilla, desdobla la apariencia, señala el sufrimiento, hace encomio del instinto, interrumpe la red de mentiras y estereotipos relacionados con el cuerpo humano, socava las rutinas de la mirada. “Sangriento, espantoso, inquietante” son formas de referirse a sus imágenes, nada que ver con la belleza, pero el pintor disiente, habla del magnetismo de sus temas, de lo bello que logra descubrir, por ejemplo, en la reses abiertas en canal, menciona la atrayente que hay en ello.

Nombrar la realidad, de eso se trata todo. No necesariamente aquella epidérmica, sensible, inmediata, formal, digamos fiel a los externo que hay de nuestra relación con el mundo. Más bien el vínculo que ésta tiene con el espesor tremendo de lo subconsciente, de las imágenes que suben a la superficie para revelar la risa macabra, las hondas preocupaciones sobre la muerte, el hedor de lo podrido en la carne que ya se mosquea. A partir de transgredir visualmente un elemento artístico ya presentado, formal, consagrado o hecho como en el Estudio a partir del retrato de Velázquez de Inocencio X, Francis Bacon dio un giro a un supuesto tranquilizador y sagrado para mostrar facetas distintas, es el grito de Munch, es el temor a nuestra propia muerte y la preocupación por una vida que se nos escapa. Francis Bacon vive el aquí y el ahora con alegría y optimismo —dice él—, pero no puede ser de otra manera. Pero sabe que el Papa Inocencio X va a gritar en el cuadro en uno de sus cuadros como cualquier hijo de vecino, es mortal como todos y también tiene miedo. Es la realidad y es su fealdad posible. Pero no nos engañemos, el pintor no exagera la nota, no miente dando espectacularidad al horror, se limita a mostrar lo que sabemos de él; pero tampoco nos vende un mundo soñado e idílico. Estas representaciones del horror sólo pueden venir de la claridad mental que supone la plena conciencia de que estar vivos aquí y ahora es una suerte tremenda, una fortuna sin parangón. Nuestra relación con el arte la define un intento por ponerle freno a la muerte, el pintor sabe que nada va a detener su avance y no va a importar si las imágenes que creamos y que dan forma a nuestra arte son buenas o son malas. Para mostrar la realidad hay que desarmarla, descomponerla en cada una de sus partes, luego volver a concentrarla, condensarla en una imaginería visual que cuente una historia. 

Francis Bacon reinterpreta los cuerpos en sus miserias, ayuntamientos, acoplamientos, lo que hay de dinámico y deportivo de ellos. Para Bacon, el arte de Jackson Pollock, ubicado en el expresionismo abstracto, y que supone la liberación de la representación y el argumento, no le dice absolutamente nada, y no es difícil darnos cuenta de la razón si observamos con detenimiento los cuadros de Bacon que parecen condensar cierta narrativa, de ahí que se les asocie con lo literario. Entrar en categorizaciones estéticas que dividen el arte entre lo feo y lo hermoso es una manera de simplificar algo que se muchas veces escapa a este tipo de divisiones chabacanas, aún así podría decirse que este arte es feo basándonos en un conjunto de valores y principios que pretenden poner los temas tabú debajo de la alfombra por miedo a enfrentarse con una realidad de por sí insoportable. Sobre la fealdad nos aclara: “Me agrada sinceramente que a determinadas personas no les gusten mis cuadros. Me agrada cuando dicen que los odian. Si consideran feo mi arte, es porque hay algo en él, después de todo.” Si el arte es representación de lo real buscamos la intensidad en él, de ahí esa preferencia del pintor por convertir ciertos elementos que ha sacado de la realidad en formas artificiosas que los hacen recuperar y veces obtener una vibración y una pulsión antes no sospechada en ellos. Un poeta puede hablar del estilo de representar un cocodrilo como un perro aplastado, mientras, Bacon hace algo parecido estirando la figura de un animal para decir que está agotado y con la lengua de fuera; las ventanas son curvas, los cuerpos exhiben su intimidad para hacer entrar en crisis la propia realidad representada, la imagen debe convulsionarse como un sistema de representación y de acercamiento.

Hay muy poco de intelectual en la obra de Bacon porque esto no es necesario, la razón no pinta cuadros así, Bacon se apoya en un automatismo inconsciente, en el escape que la imaginación tiene en el momento de realizar un cuadro, en lo imprevisto que nos lleva a una representación, esto es notorio en un cuadro como Pintura (1946) obra cuya gestación está marcada por la inmediatez del momento, por el azar, por suertes y casualidades que dan forma a ese “caos ordenado” que según él, se define en su arte. Bacon pretendía pintar un ave descendiendo, esa “exposición de motivos” que contrasta con el resultado final nos lleva a pensar que Bacon, como artista plástico, llevó su arte fuera de las fronteras de sus cuadros hacia lo conceptual, como cuando un performer decide “leer” frente a un público una hoja en blanco esperando ver el resultado que su stream of consciousness le da en ese momento. Pintura (1946) representa a un tirano rodeado de reses desolladas en una especie de anfiteatro, el cuadro es inquietante y ya ha supuesto un sinnúmero de interpretaciones, asociaciones y comparaciones que pudieron haberle causado mucha risa al pintor. Para Bacon, se trataba de representar lo magnético y “hermoso” que hay en la carne. Para rematar esta semblanza sobre Bacon, un comentario de uno de sus admiradores, el artista plástico Damien Hirst: "Bacon es el mejor. Tiene los huevos para joder en el infierno. Es el último bastión de la pintura. Antes de Bacon, la pintura parece muerta, totalmente muerta".



jueves, 2 de junio de 2016

El jazz, ese Gran Ruido estadounidense.



