domingo, 8 de enero de 2017

“Me dijeron que era un descendiente de Aarón, el sumo sacerdote”. La música de Leonard Cohen.


Por: Noé Vázquez.

Todo sucedió muy rápido, como en casi todo. La ausencia excavó en la remembranza, sacó al filósofo casual y espontáneo que hay en todos. Vaya novedad, crecemos, avanzamos y todo se aleja, como cuando miramos por la ventanilla del autobús y pensamos que nuestra existencia tiene un efecto túnel o una función de onda capaz de sincronizar nuestro corazón en el pasado y en el presente, aquí y allá, entre dos amores, entre dos estaciones, entre los que se van y los que se quedan. Leonard Cohen se fue, toda ausencia es brusca, hay algo que se nos arrebata de las manos. Toda ausencia es una excusa para la memoria que a veces no sabe de conjugaciones. Confundimos los tiempos cuando hablamos de lo recién ido. Trataré de hablar desde lo presente pero dirigiéndome a lo que nos abandona.

Sucedió lo del premio Nobel concedido a Bob Dylan (2016) y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras otorgado a Leonard Cohen en Oviedo (2011), entonces descubrimos que todo ello valida la importancia de una música cuyas letras rozan la interioridad de la poesía, se trata de premios que reconocen la lírica en las cuerdas y la resonancia de las letras en la música; al final, la inesperada gran literatura que es posible descubrir incluso en lo menos académico y exquisito. Pero también, hay que reconocer esa deuda que vincula a Leonard Cohen con Federico García Lorca y con la guitarra flamenca; así mismo, es una vindicación del mensaje sesentero y convulso que devino en lo que intentamos ser ahora: el imperio de la justicia en el mundo, la búsqueda de un orden político más incluyente, la libertad de expresión y la tolerancia hacia lo diverso; tenemos muy poco de aquello, queremos más; la esperanza queda en un baile a ojos cerrados mientras nos dejamos llevar por la cadencia de una canción como “Dance Me To The End Of Love”. Cohen comparte algo con la generación beat, a quien el futuro parece haberle dado la razón, hay una vindicación postrera en la forma como vemos la década de los sesenta del siglo XX y esa constante lucha contra el establishment. Reconocer la poesía de Dylan y de Cohen es repensar esa década, darnos cuenta de nuestro poco parentesco con aquellos: los desmelenados, los subversivos, los no convencionales, los inclasificables, los insatisfechos. Esta pelea contra el orden imperante creó los paradigmas de lo que fue la industria musical en las décadas siguientes, y en esta postmodernidad, tan incrédulos, tan desdeñosos del pasado, tan iconoclastas, de repente nos damos cuenta de la importancia de aquellos que soñaban con el poder de la imaginación, la supremacía del amor, y la necesidad de una revolución sexual. Así son los tiempos, así fueron sus tiempos.



Cohen es conocido como un elegante crooner milenarista y sombrío, su poética es la de un pesimista fin de siècle que no cesa de advertirnos lo mucho que nos hemos equivocado como individuos, como sociedad y gobierno. Nacido de una familia judía de Montreal, Quebec en 1934, desde su juventud intentó posicionarse dentro de la escena poética. Sus primeros años representan la búsqueda del éxito literario para después, consolidarse en la música. Intenta ser libre, afirma, incluso como un pájaro en el alambre, o como en un coro de alegres borrachales. Le gusta visitar los bares del viejo Montreal para recitar su poesía, eso en la década de los cincuenta; lo imaginamos como un hombre que siempre puede decirnos el idiomático I´ve been around, you know de quien tiene la debida experiencia, yo no me cuezo al primer hervor, parece recordarnos. Soy su hombre, nos dice en alguna canción; se concibe como aquel que sabe que hay en todo una grieta, una leve grieta que siempre permite la entrada de la luz; y es aquel hombre, que cosechará modestos éxitos literarios con poemarios como The spice-ox of Earth (1961), Flowers for Hitler (1964), y las novelas The favourite game (1963) y Beautiful losers (1966). Su paso por la escena literaria hará que sea revalorado e incluido como un beatnik extemporáneo y periférico. Su música será un salto arriesgado y exitoso, con letras complejas, un tanto depresivas y sarcásticas. Cohen se convertirá en aquel que sabe que no existe ninguna cura para el amor y que deseamos estar con la mujer que queremos sólo porque está loca; y añadidura, nos invita a tomar Berlín y Manhattan. Así es, así era Cohen.

Una música que podemos definir como de una mundana religiosidad (“Hallelujah”, “Suzanne”), de proféticos y entrevistos apocalipsis que no desdeñan la esperanza (“The Future”), de un terrestre misticismo (“Anthem” entre otras), de cierto pesimismo que condena la hipocresía (“Everybody Knows”), de condensaciones y comprensiones de un mundo cuyo tráfago nos agobia (“Democracy”, “First We Take Manhattan”), de erotismo un tanto brusco y desconectado (“Chelsea Hotel”, “Sisters Of Mercy”), de plegarias e invocaciones (“Who By Fire” parece una alabanza y no lo es); una música en la que no existe la distinción entre lo sagrado y lo profano porque hemos visto la divinidad en los ojos de la mujer que queremos (lo descubrimos en “So Long Marianne” y “Joan Of Arc”), y creemos que los amantes son crucifijos para aferrarse, se aman de rodillas y a ojos cerrados); una música que es una apología guerrillera de la resistencia judía en Francia, pero también, el lamento solitario en la diáspora y la persecución (la tradición hebrea es esencial en “The Partisan”, en la instrumentación, en los coros). Así son sus letras y sus temas, así los escribía.

Hay una constante en la instrumentación de su música, se basa en un rasgueo esencial y austero al principio, un delicado pulso de guitarra acústica con pocas pretensiones que deja correr las aguas, pero que más tarde incluye visos de guitarra clásica y de toques de flamenco; se dice que es aquel que sacrifica la instrumentación para que no se pierda de vista la poética de sus versos, pero eso no le impide incluir coros femeninos en todo momento, acordeones y a veces violines, particularmente en “Closing Time” (e incluso ser producido con una ostentosa pared de sonido por nada menos que Phil Spector), o bien, en la nostálgica “Dance Me To The End Of Love” que retoma un fraseo vagabundo, las voces al viento de la raza judía en sus peregrinajes por Europa y por momentos, las caravanas de gitanos cruzando las fronteras, tema que compuso luego de que supiera que en los campos de concentración nazis a los judíos con conocimientos musicales se les obligaba a tocar y a formar pequeñas orquestas de música clásica. La canción es de una belleza triste y nostálgica, lo suyo es la levedad del nuestro espíritu que nos permite flotar más allá de nuestras adversidades. Así es su música, así era Cohen.

Su voz es inconfundible, es aquella que renuncia a gustar porque nuestras realidades son ásperas, puede no agradar a muchos pero le creemos a esa voz cavernosa, alcohólica y sin pretensiones; él es el padre de los trovadores aguardientosos con dejos de bon vivants que abundan en los bares a la medianoche; esa voz dura parece cantar con el último cigarrillo en la boca (que al final no lo es) y la última ronda de copas; también es la voz que le dio su primer éxito importante, las mujeres; la voz de Leonard Cohen es la de un barítono abusivo y rasposo (como de un bluesman callejero de guitarra destartalada). Lo que nos dice esa voz es grave pero necesario, viene de las profecías del Antiguo Testamento; esa voz tan frugal y minimalista parece recitar el Eclesiastés con suma severidad; esa voz nos habla de los tiempos que vienen, esos tiempos de los que habla en “The Future” cuando nos dice que él (también) es aquel pequeño judío que escribió la Biblia. Así es como se las gastaba.

De niño le dijeron que descendía de Aarón, el sumo sacerdote de las Escrituras. Cohen también es El Evangelista pero no aquel cuya frugalidad lo hace alimentarse de miel y saltamontes. No, esta vez, vestido de playboy, elegante, impecable con sombrero y traje a rayas, como si fuera un gánster. Otras veces lo vemos como uno de esos agrestes y ceñudos escribas que predican en la soledad del desierto, donde la sequedad y la soledad nos hacen alucinar con dioses y demonios. Su rudeza (en ocasiones suave) se nos presentó con “Suzanne” desprendida de su primer disco The songs of Leonard Cohen (1967) que ve la carnalidad como algo sagrado; el amor es el gran tema de los Evangelios y nos dirá que “quieres viajar con ella y quieres viajar a ciegas / porque ella ha tocado tu cuerpo con su mente”.

Lo que tenemos de él se ha ido cristalizando poco a poco en el imaginario auditivo de todos, pero también ha sido parte de las imágenes cinematográficas, cada uno de nosotros se ha quedado con algo, aun sin quererlo y sin darse cuenta, gracias a la revaloración y vigencia de su música que inició a principios de la década de los noventa: “Everybody knows” en Pump up the volumen, “Hallelujah” en Shrek y Watchmen; en la película canadiense Exotica de Atom Egoyan, con una escena de baile erótico bastante difícil de olvidar; “Anthem” y “The Future” en Natural born killers de Oliver Stone en donde vemos a un par de asesinos seriales, Mickey y Mallory cuyas escenas, ambientadas en el horror y el pesimismo, tienen esa música de fondo; o bien, en Rosewater de Jon Steward en donde vemos a un Gael García Bernal encarcelado en una pequeña habitación blanca mientras hace un baile escuchando en su cabeza y a ojos cerrados “Dance Me To The End Of Love”, o bien en Wonder boys de Curtis Hanson; pero el director de cine que podría decirse, fue su descubridor fue Robert Altman, quien en 1968 llenó con temas de su primer disco su cinta Mr. McCabe and Mrs. Miller. Así, sin saber quién era ya lo marcábamos.

Seguimos adelante, tiempo en línea recta con lo que viene, función de partícula, y el profeta nos invitará a no insistir en lo que ya fue, a no abundar en lo que todavía no es (“Anthem”); en un lenguaje bíblico hay un tiempo para todo pero no evitamos disponer de nuestras cuerdas, las propias que se tensan hasta el dolor en el pecho cuando alguien, sin importar quién y sin importar la experiencia previa escucha por primera vez “Suzanne” y en medio del pesado nudo de la gitana vivencia no habrá necesidad de saber el contenido de ninguna letra. Todo estará en la voz solitaria de esos desiertos cananeos y la alegría triste de la plegaria que nos recupera. Supongo que así es Leonard Cohen.




miércoles, 23 de noviembre de 2016

David Foster Wallace o la ficción con esteroides




Por: Noé Vázquez.

En 1996, cuando apareció La broma infinita de David Foster Wallace, la editorial Little, Brown, and Company ya tenía una campaña de marketing en la que se retaría al lector posible, se habrían de dirigir al ego de los entusiastas, se les invitaría a la escalada, al esfuerzo intelectual (recordamos que Wallace veía incluso a las matemáticas como una forma de experiencia estética). Si partimos del lector, se necesita cierto nivel de irresponsabilidad para una lectura de 1079 páginas y 96 páginas de notas al pie; pero la editorial quería apostar en grande. Al final, pensamos que el lector de una obra de esas dimensiones es un insensato, un lector del tipo proustien que no se intimida con facilidad, un loco conradiano que no cesa de descubrir recovecos en algo como Nostromo; alguien capaz de soportar el esfuerzo muscular de la escalada, o simplemente, que no le importa abrirse paso a machetazos. La broma infinita es un tour de force, un ritual de iniciación si se quiere. Y lo dicho parece no decir nada.

Si pensamos en novelar como una reproducción y re-creación de un mundo no debe extrañar que el paisaje y la escalada resulten tan arduos; se somete al lector a un torrente de datos abrumador; en este sentido La broma infinita resulta monstruosa debido a su minuciosidad; en su desmesura, se asegura de que se evite toda simplificación, de tal forma que parece inabarcable para una descripción: así, si pensamos que La broma infinita es una novela sobre la academia Enfield de tenis, las distintas formas de adicción, un tratado sobre la depresión y sus consecuencias, y una mítica cinta capaz de desarticular la consciencia del desafortunado espectador; entonces, seguimos equivocados y hemos entendido poco.

Entonces, ¿cómo describir esta obra? Me pregunto y me respondo que parece complicado, tal vez una manera de aproximarnos antes de leerla sea otro libro, el volumen, compilado y editado por Stephen J. Burns Conversaciones con David Foster Wallace (2012), que nos otorga una visión íntima a las motivaciones de este autor, quien inicia su obra literaria luego de obtener dos licenciaturas en la Amherst College en 1985, una en inglés y otra en filosofía. Su tesis en inglés fue con la novela La escoba del sistema, la cual desde un principio llamó la atención de las editoriales quienes vieron a Wallace como un niño prodigio. El volumen de Burns lo humaniza, lo vuelve cercano al lector, lo presenta en su complejidad y sensibilidad. Wallace se nota flexible en los entornos presentados por los entrevistadores: erudito cuando la pregunta lo demanda, sarcástico si la ocasión lo amerita, frívolo si se presenta la oportunidad; no oculta sus molestias, se concibe como un producto de la cultura pop, se reconoce a sí mismo como un genio de la narrativa, asume y reconoce sus problemas con la fama y éxito. Wallace presume sus influencias: Gaddis, por ejemplo; pero también están Don DeLillo, Manuel Puig, Thomas Pynchon, John Updike, Julio Cortázar…Su carrera como escritor (si lo comparamos con otros de trayectorias más largas) resulta meteórica: un autor precoz con un grupo de obras muy importantes y valoradas por la crítica que se suicida en el 2008 luego de una depresión crónica que no fue tratada adecuadamente. Wallace nos recuerda a Ramanuyán, una supernova que iluminó los entornos para desaparecer demasiado pronto. Y aun así, seguimos sin comprender del todo la obra mencionada.

Si nos atenemos a esa definición gratuita y apresurada que afirma que toda literatura no es más que una colección de «chismes» (y aquí se vuelve necesario reconocer la importancia antropológica del mismo, sin «chisme» o la posibilidad de hablar a espaldas del otro, no existe la civilización y sus mitos), entonces podríamos considerar que La broma infinita tiene (en ocasiones y con toda proporción guardada) mucho parecido con la literatura sensacionalista y de reportaje amarillista, su comprensión de la realidad es histérica, abunda de tanto en tanto la exageración morbosa, es notorio el sensacionalismo de sus imágenes, nos atrae la crudeza de sus descripciones y lo explícito de su lenguaje; pero toda esta fórmula novelística tiene un propósito, desde luego, la novela, género de géneros en el que entra casi todo como en un cajón de sastre (incluyendo la posibilidad de decir: «esto no es una novela») animará o moverá al lector a un deslumbramiento constante por una obra que ya, desde su campaña de comercialización se presume como colosal y prodigiosa, una suerte de metástasis cancerígena o proliferación de líneas ficcionales; y el lector, como el supremo fisgón, habrá de escuchar con los ojos la marejada de esta realidad multitudinaria, de esa gigantesca ficción con esteroides y, atónito, como uno de los asistentes a las reuniones de la AA de Boston mencionadas en la novela, habrá de, usando las palabras del autor, «reconocer conscientemente que tiene que parpadear».