Por: Noé Vázquez


Surge en varias partes: Nueva Orleáns, Kansas City, Chicago, Nueva York…Digamos que el país de donde surge se llama Nación Ritmo y que Nueva Orleáns en Luisiana es la Tierra de la Música. Viene de varias sensibilidades, emerge de un melting pot de razas varias y de la vertiente afroamericana que cultivaba los campos, y que tenía ascendencia en los esclavos, pero también de los negros criollos, libertos desde hace mucho. Es una música de varias herencias culturales que se contagian entre sí, que se nutren y contraponen: los estándares de la música europea cultivada por los negros creole, la música religiosa, el góspel o “evangelio”, y por supuesto, la vertiente profana del blues, sin el cual, esa mezcla tan especial que se asemeja al “gumbo”, el plato típico de Luisiana, no tendría razón de ser. 

Es improvisar, colaborar, interpretar, aportar una sensibilidad espontánea que puede presentarse de manera inesperada. El jazz puede otorgar la situación curiosa de que una obra maestra pueda llegar a la medianoche sin ser esperada por ninguno de los oyentes que asisten a un club, a un bar, o que están en una sala de conciertos; una obra maestra que incluso sorprenda a su creador. Hay quienes recuerdan a Sonny Rollins improvisando cierta noche la víspera de Pascua, y entonces, encontrarse que, justo a las doce de la noche, cuando empieza el siguiente día, el músico acaba de dar un salto en su interpretación, un cambio rápido, ágil que de ningún modo desentona con la interpretación que realizaba, el tema sería alusivo a la Pascua, habría calculado de forma matemática y por lo tanto, musical, el segundo exacto para hacerlo; una sutura melódica apenas perceptible, pero que revela una agilidad mental y una sensibilidad muy pocas veces presente en otras manifestaciones artísticas. Arte de saltos al vacío, de riesgos inusitados.




Es una manifestación de empatía y de trabajo en equipo que resume un sentimiento de democracia y de igualdad. Estos niveles de compatibilidad hacen que cada interpretación sea una aportación nueva, impredecible, insospechada. Música de intérpretes y de interpretaciones que toman como cimiento el “estándar”, el resultado será una creación nueva siempre en deuda con la tradición que la engendró. En el jazz, la originalidad en la creación de estándares nuevos no siempre lo es todo; es necesario un “traductor” de lo ya hecho, un “comentarista” de un tema propuesto. La interpretación aportará una nueva sensibilidad, una forma novedosa de comprender lo que en apariencia ya está asimilado por el público. El jazz que surgió en la década de los veinte en la ciudad de Chicago era, en muchos aspectos, la interpretación y la adaptación de muchos temas del folclore musical de los estados del sur.

Hablando de esa empatía. Pueden ser la 2:30 de la mañana en un club de Chicago o Nueva York; aparecen unos notas y desde las percusiones alguien mira al de la trompeta quien ni siquiera sabe si quiere seguirnos, pero lo que acaba de escuchar le agrada y piensa quizá que puede darse algo, pero nadie sabe qué viene a continuación, pero el bajista acaba de entender de qué se trata, lo demás lo sabremos después cuando el ruido primigenio pueda devenir en Creación, en ese gran arte estadounidense.

Es el crisol de razas de Nueva Orleans: judíos; negros criollos, esclavos, libertos; alemanes, franceses, italianos, haitianos. Son las iglesias bautistas, pentecostales, y el culto africano del vudú. Son los barrios bajos, como el Battlefield en donde creció Louis Armstrong luego de ser abandonado por su padre; son las zonas de tolerancia como Storyville donde tocaba Jelly Roll Morton, ese vecindario con sus mujeres con olor a perfume de jazmín. Es una increíble cantidad de instrumentos musicales que se han abaratado luego de la Guerra de Secesión y que están a disposición de quien tenga un poco de dinero para comprarlos. La atmósfera en la que se desarrolla esta música la define la reconstrucción de un país, las leyes segregacionistas, el ascenso del Ku Klux Klan en Luisiana y otros estados del Profundo Sur, más allá de la Tierra del Dixie. Ahí, donde la música lo inundaba todo, incluyendo los funerales, en donde las bandas tocaban una música que venía de una tradición europea. Se dice que todavía hay provincias en Francia donde todavía se toca esa música para funerals. Fue a principios del siglo XX, antes de que esta música pudiera ser grababa que las orquestas tenían la costumbre de viajar en band wagons, estas orquestas tenían trombones, cornetas o trompetas, y clarinete. Se formaba un sonido caracterizado por el calor de la interpretación; es la base de la sección melódica, y la base rítmica la formarán el contrabajo, la tuba, y las percusiones o batería. Ya se tienen los elementos para el sonido estilo Nueva Orleáns de las brass bands

Una música que es una expresión de igualdad y de tolerancia a lo distinto porque viene de un “asfalto social” donde tienen que convivir distintas razas a pesar de sus marcados prejuicios raciales. Fueron las leyes “Jim Crow” las que obligaron a negros criollos y a negros libertos a tocar juntos. Las culturas se enriquecen en su contacto y el jazz no fue la excepción.

Son varias épocas y varias sensibilidades congregadas en algo que ya se viene gestando desde 1844 y continuará por más de cien años. Uno de sus ingredientes es la música de pregunta y respuesta que viene de los márgenes del Mississippi, de sus bancos de lodo; viene de abajo, de una sensibilidad que se alegra y también se conduele; viene del hermano profano y secular de la música religiosa que nos dice: “Señor, me someto a tus designios; pero Señor, déjame ser, déjame ser yo mismo, también soy un hombre”. Es la tristeza que ya no lo es tanto cuando la expresamos musicalmente, es la sonrisa de quien escucha la descarga de quien se alivia con una música intermedia entre el sosiego y el llanto. Son los minstrels que formaron la sensibilidad del público de los teatros de variedades: las mismas rutinas, los mismos chistes, el equivalente a la televisión del siglo XIX. Y esta forma de entretenimiento tuvo mucho tiempo después como continuador a Louis Armstrong, un entertainer nato que podía hacer una rutina cómica con el presentador de la televisión abundando en toda clase de payasadas que te hacían desternillarte de la risa, para después otorgar una interpretación en su trompeta verdaderamente magistral, propia del genio que era. Es el ragtime que se convirtió en manía y ocasión de escándalo de la mano de Jelly Roll Morton y de Scott Joplin entre otros. Son las marchas militares como The Stars And Stripes Forever que se podía interpretar en cornetas y trompetas usando el Big Four, para dar lugar a otros temas. Es el blues, sin el cual, nos dice Winton Marsalis, sencillamente no existe el jazz. El blues viene como una corriente que se junta con una serie de ingredientes musicales auténticos cuyo resultado, se nos dice, es "superior a la suma de sus partes". Es la música que "vuelve objetiva a América", que nombra los distintos pasos de su Historia, que la acompaña en sus goces, en sus modas, en sus manías, en sus alegrías y tristezas, en sus bailes; es la música que la ha acompañado a esta nación en sus guerras, como las grandes orquestas de Swing de la época de la Segunda Guerra Mundial; es la música que a acompañado a la Nación Ritmo en sus luchas intestinas y turbulentas, en sus diferencias como país, en sus conflictos sociales o raciales. Evocamos entonces los desplantes de Miles Davis y Charles Mingus, las declaraciones de Armstrong sobre el asunto de las Leyes de Integración en la década de los sesenta, las percusiones paroxísticas de Max Roach acompañadas de la voz de Abbey Lincoln manifestando un enfoque politizado y comprometido con We Insist!. Entonces recordamos a Mingus interpretando una realidad crispada e indignante por los prejuicios raciales de una nación que se resiste a cambiar y cuya música es reflejo de esta lucha: Fables of Faubus. La música refleja la esencia de una revuelta inminente, un cambio en las ideas, en la concepción del mundo.

Es la expresión auténtica de la música estadounidense, no es africana, no es haitiana, no es latina, no es afro-caribeña; es la música de la Nación Ritmo. Es la expresión más señera de una raza, de una sensibilidad y sus necesidades de expresión y supervivencia que van de la mano. 

Esta forma de sensibilidad no existe sin el dramatismo de llevar como protagonista principal a una raza esclavizada y amenazada por todas partes. La música será una de sus pocas opciones, su descarga, la expresión formal de su lamento, su vía de escape y su encuentro consigo misma; el arte con que inicie una búsqueda de identidad cultural.

Cuando todo estuvo listo surgió un Gran Ruido, quienes se dieron cuenta de esto pensaban que era como estar en la Iglesia: la música podía pasar a través de nosotros como la Palabra del Señor y entonces, supimos que, con la síncopa y el Big Four, ya nada volvería a ser como antes. Esta música no era una expresión más de libertad sino que “era la libertad”. "Señor, me someto, señor, déjame ser". Y “somos” en la música. Vienen muchos músicos, cada quien aporta algo nuevo, la música se mueve como los gitanos con sus caravanas, los músicos insisten en evolucionar, la música cambia de centro, de motivaciones, cada música inaugura su propia “edad caótica” que los apocalípticos dirán que se trata del fin para después, influenciar otras corrientes, otros sub-géneros, otros músicos, otras instrumentaciones.