Y mientras tanto, ya entrados en la navegación, el lector ya cayó en la necesaria y dichosa trampa de la obra que para ese momento resulta ser un caudal gigantesco hecho de flujos y reflujos, entradas y salidas, ceses, avances, digresiones, interrupciones; esas corrientes pasan de los rápidos a los remansos, habrá momentos de pausas, de estancamientos, paisajes que habrán de prescindir del elemento narrativo y detener ese flujo, cuan aparatoso es, en elementos discursivos, argumentativos, disquisiciones muy detalladas: trivialidades sobre los tatuajes, o acerca la forma de «colocarse»; enumeración de monstruosidades físicas, rumores sobre drogas mitológicas, o sobre la morbosidad de ciertas enfermedades; la novela presenta muchas veces densas acumulaciones de sabiduría práctica y sucesiones de datos curiosos y anécdotas insólitas. David Foster Wallace no solamente «mueve montañas», como es la premisa de todo gran autor, sino que nos convence de que la realidad en la que vivimos puede resultar bastante extraña,  su premisa, como lo mencionó alguna vez, es de-familiarizarnos de lo cotidiano. Muchas veces parecería que no existe tema que esté fuera del foco del narrador y que nada le resulta extraño o prescindible para una explicación detallada. 

En La broma infinita, muchos de los personajes parecen confortables, satisfechos, bien asimilados y parasitarios en los vicios de un sistema súper capitalista de producción-consumo-producción, en una sociedad distópica que no parece tener ese freno que otorga la crítica y la posibilidad de una utopía como respuesta. Esta distopía presenta al mundo como un gobierno plutócrata, corporativista, totalitario, hegemónico. La flecha de la Historia avanza, pero en un despeñadero en el que solo cabe el suicidio, la inmovilidad del placer extremo y el cansancio, esta inercia supone la muerte por agotamiento de la postmodernidad. No existe una posibilidad distinta al hedonismo y al goce perpetuo. La humanidad de sus personajes es funcional en el sentido en el que son útiles a un esquema económico que supera los parámetros del capitalismo tradicional. Incluso los años llevan nombres de productos comerciales: Año de la Ropa Interior para Adultos Depend, por ejemplo. Como se ve continuamente aun en nuestra realidad, las corporaciones tienen la intención de volver al individuo uniforme, pasivo, asimilable a la experiencia del producto o servicio; quieren controlar cada aspecto de nuestras vidas, vigilarnos como la hace Facebook y Google, patentar el ADN de cualquier ser vivo (con excepción de los seres humanos) como fue el caso de General Electric, Nestlé se roba el agua, Monsanto y Grupo México la contaminan, compañías como Bechtel privatizan el servicio de suministro de agua al nivel de impedir la captación de las precipitaciones (como sucedió en Cochabamba, Bolivia), los ejemplos abundan. En la obra de Wallace, el tiempo se entiende como una cronología subsidiada, patrocinada cada año por una empresa o corporación distinta.

La humanidad descrita en la obra de Wallace parece un cultivo de gusanos sobrealimentados, pero, esa forma de exagerar sus características, de «sobreactuarlas» en su descripción al mismo nivel de la sátira tiene la función de llevarnos a las demarcaciones de la distopía, como reacción, como visión del mundo y como crítica: En Brave new world de Huxley, el soma conduce al individuo a un sistema continuo de satisfacciones y recompensas sin ningún espacio para el sufrimiento, el drama existencial, el dolor, la angustia o la neurosis. En el caso de La broma infinita, sus hipérboles se centran en todas formas de adicción posible y en la búsqueda del placer como una forma de suicidio.

El frenesí de una humanidad en busca de su orgasmatrón, y sedada por el consumo y el placer, es descrita en un ámbito como los grupos AA de Boston, o el Hospital Ennet House, centro para adicciones y otras enfermedades mentales. Las líneas narrativas que se desprenden de ahí forman la descripción de una resaca universal que a todos nos vuelve bondadosos y humildes. Los vicios del sistema tienen como consecuencia la muerte. La idea de una cinta avant-garde que pueda otorgar un nivel de placer tan intenso y un caudal de satisfacciones tan aparatoso que termina por inmovilizar al desafortunado espectador hasta conducirlo a la muerte por inanición es una metáfora sobre el suicidio de nuestra civilización. Si vemos la metaficción como una forma en la que la obra habla de sí misma, se refiere a sí misma, y es, como menciona Wallace «un reflejo del arte sobre sí mismo», comprenderemos entonces otra vez al lector, henchido por su vigorexia, asimilado por la editorial que le pide volver a su aparato ejercitador en el placer del lenguaje y el retrato de sí mismo y de su sociedad, en la espera de no morir en el intento tratando de dilucidar el misterio de un libro de semejantes dimensiones.

Joyce, Piglia y el lenguaje




Por: Noé Vázquez.

Somos una mera cuestión de probabilidad, un resultado de ciertas permutaciones, de ciertas matemáticas, la Humanidad es un milagro, una feliz conjunción. También podemos decir que todo libro es posible, solo hay que darle su tiempo y su espacio. Pensando en probabilidades descubrí una enunciación muy conocida respecto a esto que viene del «teorema del mono infinito» planteado por primera vez por Bórel-Cantelli, en este se afirma que un mono inmortal tecleando un máquina de escribir por un tiempo infinito podría producir finalmente cualquier texto dado, la probabilidad es mínima, claro está, pero decir que algo es muy poco probable equivale un poco a decir que algo (como teclear Hamlet) es extremadamente improbable y aun así, es más improbable que las leyes de la estadística sean violadas.

Creo que todos hemos visto repetida esa idea, la de producir una obra punto por punto, palabra por palabra, coma por coma, también en Borges (sí, una vez más), en Pierre Menard autor del Quijote (Ficciones, 1944), el personaje principal logra escribir letra por letra esa obra cervantina como resultado de una investigación filosófica. He leído ese texto borgeano una y otra vez sin agotarlo, en él, la reescritura del Quijote será el resultado de esa investigación, perdiendo las etapas intermedias, que para un filósofo tradicional viene a ser una serie de volúmenes en la que se relata el proceso. En La biblioteca de Babel, la existencia de un libro está relacionada con el mero arte combinatorio, con la enunciación automática de su posibilidad: ahí, en esos tomos se encontrará en todos los idiomas nuestra historia personal y la historia del cosmos, «la relación verídica de tu muerte» (La biblioteca de Babel). Si todo libro es posible, también se nos enseña que todo lenguaje es convencional y, como afirma Roland Barthes, que toda palabra es catalizable con el contexto en el que se desenvuelve. Cada palabra es signo y garabato, conocimiento y caos a un tiempo. Todo lenguaje es invención de los interlocutores, en su intercambio de códigos, en la semántica, en el momento de la escritura o del habla. Borges, en La biblioteca de Babel parece advertirlo de súbito y hace la siguiente pregunta:

«Tú que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?»

Como todo libro es posible, la biblioteca babélica engendra el cuento borgeano que leemos, las novelas de Ricardo Piglia, el Ulises de Joyce, el texto que escribo en este momento, una sucesión de signos sin ningún significado, la misma sucesión de signos entendidos en un lenguaje (y luego en otro, y en otro), todo lo mencionado arriba convertido en un simple mamotreto escrito en una lengua aun desconocida, los mismos textos mencionados que refieren una historia terrible e indeseable para mencionar, lo enumerado que refiere una historia feliz y agradable, lo desconocido de lo desconocido de estas líneas…

Decidí mencionar a Piglia porque él sabe algo de esto, en La ciudad ausente (1992), se advierte una serie de reflexiones sobre el lenguaje, esto me hizo recapacitar sobre la obra joyceana y su importancia en la literatura contemporánea, en esta novela, Piglia hace aparecer como un guiño de ojo, el nombre de la hija alienada de James Joyce por medio una leyenda en un muro: «Viva Lucía Joyce»; como yo espero que muchos sepan, la hija de Joyce padecía de esquizofrenia, las etapas de su enfermedad parecen haberse petrificado en la imaginación de Piglia, y como algunos dicen, en los arrebatos verbales del Ulises. En el arte novelístico de Piglia la ciudad de Buenos Aires es engendrada en la telaraña de un sueño de palabras dichas por una máquina que habla, que trama sus historias en competencia y antagonismo con las verdades y las ficciones de un Estado totalitario, una Sherezada mecánica inventada por Macedonio Fernández para perpetuar a su esposa muerta Elena Obieta, o Elena Bellamuerte. La narradora es una simple metáfora de nuestra realidad: un conjunto de ruidos, de señas, de lenguajes, una Babel confusa que pierde a sus habitantes en el delirio. Parece que todo es lenguaje, lo que se expresa en espacios, en sonidos, en formas, en la misma ciudad que habitamos, en los pormenores de nuestra civilización. La hija de Joyce que aparece como un grafiti en esa ciudad dickiana y caótica refiere y refleja la confusión que heredamos; Joyce sobrevive en su obra, trata de ordenar el caos del lenguaje; su hija se ahoga en un delirio de palabras. El hilo conductor de la esquizofrenia verbal es retomado por Piglia, quien funde y asocia esta locura con sus propias mitologías, pensemos por ejemplo, en el cuento La loca y el relato del crimen que aparece en su colección de relatos Prisión perpetua (1988), historia que está basada en la comprensión de la psicosis del lenguaje para la resolución de una investigación criminal.