Me viene a la mente Charlie Parker escuchando una música que parecía romper con todo lo establecido, trabajando en un viejo estándar: Cherokee, para después, descubrir una forma nueva de tocar el saxo, ya estaríamos hablando de Ko-ko y del nacimiento de una nueva “era del caos”, el bebop. Parker, como el flautista de Hamelin se llevaría a todos los músicos deseosos de seguirlo, no de buscar la originalidad, sino de ser como él. Parker es, al principio, un “músico de músicos” tocando una música de carácter privado y ejecutada en el inter de las presentaciones, después del concierto, en el momento íntimo y locuaz con otros miembros de la band; el bebop empieza por ser una música incomprendida para convertirse en una expresión hip de grupos de jóvenes inconformes, de escritores, de poetas, de artistas visuales que encuentran en esta música un mecanismo para nombrar una realidad que los estremece. Parker, (junto con Dizzie Gillespie, Max Roach, Thelonious Monk, Miles Davis) puso los cimientos de una música que sería libre, que solicitaría al auditorio una compañía comprometida con la sorpresa y abierta a toda clase de propuestas; esta música estaría muy alejada del easy listening y demandaría una atención cada vez más esforzada, una persecución a las complejas líneas melódicas que nos invitaría a sacudirnos nuestros prejuicios. Luego vendría el free jazz, la fusión, el avant garde.


Volvamos hacia la prehistoria en la Tierra de la Música. Es importante este hombre que voy a mencionar, el primero en interpretar una música con muchos nombres, entre ellos el de hot music y que también llamaban jass que devino en jazz. Su nombre es Buddy Bolden. A este hombre le decían “toca otra vez Make Me A Pallet, otra vez Buddy, y otra y otra”. “Buddy, toca otra vez Buddy Bolden Blues”, y así sucesivamente. Hay una historia y hay muchas historias detrás de esto. Lo mejor empieza aquí. A la figura de Buddy Bolden lo rodea la leyenda: fue el primero en recibir el título de “King” y de los primeros en usar la “síncopa” sin la cual, el jazz no es posible. Basta con tomar una marcha militar de las que se tocaban por aquel entonces (estamos hablando de fines del siglo XIX y principios del siglo XX) para darle un tratamiento usando el Big Four con los instrumentos de viento. Buddy Bolden tocaba el blues en ceremonias como bodas y entierros. A pesar de que no existen grabaciones de su música, las personas que lo conocieron no dudaron en reconocer en él a una de las grandes influencias de esta música, se conserva la leyenda de este hombre caracterizado por una conducta irascible, conflictiva, y extravagante. Lo que nos queda de él es su influencia en músicos como King Oliver y Kid Ory. Buddy Bolden terminó sus días en un hospital psiquiátrico, el motivo fue su consumo excesivo de alcohol y el deterioro mental producto (se cree) de la esquizofrenia. Su legado perdura hasta hoy. 


Pasemos al depositario del “don”, el genio que vuelve comprensible esta música y la lleva a las masas: Louis, digo ahora sólo el nombre de pila, sin apellidos estorbosos, sin prosapias musicales a las cuales recurrir, lo digo familiarmente como el de un conocido, como cuando hablamos de alguien que nos conoce desde siempre, porque él sin saber quién soy y me intuye —y conste que lo digo en tiempo presente, Louis anda por ahí, en alguna parte, ustedes me entienden—, y me dice “Hey Pops!” con esa voz igualitaria, universal; me pregunto qué tan tautológico es decir que la voz de Louis es una “voz humana”, qué tan verdad de Perogrullo es decir que una voz parece resumir la experiencia de todos.

Louis vino a nosotros, es la forma de correcta de decirlo, la forma de más humilde y plebeya de nombrar una existencia es decir que apareció a principios del siglo XX en Nueva Orleáns, concretamente en uno de sus barrios más pobres. Con frecuencia, al origen del genio se le adjudica el parentesco, ciertas circunstancias familiares, alguna genealogía que desemboca en algo, la hidalguía de unos padres o unos parientes. No hay nada de esto en Louis, su genio le viene ninguna parte, está ahí, aparece misteriosamente de vez en cuando y en los lugares más insospechados como el territorio Charlie de la ciudad en donde transcurrió su niñez marcada por el abandono de su padre. 

El mundo es un campo de pruebas, una aventura vital inevitable. Y ahí está, atento a todo, no pierde detalle. Louis parece verlo todo, o lo intuye; el genio consiste en eso, en saltarse pasos y jornadas para llegar a algo. Desde su infancia vagabundeaba y trabajaba ocasionalmente de chatarrero, también distribuía carbón en algunos locales del barrio de diversiones de Storyville, en donde se entretenía con una música que venía de adentro de los prostíbulos, era la música de King Oliver. A veces se detenía a escuchar a su ídolo. No era extraño verlo en rencillas, en episodios delincuenciales. Algo faltaba para que Louis fuera un músico, tocaba la corneta con la banda de algún reformatorio, pero opta por la trompeta. Fue un instrumento de medio uso regalo de una familia de judíos lituanos, los Karnofsky, lo que contribuyó a que Louis se encontrara con su instrumento. Louis vivió (en su expresión de puntualidad, en su acepción de vitalidad a prueba de miedos),—otra verdad de Perogrullo que no lo es tanto cuando hablamos del jazz—, ya que de otra forma no hay música, no existe en nosotros, nos es más que un remedo, una vil copia de algo, y para vivir, hay que ver las dos partes de la historia: Louis vivió la pobreza, la segregación hacia sí mismo y hacia los demás, la estupidez de un orden que te aparta por tu tono de piel; también el antisemitismo que segregaba a otros blancos como la familia Karnofsky; vio un mundo de truhanes, de chulos, de gánsteres locales, de prostitutas y apostadores; vio los claroscuros, los tonos grises de cualquier orden, de toda moralidad; también vio a los demás músicos, entendió sus intenciones, sus medios y sus propósitos y buscó la forma de completarlos, de adelantarse a ellos. Para Sydney Bechet, la música es “sabiduría, experiencia, pensamiento”, sin ello la música no puede ser algo dentro de nosotros y los demás, toda esa experiencia vital está en la música. Louis también vio lo alegre y sublime que hay en todo, la espiritualidad de las cosas, la bondad que puede presentarse hasta en los momentos más insospechados.

Swing, improvisación y fraseo personal son los elementos que componen en jazz, según Joachim E. Berendt, y fue en Louis en donde tuvieron su más grande representante. Louis tocó en Nueva Orleáns con Kid Ory, y más tarde con King Oliver para después seguir a éste a Chicago. A partir de ahí se marca una historia definida por la excelencia en la interpretación y la gradual afinación de una música que sin él, no sería más que una oscura música folclórica que nos sale de sus pautas, fue su genio el que le dijo a los otros músicos que era posible tocar “bien” sin perder naturalidad y espontaneidad, que no se valía desafinar, dar notas falsas, adelantarse o retrasarse so pretexto de vitalidad interpretativa. Eso dejó de ser una excusa para tocar mal. En Louis se combina la excelencia con la originalidad, la innovación que toma como punto de partida la tradición, y esta tradición es al jazz de Nueva Orleáns y otros temas tradicionales. Se dice que Louis, sin ser un gran cantante transformó el canto. Billy Holliday, Bing Crosby y Frank Sinatra le deben la esencia del canto jazzístico, del cual se le considera su más importante innovador. Los musicólogos que escuchan temas como por ejemplo Up Lazy River se dan cuenta del nivel de ruptura que hay en su interpretación y del nacimiento de una nueva forma de plantear el canto. Hay muchas etapas en la vida de Louis como intérprete y compositor, de las más importantes y obligadas es la correspondiente a su bandas Hot Five y Hot Seven, de aquí se desprenden temas como Melancholy Blues, Heebie Jeebies, West End Blues….Un ejemplo de Louis manifestando esa temporalidad tan especial de esta música marcada por el swing es el de la orquesta de Fletcher Henderson con Louis cuando interpreta el Shangai Suffle, es puro ritmo, puro estruendo bailable, pura gozadera de estar vivos y ser puntuales con una música que obliga a la coincidencia de ánimos, un buen timing entre secciones, la respiración natural del músico en la que el público respira de forma coincidente, la band se encuentra en el golpe, en esa fracción de segundo en la que se toca la nota en el momento justo, no antes ni después. De ahí el famoso estándar It Don´t Mean A Thing (If Ain’t Got The Swing). El swing es un principio armonizador y ordenador, es la “respiración uniforme” del músico y de la banda, se adquiere con práctica e instinto y no viene de la preparación académica. Cada músico, en su fuero interno “sabe” exactamente lo mismo que los demás en el momento indicado.

Louis dio muchos saltos al vacío en la década de los veinte, tocó más allá de sí mismo y de sus habilidades, tocó con bravura, soltó una de serie de nudos y amarras para que la música fuera libre y diera de sí en su máxima expresión; creó una manía, una moda, definió (junto con otros) el rol de la música en la sociedad, la música es un principio liberador y hedonista. No es extraño que se hable de una “era del jazz”, de narradores como Francis Scott Fitzgerald y Sinclair Lewis que refieran los pormenores este mundo acelerado y convulso, musical, arrebatado, lúdico y de moralidad relajada. Louis fue el gran revolucionario, el canon de otros músicos, el hombre que podía regresarse de un lugar tres cuartos de hora después sólo porque había olvidado decir good bye o dar las gracias; Louis fue la respuesta que siempre esperaron los académicos para definir el sentido y la orientación de la nueva música clásica estadounidense y que nunca vieron llegar, porque el genio ni pide permiso, ni toca las puertas de las universidades, sencillamente se da. Aparece de vez en cuando. Louis siempre va a parecer más humano que nosotros, tal vez por esa tolerancia que irradiaba. Seguirá siendo nuestro Ambassador Satchmo incluso en la misión Voyager, que lleva en su disco de oro el Melancholy Blues, que es una de las melodías que refleja su mejor momento. 