En La ciudad ausente, una de las premisas es que la palabra y las historias tramadas pueden engendrar la realidad. Lo que conocemos como «realidad» es una construcción muchas veces creada por los medios de comunicación, se privilegia la percepción o la apariencia de las cosas sobre la «verdad» o «realidad verdadera» de una serie de eventos. El universo engendrado es verbal, como en la misma premisa de Wittgenstein para quien se delimitan los alcances de nuestra percepción de lo real con los marcos de los límites de nuestro pensamiento expresado en palabras, la relación del lenguaje con la realidad alcanza niveles de intimidad que también son expresados en Joyce, pero el lenguaje tiene sus límites. Una premisa muy básica sobre la lógica es que la mayor parte de las cosas que sabemos sobre el mundo provienen de testimonios humanos, y esta relación con la realidad proviene del discurso. Así, para Wittgenstein, el lenguaje es mundo y de alguna manera «estamos en el lenguaje», el lenguaje nos consiste en la medida en que reflexionamos sobre las cosas que nos rodean. Esa carga privada y condensada que tienen las palabras en su significación es parte de la técnica de Joyce y que Piglia reconoce al atribuir al lenguaje el carácter de personalidad y paisaje en su narrativa. Alguien alguna vez mencionó que las «etimologías son el psicoanálisis de las palabras», digamos que su historia privada, Joyce llevará las palabras al diván para que cuenten sus relatos.

Reflexionando sobre esto, la lengua hablada, escrita, inventada, entrecruzada es la seña de nuestro paso por la cultura, celebra en su intercambio la universalidad de lo que somos, relación de hechos de nuestro diálogo con el pasado, las palabras traen en sí mismas la impronta de sus viajes, de sus arduos peregrinajes, de los países visitados, y todo esto pretende converger en un solo día, el 16 de junio de 1904, el día al que se refiere la novela de James Joyce, Ulises. Esta novela, notable por su extensión, refiere una conjunción que trata de agotar los pormenores del sueño de la palabra escrita y hablada en la cultura de ese momento. Estamos en Dublín, que por el momento será el centro del universo. Ese día, Leopold Bloom, pasará por ese sendero que nos refleja a todos: el arte, la evolución del lenguaje; la narración de su desplazamiento por la ciudad será la fotografía del mundo en ese momento convertido en palabra. Ulises revela una intención de saqueo y acopio de la tradición, y también, una necesidad de recuperación. Joyce hace eco de la premisa de que el arte puede y debe reflejarlo todo sin limitaciones, sin ser morboso. En esta obra vemos el lenguaje como urgencia de referir los pormenores del mundo en el tráfago de las personas y en el tumulto de la ciudad. En Ulises se condensa el universo lingüístico del inglés en sus distintos estilos y manifestaciones: poesía, formas arcaicas de la lengua, dramaturgia, lenguaje periodístico, lenguaje satírico, homenajes, plagios, chistes privados, ensayos, enumeraciones triviales, monólogos, textos filosóficos, pequeños tratados. Ulises es conjunción y confluencia, entrecruzamientos constantes. Según Dietrich Schwanitz, en su generoso libro sobre la importancia del saber cultural La cultura, lo que hay que saber (2002), «…Joyce quiere recordarnos que nuestra cultura es un país atravesado y bañado por dos ríos: uno de ellos nace en Israel, el otro en Grecia. Y los ríos son dos textos fundamentales que alimentan nuestra cultura con ricas historias…»

De esa forma, hay ríos que consagran la memoria. Hay malicia en los nombres,  Bloom es el verbo florecer, que se asocia con brotar, surgir, proliferar, abundar; pero también pienso en la raíz latina aperire de donde viene «abrir» que se relaciona con el brote de las flores en Europa y que la cultura latina lo ubica en la primavera. De esa manera, el lenguaje en Ulises florece, pero también, es correcto decir que se desborda en sus afluentes como en una crecida para ser un rumor que estalla en los oídos. Es nuestro ruido como civilización, como humanidad. Ulises actúa como un centro de gravedad o polo magnético. El monólogo de Molly Bloom, la permisiva esposa de Leopold, funciona en la estructura de la novela como un símbolo de la fecundidad y de la atracción: es Innana, Astarté, Afrodita, fertilidad e impulso en estado puro, automatismo que navega las aguas de un psiquismo inconsciente, la fuerza de la crecida que habrá de inundarlo todo para volver a florecer.

El ensayo de Edmund Wilson titulado James Joyce (1931) representa una de tantas maneras en la que la crítica puede lograr que el gran público se interese por una obra que está más allá de los prejuicios o de las trampas de la moralidad que la censuraron y provocaron cierta controversia luego de la aparición de la novela en Estados Unidos. Wilson explica la obra de Joyce, en lo particular, el Ulises, cuya estructura parece no tener un parangón en la literatura hecha anteriormente, o una referencia hacia la cual atenerse o dirigirse, descubre sus características que la vuelven innovadora, Wilson es una especie de «lector de muestra» (término que se lo debo al blog de Gerardo Lino), su nivel de lectura alcanza a descubrir el valor artístico de la obra, extrae la esencia de la misma para desprejuiciar a sus futuros lectores. Wilson nos demuestra que el crítico no necesariamente debe ser un censor especializado en descubrir fallos o erratas, o un erudito capaz de sepultar una obra en una interpretación ininteligible construida con una jerga especializada y sacada del ámbito de la lingüística que al simple curioso o lector común le parece soporífera. Si Ulises fue en su momento una impostura que inició la Edad del Caos, Wilson contribuyó a familiarizarnos con ella.



Lo que Wilson descubre en su ensayo con respecto a Joyce tiene un poco que ver con Piglia. Veamos, él reconoce esa «carga privada» que Joyce le otorga a las palabras, hay algo de onírico e inconsciente en ellas, se confunden con el sueño, se convulsionan sus significados y adquieren «otra realidad». Este elemento privado y psicológico de las palabras lo vemos también en La ciudad ausente, en ese universo onírico-dickiano-paranoide, Macedonio Fernández ayudará a inventar la máquina parlante con la premisa de omitir aquellas palabras cuya carga de significados refieran a la fallecida Elena Bellamuerte, ahí es donde descubre los llamados «nudos blancos», que son una especie de núcleos verbales, más tarde, a través de un universo de palabras, Macedonio buscará la forma de engendrar un mundo en donde exista la esposa desaparecida, revivirla con la pura fuerza del lenguaje; las palabras destruyen el mundo pero también, con sus variaciones, con sus permutaciones y combinaciones, es dable engendrarlo de nuevo. Sí, otra vez Borges, quien retoma el conocimiento de la cábala para revelarlo en sus cuentos. Hablar es reproducir la realidad, pero también, en el caso de Joyce, ir hacia el «psicoanálisis de las palabras» a través del lenguaje de los sueños. Para Wilson, Joyce se beneficia de Freud, reconoce la importancia de los estados oníricos del lenguaje y de las «palabras híbridas»:

«Nos hallamos bajo el nivel de los lenguajes específicos, en la región donde surgen todos los lenguajes y donde tienen su origen todos los impulsos motores de la acción»

En Ulises, esa necesidad de referir y nombrar condujo a Carl Gustav Jung a considerar la obra como un impulso «que lleva al lenguaje a los límites de la patología, de una especie de esquizofrenia verbal monstruosa» (¿Quién es Ulises?, 1932). En esta famosa carta, un poco estudio y ensayo, Jung habla de la obra de Joyce desde la molestia y el escepticismo, pasando al desconcierto, para culminar con una especie de vindicación crítica de la misma obra. Para Jung, Joyce es un «profeta negativo» y su obra, Ulises, es una novela que no dice nada, sino que más bien es «un objeto de arte que actúa, que incide». Jung también descubre en la obra un «alma colectiva» y un «yo voluminoso». Para Jung, Joyce es más «sinfónico que narrativo», hay un dejo de decepción en las palabras de su ensayo. Edmund Wilson, mucho más agudo en la percepción de la obra descubre sus misterios, afirma que lo que Joyce realiza (y aquí radica su cualidad de innovador) es traspasar técnicas del simbolismo: monólogos interiores en medio de escenas realistas. Es decir, el método joyceano será:

«…hacer de cada uno de los episodios una unidad independiente que mezclará las distintas series de elementos de cada cual – las mentes de los personajes, el lugar donde se hallan, el ambiente que los rodea, la sensación del momento del día–».

Los escenarios del Ulises son esa conjunción que funde psicología con paisaje a un nivel de intimidad no visto antes; otra cualidad por la que ha sido reconocido es la de asociar una especie de temporalidad interior con una suerte de tiempo psicológico. Se dice que esa técnica la había tomado del filósofo Henri Bergson, quien también influenció a Proust.

La obra de Ricardo Piglia de alguna manera recupera el legado de Joyce, lo hace constantemente en sus novelas y ensayos, aporta una interpretación que incluye la valoración del lenguaje como engendrador de realidades, como mecanismo de ficcionalización, de generador de utopías (basta decir un «te amo» a alguien y construimos un mundo). Lo vemos en esa serie de símbolos relacionados con La Isla del Lenguaje o la Isla del Finnegans, una de las ficciones engendradas aleatoriamente por la Sherezada mecánica de Macedonio. Como todo lenguaje es convencional, en esa Isla se hablan indistintamente varias lenguas, dependiendo del día, así, una declaración de amor dicha en un lenguaje, será una declaración de odio dicha en otro. La importancia de la novelística pigliana radica en su intento de hacer confluir tanto el estigma borgeano, como las formulaciones de Wittgenstein y el legado joyceano. Si el lenguaje puede mentir, para Piglia, la multiplicación del lenguaje y su convulsión creará una fisura que destronará el imperio de las ficciones del Estado, se desvanece la ilusión de lo real cimentado en la retórica del poder en turno. Si cada palabra ha sido algo distinto en el pasado o ha representado una realidad distinta, saberlo de alguna manera vulnera la presentaneidad que tenemos y padecemos al «consistir dentro del lenguaje».    


PARA SABER MÁS:

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 2011.
Borges, Jorge Luis. Ficciones. Coll. El libro de bolsillo. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 1982. 
Joyce, James. Ulises. Ed. Lumen. Barcelona. 1972.
Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Coll. Narrativas Hispánicas. Ed. Anagrama. 1992.
Piglia, Ricardo. Prisión perpetua. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1988.
Schwanitz, Dietrich. La cultura, todo lo que hay que saber. Ed. Taurus. Madrid. 2002.
Wilson, Edmund. James Joyce. Penguin Random House. Grupo Editorial. España. 2003.

viernes, 22 de julio de 2016

Los detectives y la brújula descompuesta. Efectos de la novela bolañiana.




Por: Noé Vázquez

Hablar de Roberto Bolaño (1953-2003) en ciertos círculos es mencionar las llaves del reino de la bruma, los territorios de Oz, el poblado mitológico de Diddy-Wah-Diddy, las heredades del Preste Juan y los países exóticos de Gog y de Magog. Todo depende y todo se basa en las afinidades, en el encuentro de los gustos con sus propietarios que generalmente trasnochan pensando en lo absurdo de cada destino y en la inmediatez del periplo. Y ahí estamos, haciendo la pregunta esperada y consabida que nos hermana en las elecciones que tomamos: “¿Te gusta Bolaño?”. Pregunta casi obligada que alguien tiene que hacer primero, quizá para romper el hielo de toda conversación o para revivir un diálogo que no parece ir hacia ninguna parte. Y en esa conversación privada a deshoras de la madrugada volvemos a pensar en él. A partir de esa pregunta puesta como una invitación y sugestión se hacen esos diálogos. Bolaño es para insomnes, para los que salen a tomar la brisa fresca en algún balcón y piensa en lo absurdo de todo destino y la necesidad de toda búsqueda aunque ésta resulte inútil. Reflexionar sobre el universo bolañiano casi siempre nos lleva a lo que es propio del existencialismo: lo absurdo, la búsqueda o la carencia de un propósito, y la necesidad que poder vivir esta vida bajo nuestras condiciones. Imponer una “esencia” como un cimiento de la propia “existencia”. 

Un lector clásico de Bolaño se caracteriza por despertarse de madrugada pensando en el misterio de ciertos eventos, de ciertas palabras. Roberto Bolaño a través de Los detectives salvajes (1998) creó una novela de culto señalando la oscuridad y la imprecisión, nunca pretendió ofrecer una respuesta, defender una tesis o aportar algún tipo de solución a determinada problemática, esa no es la tarea de la novela, lo sabemos. Bolaño, como muchos otros, se limitó a rendir una cartografía de lo impreciso con fronteras que se difuminan en la niebla. Sus obras más importantes, tanto Los detectives salvajes, como su obra póstuma 2666 (2004), conciben la realidad y su representación como parte de una comprensión caótica de la misma ya que, se nos enseña a pulso, todo intento de averiguación puede llegar a sufrir de agotamiento, y toda discusión puede conducirnos al cansancio; en suma, hay que postergar el conocimiento, podemos vivir sin la certidumbre siempre cuando nos dejen vivir más o menos en nuestros propios términos. 

Y la obra de Bolaño, o de cualquier otro novelista cuya obra provoque un efecto tan notorio en los lectores nos lleva siempre a las definiciones posibles de la novela, tarea complicada ya que este “género de géneros” ha sufrido mutaciones a lo largo de la Historia. Sin embargo, podemos apoyarnos (siempre momentáneamente) en la definición que hace Ortega y Gasset quien, para hablar de la novela buscaba el efecto provocado en un lector braceando desde un elemento líquido de la existencia ajena propuesta por el novelista, hasta la orilla de su propia realidad y vivencias:

«Si alguien nos mira, entonces descubrirá en nosotros, la dilatación de párpados que caracteriza a los náufragos. 
Yo llamo novela a toda creación literaria que produce este efecto».

Pero también, reflexionando en los efectos de una novela como Los detectives salvajes no podemos evitar nombrar y señalar esa sensación de perplejidad que viene con la obra, esa percepción de que cada referencia al mundo engendrado en ésta parece obedecer a un delirio frustrante. O, si pensamos en 2666 podremos llegar a la conclusión de que atmósfera imbuida a sus personajes parece un ataque impotente en la oscuridad: “No siga investigando, no es necesario, hay cosas que simplemente no es necesario saber”. Efectos de esta novela: la alarma, la inquietud, el estupor. Lo vemos en esas historias referidas desde distintas aristas que parecen venir desde de la ofuscación, la consternación, la alarma, el grito que maldice la realidad; cortada sobre la lógica tradicional, hiriente rajadura sobre la feliz ordenación de la razón, parte de una guerra que ya se perdió, que se consideraba perdida de antemano, que se seguirá perdiendo por los siglos de los siglos, Cartas de relación del Apocalipsis. No es extraño que el universo bolañiano desemboque en Santa Teresa, y las asociaciones inevitables con Ciudad Juárez y sus muertas. 