Caravan, In My Solitude, Concert For Cootie, Take The ‘A’ Train, Creole Love Call, Sophisticated Lady, Mood Indigo, Cotton Tail, Perdido, Cotton Club Stomp… son estándares famosos, con la dimensión de lo clásico y por lo tanto, son un marco de referencia de una época marcada por el Swing y las big bands, pero lo de Duke se distingue por una búsqueda incesante de la excelencia y la originalidad de las interpretaciones de su orquesta; la música del Duque a pesar de ser bastante popular no tenía una aproximación hacia las masas; creo que había mucho de elegancia y aristocracia en lo que hacía, pero sin llegar al pedantismo ni a la saturación. Duke era un revolucionario a su modo, lo que hacía era sutil, empezaba por convencer a su propia colectividad o “banda” de que eran un todo sin que ello representara la pérdida de la individualidad de cada uno de los músicos, sin que perdieran la esencia de su personalidad. ¿Cómo convencer a un grupo de músicos caracterizados por su desobediencia y egolatría de que deben trabajar en conjunto? Se ha hablado de los desplantes de algunos, de las riñas que se daban al interior, del asunto de las drogas, de la cleptomanía de otro que robaba las pertenencias del grupo y luego las empeñaba, de uno más que dejó de hablarle al líder de la banda por años, de las borracheras y escándalos de Ben Webster, y de tantos envanecimientos y conflictos, esto no le importaba al Duque en tanto hicieran buena música. Duke Ellington, como gran band leader, sabía distinguir la capacidad y el talento de cada uno de los miembros del grupo y asignarle un rol a cada uno encauzando sus habilidades y potencial. La banda de Duke Ellington refleja un equilibrio perfecto entre la particularidad artística de cada elemento y la calidad orquestal de la colectividad. Así, encauzaba todos los egos con un objetivo común. Se habla mucho de lo prolífico que llegó a ser, de su forma de componer, de que la inspiración podía llegarle en cualquier momento y en cualquier lugar. En su catálogo de composiciones sobrevive lo formal, pero también hubo mucho que no fue rescatado en papel pautado, que se quedó en al aire como ocurrencia e improvisación. La magia que podía engendrar la orquesta se daba de la siguiente manera: cualquier miembro del grupo podía tener una idea, un núcleo musical del cual partir, por ejemplo, Billy Strayhorn podía llegar diciendo: “hoy tomé tal o cual tren y se me ocurrió esta tonadita”, a continuación Duke la reproduce en el piano, luego, la sección rítmica empieza a hacer lo propio acompañando la melodía; después, uno de los saxofonistas, por ejemplo Johnny Hodges o Harry Carney, improvisa un solo, los de la sección de metales intercambian miradas de complicidad auditiva y crean una atmósfera para la composición, el Duque hace sus anotaciones y da ciertas indicaciones a la orquesta acerca de cómo debe sonar la melodía. El proceso se repite una y otra vez y se van añadiendo ciertos matices, ciertos giros, ciertas ocurrencias que por lo regular desbordaban ingenio. La tonada tiene una manera de sonar imposible de reproducir por otra banda. Es la marca de ejecución de la orquesta. El sonido y los sonidos “ellingtonianos” son inigualables, no hay manera de que otras bands puedan reproducirlos con el mismo nivel de excelencia. El Duque se destacó por tener grandes ejecutantes: Ben Webster, Johnny Hodges, Harry Carney, Paul Gonsalves, Billy Strayhorn, Cootie Williams, Jimmy Blanton; sus nombres, recitados y mencionados como un ensalmo por el líder de la orquesta ya sonaban a música en la voz de este supremo entertainer. La música de Duke Ellington ganó en profundidad y ambición a medida que envejecía, su forma de componer se orientó ya no tanto al Swing sino que buscó otros panoramas, sus temáticas se hicieron más ambiciosas, se dieron álbumes como Sacred Concert, Far East; Black, Brown and Beige o la suite New Orleans que explora concienzudamente esa tradición musical del cual es heredero. Hay que notar que hay cuatro estilos principales asociados al Duque: el jungle style, el mood style, el “estilo concertante” y el “estilo estándar”, estos estilos marcaron la evolución de su personalidad como compositor y director de orquesta, su historia define también la historia de las orquestas; su influencia en otros músicos es tan vasta que es imposible sustraerse a ella.