El efecto es la incertidumbre: no hay ordenación posible, esa es la percepción del lector; sólo la posibilidad inmediata, cruda, insensata, sin cartas de marear. En el caso de Los detectives salvajes, Ulises Lima y Arturo Belano son poetas del desencuentro, de la intermitencia, de la desaparición, de la ausencia, de una búsqueda absurda que los hará marchar constantemente en un trabajo de investigación cuyo propósito por momentos parece infantil: el paradero de Cesárea Tinajero, poeta del estridentismo, movimiento de una vertiente del surrealismo mexicano. Lo que veremos en los noventa y tres monólogos, testimonios o metarrelatos de la novela es la contradicción de quienes aportan su versión de los hechos, el reconocimiento del misterio de cada personalidad, la omisión continua, obcecada. La lógica chestertoniana se convulsiona, es pura ansiedad de búsqueda, de divagaciones que rayan con lo absurdo, de desvíos y extravíos constantes. En Bolaño no sirven las brújulas.

La novela, siendo ficción alude a la realidad, la señala para crear un ordenamiento de lo posible, un rescate de la misma. Los detectives salvajes fue la obra que condujo a la crítica hacia el análisis de cierto movimiento un tanto underground que se desarrolló a nivel alternativo de la cultura oficial durante el México de la década de los setenta, a fines del gobierno de Luis Echeverría y que es el cimiento real de esta novela, es el movimiento infra, que inspiraría el real visceralismo. Los “infras” surgen dentro de un marco en donde la Universidad Nacional Autónoma de México, a través, tanto de la Facultad de Filosofía y Letras, como de La Casa del Lago, organizaba talleres y lecturas de poesía. Uno de los principales personajes de la obra, el poeta de diecisiete años García Madero nos habla de esta efervescencia de talleres en los que es muy fácil entrar. Otro de los personajes, Jacinto Requena, menciona una “fiebre por los talleres de poesía” a los que entraban, muchas veces por una sola vez, para escuchar y comentar los poemas de los demás, o para leer los propios. 

En la novela de Bolaño, el personaje de Amadeo Salvatierra los presenta como huérfanos de padre, tal vez esto era cierto en parte, ya que la cultura se agrupaba y se sigue agrupando en “mafias”, algunos poetas recibían prebendas y becas del gobierno, otros grupos artísticos tenían que buscar formas alternas de supervivencia y vivir casi en la clandestinidad. Una de las características del movimiento infra era su tendencia al sabotaje, a los actos de berrinche y muchas veces, a la indeterminación de sus propósitos. Como muestra de su intransigencia a toda prueba en Los detectives salvajes se menciona un intento de secuestro a Octavio Paz, quien, para el grupo infrarrealista, representaba todo lo ominoso de la cultura oficialista y de las mafias culturales que dirigían el país. En los hechos se menciona por ciertos medios un sabotaje a David Huerta, hijo del poeta Efraín Huerta, también, ciertos actos más o menos infantiles y de tendencia dadaísta como el de presentarse en alguna lectura de un poeta y recolectar firmas entre el público presente para expulsarlo de la misma, o bien de despedir a algún tallerista con el que no se estuviera de acuerdo. En cierta ocasión, Mario Santiago Papasquiaro (poeta que inspira el personaje de Ulises Llima) junto con su amigo Ramón Méndez intentaron despedir a Juan Bañuelos del taller de poesía que estaba dando. Buscaron recolectar firmas, pero lo que se dice es que fueron ellos los despedidos. La actitud de los personajes siempre se caracterizó por ser atrabiliaria, contestataria, casi infantil.

A partir de la segunda parte de Los detectives salvajes, se advierte que a nivel narrativo, empieza girar una especie de caleidoscopio en forma de relatos. Lo que abunda es lo metaliterario y lo anecdótico. Los cincuenta y tres personajes que buscan referir de primera mano su encuentro con Ulises Lima y Arturo Belano tienen cada a uno a su manera una versión de los hechos. Esta búsqueda detectivesca y wellesiana dentro de la novela parece citar a los testigos de los eventos para difundir el conocimiento de una o varias personalidades para después, ubicarlas en la vaguedad, sacarlas de su concreción lógica y necesaria a fuerza de la referencia cruzada, la contradicción de quienes dan su testimonio, el reconocimiento del misterio de cada personalidad; en la omisión continua, obcecada, constante, se esconderá siempre el elemento esencial, la última pieza del puzzle, el detalle que completará el cuadro para tener el norte necesario y fundamental que haga comprensible y justificable cualquier acto, cualquier forma de vida, cualquier personalidad; pero sabemos que esto nunca sucederá. 

El efecto es la vaguedad tan propia de los dos personajes principales, Ulises Lima y Arturo Belano (trasunto de Bolaño) que se refleja en una búsqueda absurda, sin fin, sin una teleología definida, que por momentos la asemeja a otras obras como El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, o bien, a Viaje al fin de la noche de Louis-Ferdinand Céline. En El corazón de las tinieblas, Marlow, el narrador de la historia busca llegar a su destino donde será recibido por Kurtz, a lo largo del trayecto recibe informes acerca del mismo, pero sabemos que siempre habrá un nivel de misterio alrededor de él, se trata de suposiciones y de malos entendidos. Conoceremos a Marlow, pero nunca a Kurtz, porque el hecho de sugerir su presencia lo hace omnisciente en la imaginación del lector, lo señala como algo a lo que es necesario prestarle atención, para después ocultarlo en la bruma del desconcierto, de la ambigüedad, de la contradicción; eso lo convierte en motivo de obsesión. Conrad hace este truco de póker con toda la malicia que puede haber. Ya sabemos que en literatura no existe nada inocente y todo tiene una razón de ser. Hay un eco conradiano en una cinta como Citizen Kane de Orson Welles, el reportero que trata de desentrañar el misterio de las últimas palabras de Kane se ve inmerso en un laberinto de referencias cruzadas que, más que revelar, ocultan, más que aclarar, señalan la imposibilidad de comprender el milagro de una personalidad. Al final, en la Mansión Xanadú el reportero se dará cuenta de que nunca sabremos a qué se refería este magnate con sus últimas palabras. Y esa falta de concreción la hallamos en la obra teatral Esperando a Godot de Samuel Becket. ¿Ecos del existencialismo en estas épicas del sinsentido? Ulises Lima es Nadie o Nemo también es Odiseo, pero no hay un reino de Ítaca para regresar; también lleva el nombre de Simbad el Marino, y “Timbad el Sarino y Jimbad el Jarino y Winbad el Warino”, usando el juego de palabras joyceano; su condición es la de fundirse en la leyenda, ser etéreo e indeterminado: existe y no existe, sabemos exclusivamente lo que nos dicen de él, su relación mítica. Para el novelista es necesaria la vaguedad, la simple sugerencia, nadie sabe quién es Godot, sabemos que lo esperamos solamente y es importante por eso; no sabremos nunca quién es Kurtz realmente y, en el caso de Ulises Lima: “se llama Alfredo Martínez o algo así”, dice María Font. “Nosotros le llamábamos por su nombre verdadero, Alfredo, no sé qué…” diría Laura Jáuregui en otro de los metarrelatos que forman la novela. Efectos de la novela, su motor es la desubicación de los personajes, y también, esa percepción de la realidad en la que abunda lo fantasmagórico y lo escurridizo. Bolaño recuerda México, sus obras son la imagen de esa memoria difusa en sus contornos, pero no se equivoca en la definición de su esencia. Bolaño sí sabía sobre nuestra realidad.