Y ya estando con ánimos de hablar del Duque, esto ya ha sido reseñado muchas veces, pero me gustaría narrarlo de nuevo, digamos, por puro gusto. El 7 de julio de 1956 en festival de jazz de Newport en Rhode Island, se presentó Duke Ellington y su orquesta. Hasta ahí, eso hubiera sido una presentación como cualquier otra, rutinaria en la vida de este gran director de orquesta; si no fuera porque esa presentación significó de alguna manera su reivindicación ante su público; ya se veían cambios en la música, la era del Swing se estaba acabando y Duke Ellington de alguna manera representaba el pasado, sin embargo, lo que sucedió en Newport fue mágico para la carrera del Duque. Duke se presentaría en un primer segmento con tres piezas un tanto rutinarias y obligadas Star Spangled Banner, Black And Tan Fantasy y Tea For Two, que son estándares ya clásicos y bastante conocidos. Luego de la presentación de otros grupos le volvió a tocar al Duque, vino una suite compuesta especialmente para el festival formada por tres segmentos: Festival Junction, Blues To Be There, y Newport Up, la intención del Duque era conmover a la audiencia, de alguna manera "prenderlos" pero no lo logró, fue recibida fríamente. Se dice que la gente ya estaba abandonando sus lugares para dirigirse a la salida. Después, fue el turno del sax barítono Harry Carney quien deleitó con Sophisticated Lady; nada del otro mundo, tal vez la audiencia, los conocedores y los no tanto, creían que esto ya había sido visto y escuchado desde mucho tiempo atrás. Hay momentos impredecibles en el mundo de la música y otros no tanto, porque parece que los intérpretes se han preparado para éstos desde toda la vida. Basta la coincidencia de ciertos lugares, ciertas personas, ciertos eventos que sumados den lugar a la magia. Tal vez eso pasó ese día. Seguido de ésta vino Day In, Day Out; y a continuación el Duque presentó lo que él llamó "some of our 1938 vintage". Era el Diminuendo In Blues And Crescendo In Blues proveniente de las partituras que Ellington había venido cocinando desde 1937, al principio se trataba de dos composiciones que el Duque había grabado en discos de 78rpm; y en las cuales ya había experimentado juntarlas en una sola composición con un interludio de saxofón; para esta ocasión se había planeado que Paul Gonsalves tocara este intermezzo. Vino el Diminuendo y con las primeras notas la gente empezó a ocupar nuevamente sus asientos; a continuación, Gonsalves cerró los ojos y dio una de las interpretaciones más electrizantes que se recuerden, fue un solo de sax tenor que se extendió durante 27 "coros". Previamente Duke le había dicho a Gonsalves, que tocara aquella pieza que había interpretado en Birdland: "Cuando hayamos terminado la primera parte te adelantas y tocas todo el tiempo que quieras". Se armaron las secciones de la pieza, atrás estaban Sam Woodyard, Jimmy Wood y Jo Jones, marcando un ritmo de Swing prendido, bailable, el puro espíritu hedonista de la música popular que para esta ocasión estaba llegando a puntos de sofisticación insospechados. A Paul Gonsalves lo empujaba la orquesta, no podía ser de otra manera, pero también el ambiente, las coincidencias felices que se presentan en un punto y no en otro. El momento era ese. El fraseo de Paul Gonsalves se volvió arrebatado, raudo, lleno de espontaneidad, de alegría, de gozo; se cuenta que al llegar al séptimo compás todo estaba tan tenso que una de las espectadoras, una rubia upper class que se encontraba ahí, se levantó de su silla para bailar desenfrenadamente, ésto le gustó al Duque quien dio indicaciones a los de la sección rítmica para que tocaran más fuerte. En el frenesí del momento los instrumentos se tensaron para darles más intensidad a todo. El público estaba enloquecido, en las grabaciones se puede escuchar la agitación que precede el disturbio. Habían despertado a la "bestia", y esto sólo lo podía hacer la música. Los organizadores le hicieron señas al Duque de que detuviera esto, pero éste, sabiendo del desastre que pudiera provocar decidió ralentizar un poco la situación. Gonsalves terminó su solo completamente agotado y casi sin aliento. Siguió Johnny Hodges y el resto de la presentación pareció marcado por ese momento. El Duque fue joven de nuevo y fue su forma de decirnos que su madurez era una manera de acumular juventudes previas. Esto fue apoteósico. Una semana después la revista Time le dedicaría la portada. No puedo evitar sentir que se me erice la piel cuando escucho el disco de Duke Ellington At Newport.



Quisiera tomarme algunas licencias, ya que estamos en plan de referir historias, trataré de trastocar y pervertir los roles de los personajes y exagerar un poco para revelar lo que considero esencial, la importancia de un arte como espejo de lo social y político. Empiezo: Era 1959 y Eisenhower, un percusionista blanco marchó con algunos WASP a los suburbios, y los habituó a las casas Bauhaus donde siguieron tocando sus tunes. Por aquella época todos se creían jazzistas del espacio exterior, es más, se dice que algunos años después, cuando esos tres músicos blancos: Armstrong, Aldrin y Collins, llegaron a la Luna para dar algunos conciertos, se dieron cuenta que Ornette Coleman, Miles Davis, Dave Brubeck y Charles Mingus ya había estado ahí a su modo, con su crew y sus naves espaciales. Los tiempos se volverían problemáticos en los años posteriores pero bastaba levantar por aire una trompeta o un saxo y éstos, como por arte de magia empezaban a tocar solos, los ejecutaba el viento que propagaba ese espíritu revolucionario de los grandes héroes del jazz moderno. El jazz había alcanzado niveles de excelencia en la composición y ejecución, la maestría de sus representantes lo demostraba. Ya Miles Davis había trabajado con el arreglista Gil Evans en una música de altos vuelos que quería condensar un mundo en su trompeta; música que sabía de arduos espacios españoles, de paisajes turcos, de vastos desiertos, de planicies americanas. La música se hacía global y la instrumentación difícil. Ya eran músicos que competían con otros trompetistas, saxofonistas, trombonistas y clarinetistas de antaño como Bach, Mozart y demás “personal”. Es verdad lo que se dice: en 1963 la muerte de ese célebre director de orquesta llamado John F. Kennedy había creado una crisis de gobierno en Music Nation o Nación Ritmo; los músicos de Camelot City querían imponerse y hacer a sus anchas para bien o para mal; se oía el nombre de este cantante de góspel que tenía un sueño posible/imposible: Martín Lutero King; y en el Sur no querían que negros y blancos tocaran música juntos y se golpeaban entre ellos con sus instrumentos. Ya desde 1959 la música seguía ahí, intacta, evolucionando, era una masa crítica que reconocía sus influencias en el Duque, en Bird, en Jelly Roll, pero también quería liberarse, propagarse, hacerse abstracta, desarticularse para nombrar realidades nuevas, sin límites, sin ataduras. Venían nuevos tiempos. Mingus le dice al gobernador Faubus que sus "faubulaciones" son ridículas, absurdas, porque todos somos ejecutantes iguales ante los dioses. La música es una trinchera más, se toman autobuses, se violan las leyes de segregación. Se resiste pacíficamente cada quien con su instrumento musical designado. La música es la continuación de la política y de la guerra con los medios ideales. Las compañías disqueras como Columbia Records no quieren esta vertiente política en la música. Entre estas creaciones revolucionarias está Mingus Ah Um! que revela la intensidad, no de un hombre, sino de una fuerza de la naturaleza. Para escuchar esto, imaginen que acaban de nacer y que están a punto de ser Alguien.