México, justo como en la visión bolañiana, es un país telúrico, impredecible, parece que se escapa al determinismo y a la aprehensión, se enfanga en verdades a medias, se complace en la sabiduría no oficial, se regodea en una serie de rumores que se expanden y ya señala, ya sugiere la inquietud y la alarma; es el país en donde impera el eufemismo que lo oculta todo para despojar las palabras de su terrible significado. México, en sí mismo es una novela negra, es el país surreal que alberga la posibilidad de perder a sus habitantes en urdimbres ocultas, que nos dice que las cosas son pero no son, y nada es lo que aparenta; su mismo lenguaje es críptico; su sabiduría oficial, esotérica; sus leyes, en ocasiones absurdas hasta los límites de lo kafkiano; su modos, confusos; sus autoridades, venales, burocráticas, arbitrarias, maquinando en las sombras; sus funcionarios, corruptos con propina y cansancio, inmorales hasta lo irreal, cínicos hasta la náusea; sus pobladores, indiferentes y ensimismados en rutinas que privilegian lo vulgar y trivial, y que desestiman el contacto con su realidad compleja, ignorantes hasta hacerse daño; ser mexicano supone comprender que el último recurso de nuestro desconcierto ya supone la administración de la irrealidad, el control de la impotencia, y el manejo correcto de la indignación. Bolaño, con Los detectives salvajes y con 2666 creó dos novelas mexicanas en el mismo sentido en el que pueden serlo Pedro Páramo de Juan Rulfo o Recuerdos del porvenir de Elena Garro, desde esa perspectiva, se nombra una realidad abigarrada, en los límites de lo inverosímil; estas obras no desestiman lo irreal y lo alucinatorio en muchas situaciones, en Bolaño se tiene la característica particular que sus dos novelas mencionadas son épicas de una confusión que nos deja con la desesperación a flor de labios. Los personajes bolañianos son el reflejo de esa realidad caótica.

La representación es el fingimiento o simulación de lo “real” a través de una ficción. ¿Qué es lo real? Sabemos que es aquello que se apega necesariamente al hecho o la situación nombrada o descrita, el “hecho” o el “evento” a nombrar se vulnera con el propósito de revelarlo, la poética (en el sentido de construcción y edificación) tendrá elementos para ponerlo enfrente de nosotros a través de los medios propios del lenguaje y de la efectividad del autor. Si tomamos la raíz latina fictus, en su acepción de fingido nos damos cuenta de la necesaria influencia que tiene lo que llamamos “real” sobre nosotros. La ficción nos permite crear un ordenamiento de lo posible en la obra literaria. Cuando la experiencia de lo real se disgrega en versiones contradictorias, nos queda la representación de su posibilidad, el acercamiento a su lógica en el recurso de abundar en lo imaginario. Así, podemos referir obras como Los hijos de la medianoche, de Salman Rushdie, obra que tiene el poder de referirse a realidades complejas a partir del recurso de lo imaginario, en el caso de Rushdie, su novela, salpicada de elementos mágicos y sobrenaturales, contribuye a señalar la conmoción y la sensación de irrealidad que provoca un país monstruoso por su variedad y complejidad en términos culturales y sociales. El personaje Saleem Sinai se convierte en una antena receptora del All India Radio, que es como decir que se vuelve el pararrayos de la propia complejidad de su nación, dentro de su monstruosidad resume la experiencia de todo un país, sus conflictos políticos y religiosos, y la relación conflictiva con su propia Historia. Esta forma de acceder a una realidad a través de su fingimiento contribuye a un acercamiento de parte del lector, la ficción señala lo esencial de la monstruosa complejidad de un país que parece un sueño, una fantasía multitudinaria y pluricultural. Efectos de la novela: la conmoción que nos provoca un paisaje inefable y abrumador. En Bolaño, también se esboza el dibujo del pánico, en novelas como 2666 se nombra ese horror sin nombrarlo. No es necesaria la efusión de sangre o la narración de la violencia física, el horror persiste en sus páginas. 

Si nos acordamos, en Moby Dick de Melville los marineros veteranos se dirigen a los novatos como son of darkness, hijo de las tinieblas, Ishmael, el personaje principal entrará en esa zona vasta, ambigua e imprecisa del mar donde muchos pueden naufragar o perderse. Parece haber un mensaje subrepticio en la obra bolañiana: no te embarques, no indagues, no es preciso descubrir, deja ese misterio como está. Esa comprensión de la realidad tiene como visos principales la convulsión de las cartografías. El efecto de la novela será la desubicación, pero esta misma nos señala nuestro lugar como lectores y nuestra relación con la realidad representada. Al acceder a una obra de ficción como Los detectives salvajes nos damos cuenta de que ésta posee distintos niveles de representación de lo real creando personajes-relato entrañables: un conjunto de testimonios que revelan ciertas tramas y subtramas; y también, el cruce de varios afluentes en el que se distinguen las facetas culturales, las lecturas, los testimonios, las historias personales de aquellos narradores. El efecto de la novela será la totalidad.

Leemos a Bolaño para perdernos en México, para extraviar las llaves del reino a propósito, para recuperar el efecto que nuestra realidad nos provoca, también, para asumir esa carta de indignación que llevamos siempre como afrenta. La novela bolañiana es ese síntoma acerca de la forma en que la realidad nos sofoca.







viernes, 1 de julio de 2016

Las chambitas y los días. Borges en la biblioteca Miguel Cané.




Por: Noé Vázquez.

Todo empieza con alguien que conoce a alguien. El primo de un amigo, un conocido, un compadre, que no un compadrito, ya que ellos se cuecen aparte. Si te llamas Borges y quieres tener un empleo tal vez sea conveniente un amigo llamado Adolfo Bioy Casares y otro de nombre Francisco Luis Bernárdez, así con ello, Jorge Luis Borges tendrá un medio de subsistencia en la Biblioteca Pública Miguel Cané. Ciertos testimonios dicen que en su primer día se apresuró con el trabajo para terminarlo a tiempo. “Calma che Borges” —habrían de decirle—“Si seguís con ese ritmo de trabajo nos van a despedir a todos”. Borges se lo toma con paciencia. Ya habrá tiempo para todo.

Los días transcurren, anodinos, abyectos, todos iguales, no es posible diferenciarlos, los marca la monotonía, el hartazgo. Sus compañeros de trabajo lo detestan, alguien, cuyo nombre será preciso olvidar lo recordará por su soberbia. Están hartos de él, pero su repulsión les llegará hasta la desesperación en años posteriores. No faltará quien diga: “Estamos hartos de Borges”. Otros pensarán en él como un subalterno mediocre. Alguien más, dicen que fue “El Rufián” Bogdano, se sorprendió de ver escrito en alguna partida enciclopédica de la Espasa de 1931, la foto con su nombre: “Jorge Luis Borges, poeta y literato argentino”. ¿Será posible que existan dos personas el mismo nombre y que se parezcan tanto? Borges trata de aclararlo, no miente, "soy yo", habrá de decir. Desde luego, nadie le cree. Borges no dará después mucha luz sobre el asunto, no le interesa, sabe que eso no es importante. El mundo está lleno de incautos que como polillas se incrustan en la luz de la fama. Tal vez, uno de esos días se presentaron en la biblioteca sus amigas socialités, tan fifís, tan elegantes, tan upper class colmándolo de atenciones, de distinciones, señalándolo como uno de los suyos; después de todo, nadie escapa a un poco de esnobismo. Las empleadas de la biblioteca miran la escena, se cuestionan: “¿Quiénes son? Qué señoritas tan elegantes”, — pensarán ellas—. Tiene razón Proust cuando dice que el esnobismo es el aquel pecado sin remisión que mencionaba San Pablo.