Ahora hablemos de Mingus recordando cómo se describe a sí mismo: “Soy Charles Mingus. Soy mulato, soy de piel amarilla... medio amarilla... apenas amarilla, no soy lo bastante blanco para dejar de pasar por negro ni lo bastante claro para que me llamen blanco. Yo me declaro negro. Soy Charles Mingus: para mí, no tengo color... Charles Mingus es un músico, un músico mestizo que toca con belleza, que toca con fealdad, que toca con amor, que toca masculinamente, que toca femeninamente, que toca música, que toca todos los sonidos, fuertes, suaves, sonidos que no se oyen, sonidos, sonidos, sonidos...”.

He visto a Mingus en varias partes, en varias personas y no hablamos de un asunto meramente tautológico como decir Mingus es Mingus repetidamente. Es distinto. La música, siendo igual y la misma, alcanza su unicidad y particularidad en cada persona que siente, y para esto no hace falta gran cosa, sentimos todos; cada quien distinto en su infelicidad, en sus lágrimas, en la forma en la que se defiende de las injusticias. La música de Mingus trae aparejada siempre una declaración de principios, un discurso social y político, es imposible desprender esto. Insiste siempre en que nos habla desde una marginalidad no deseada, impuesta desde el exterior por un orden injusto, una sociedad racista que se manifiesta en todo el mundo: con algún comentario sarcástico sobre su persona, en algún hotel en París con la empleada de la recepción que hace alguna observación irónica sobre su atuendo, en el constante ninguneo de otros músicos, de ciertos políticos, de ciertos medios de comunicación. La música, es importante referirse a la música y no al jazz porque para Mingus, lo suyo era la música y no el eufemismo de raíz fanti utilizado para hablar de las relaciones sexuales. Su arte no es “follar”, que es de donde algunos especialistas, piensan que vino la palabra. Habiendo aclarado esto, también es necesario decir que él se llamaba Charles y no Charlie o Chaz, y que siempre fue, antes todas las cosas, un inconforme: ante sí mismo, ante las disqueras, ante los demás músicos a quienes muchas veces les dio un trato duro; ante sus instrumentos que no podían dar para más, ante la música que producía y que forzó hasta sus límites de expresión. Mingus expresa la tensión y el dramatismo derivado de ser de una raza en particular y no otra. La gran mitología de una raza que, para Winton Marsalis, “entre más queremos separarnos de ella, más nos acercamos”. Su arte que sabemos es creación, inspiración, improvisación (bajo las estrictas pautas del creador) y ejecución virtuosa, también es fuerza muscular, visceralidad, tensión dramática, arrebatos constantes; ver la música como Mingus equivale a sacar a empellones a los otros músicos que tal vez no entienden sus ideas y luego quedarse solo en el escenario frente a un público que también tardará en entenderlo; equivale a conducir su arte hacia nuevos niveles de complejidad, sofisticación, y maestría; equivale a realizar con la música una declaración contra el sistema en el que vivimos; son los truenos y relámpagos que anticipan una tormenta necesaria, deseaba de buen grado porque significa la resolución, aunque sea parcial de una problemática; la expresión de una personalidad social, de una idiosincrasia, de una condición social y sexual, de una raza. Conocemos el genio de las grandes personalidades del jazz pero en Charles Mingus vemos el ser humano, consciente de su talento pero impotente ante el desdén de sus semejantes; sabemos lo grande que es pero lo sentimos cercano, como un intérprete de nuestra ofuscación, impotencia o abandono constante y es entonces, en el momento íntimo de la música que escuchamos (cuando nos damos cuenta que somos singulares e indispensables), cuando en aquellos nudos ciegos, irresolubles y paradójicos que definen nuestra condición, se entrevé un cauce temporal, un respiro, una catarsis. Nunca decepciona porque en ese salvajismo suyo que sabe contrapuntear con suavidades revela un orgulloso “somos nosotros”. Tal vez por eso he visto a Mingus en varias partes.

Pienso en el jazz, lo escucho, lo reflexiono y espero que dé para más música y músicos, para más swing, y por supuesto, para más Historia e historias que contar. Aquí me detengo.




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