El ambiente es sórdido, vulgar, hay intrigas, maledicencias, Borges se refugia en algún sitio apartado. Imagino sus tardes en esos años, sólo podemos suponer el flujo de su pensamiento que rescata algunos mitos como aquel en el que la creación es producto del caos y que sería la base de uno de sus cuentos más conocidos, cito una parte: “El Universo, algunos lo llaman biblioteca…”. Borges imagina argumentos, como en el Tema del traidor y del héroe donde cree que la imaginación justificará sus “tardes inútiles”. ¿Qué tan “inútiles” para la literatura argentina fueron esas tardes? El ambiente de esa “ilegible biblioteca de los arrabales del sur” que menciona en El Aleph, le dio a Borges la posibilidad de crear los momentos más fascinantes y memorables de la literatura latinoamericana. Borges, que imaginaba el Paraíso como la morada de una biblioteca no fue dichoso ahí, y es fácil adivinar por qué, para él, el ciudadano promedio no tenía más interés que el fútbol y los chistes soeces. Borges les reprocha en silencio su incuria, su falta de ambiciones culturales y espirituales. Pero hay buenos momentos, instantes de reflexión, de cavilaciones que no cesan. Borges piensa en un universo sin Dios, lo notamos en sus historias, lo concibe como ausencia, y también, como personaje. El empleado Borges se sabe ignorado, de alguna forma desairado, humillado por un trabajo para el que se siente sobrado. Casi ciego, con unas gafas estrambóticas, de fondo de botella, acerca la mirada a los textos como si quisiera entrar en la dimensión de sus páginas, la vista ya no da para más. Se conforma, no le gustan las quejas, las demostraciones demasiado efusivas, los exabruptos dramáticos, insiste en guardar siempre la compostura, la caballerosidad, el porte. Sabe de lo heroico que hubo en sus antepasados enterrados en el cementerio de La Recoleta. Parafraseando: no hay lágrimas no hay reproches. Borges se conforma: “Si el amor, la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otro, que el cielo exista aunque mi lugar sea el Infierno, que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que un instante, en un solo ser Tu enorme biblioteca se justifique”. La lotería de Babilonia, La muerte y la brújula, Las ruinas circulares son obras que surgieron en esas distracciones que Borges buscaba en su trabajo. Robando tiempo, aprovechando sus ocios de empleado municipal, sacando subrepticias notas mentales, llevándose textos a su casa. 

Veinte años no es nada, y nueve años son un día, un largo día que un día termina, vaya, un suspiro. Es el tiempo que Borges lleva ahí trabajando. Entonces Juan Domingo Perón sube al poder. En 1946, otro empleado cuyo nombre insistimos en desdeñar, lo acusó de ser un “un anglófilo liberal y un obtuso antinazi”. Borges quiere que lo saquen de ahí a patadas, lo desea desde el primer día. Trabajar es la opción que tomamos para sobrevivir, lo otro es saltar por la ventana, como quería Franz Kafka, empleado de una compañía de seguros, quiero acordarme, Assicurazioni Generali. Perón se lo concede: Borges llega cierto día, y como cualquier día se deja llevar por la gravitación de la rutina pero no lo dejan continuar: Acaba de recibir su nuevo nombramiento: “Inspector de gallinas y conejos del mercado municipal”. Borges declina. Las dictaduras carecen de imaginación, les falta sentido del humor, sus agravios son burdos, nos dicen mucho de quien los confiere, de su nulo sentido del humor, de su intolerancia. Los caminos de la humillación son extraños, tortuosos, intrincados. El gobierno peronista reflejaba esa monotonía que sólo saben dar las dictaduras, los que hablan de un Borges acomodaticio, o poco comprometido se equivocan. 

La Biblioteca Municipal sigue ahí, la mencionan en las guías de turista para que la gente llegue a ver el sitio en donde trabajó Borges, el gobierno hizo algunas remodelaciones para situar los momentos del escritor en cierto espacio. Dicen que en este lugar trabajó y le asignan un cubículo, ponen ahí una máquina de escribir que es casi una chatarra, colocan algunos textos para que se diga que el ahí “estuvo” el literato, claro, los empleados que lo conocieron saben que eso es falso, se trabajaba en toda la biblioteca, ordenando, catalogando, redactando fichas, localizando textos, qué se yo. Uno a uno llegan los dévots incautos que creen sentir la presencia borgeana en ese lugar, la han visitado escritores como Juan Villoro, Jorge Edwards. “Bonita la biblioteca”—podrán decir, casi con amabilidad. Ilegible, discreta diría yo, y no faltará algún vecino despistado que diga que lleva treinta años viviendo ahí y apenas descubrió que había una biblioteca más o menos importante. 

Los cuentos de Borges hablan de Borges leyendo, pocos sospechan que esas lecturas venían de un tiempo en que la revelación lo encontraba trabajando, de las epifanías que llegaban en un interludio del trabajo. Se escribe porque es inevitable, se escribe de cualquier forma, lo sabía Faulkner quien pudo haberlo hecho a la intemperie y en una carreta volteada; se escribe a como dé lugar, incluso sin la pluma en la mano mientras despachas gasolina como lo hacía Raymond Carver; o bien, como un oscuro contador público metido en la bóveda de algún complejo industrial de la Goodrich-Euskadi, como dicen, lo hizo Juan Rulfo, y otros dicen que era agente viajero, habrá que creerle a Arreola; y al escribir este nombre pienso a éste, el Arreola nuestro de cada día trabajando en una sucesión de roles y personalidades como un auténtico Frégoli de las chambas: vendedor ambulante, maestro de trigonometría —de la que no sabía nada, todo estaba en su memoria, dice él—, encuadernador, declamador ocasional, actor de radionovelas, corrector de pruebas, y lo de lo que me vaya acordando cuando abandone esta página; no nos detiene la necesidad de sobrevivir, Henry Miller en su trilogía Plexus, Nexus y Sexus refiere hasta el cansancio una sucesión de empleos ocasionales en los que nunca destacaba. No todos los escritores podían tener su “chambita”, otros eran tan inadaptados que difícilmente lograron encontrarla, todo se fue en trabajos informales, ocasionales, me refiero a H.P. Lovecraft, quien debido a su falta de adaptación al mundo que le rodeaba, vivió hasta el final de sus días frugalmente y murió con lo justo…

Volviendo a Borges, creo que fue una de sus amigas Silvina Ocampo quien, ante los apuros del escritor, que se había quedado sin su medio de subsistencia le mencionó: “Pero, un escritor de su categoría, estoy segura que se puede ganar la vida dando conferencias”. Así, Borges se convirtió en conferencista en algunas provincias argentinas y uruguayas, a pesar de su timidez, su tartamudez. “Anímese Borges, échese unas cañas y verá como todo se resuelve”— pudieron haberlo dicho—. Y aquí empieza la tradición del Borges oral, que para algunos, representa otra parte de su literatura. Para Borges, “cualquier hombre puede leer cualquier libro”, tal y como se menciona en La muerte y la brújula, no puede haber declaración más igualitaria acerca de la cercanía que nos propone el escritor con respecto a su obra; imposible sostener la idea de un Borges soberbio. Para nosotros, lo que un hombre puede hacer lo puede hacer otro. Creo que él lo hubiera dicho mejor: “Somos agradablemente, los otros”, por eso transmigramos e imaginamos las tardes en esa biblioteca de los arrabales del sur. 





sábado, 25 de junio de 2016

Una semblanza sobre Francis Bacon


Por: Noé Vázquez

Hablar de elementos autobiográficos en un pintor como Francis Bacon (1909-1992) es común, es inclusive ocioso, y aún así lo hacemos porque el pintor y la obra siempre están imbricados en una serie de correspondencias que vienen y van con el resultado de la obra y con sus procesos. Así que buscamos la fuente personal, íntima de todo, y para hablar de Francis Bacon debemos empezar con esto: el empuje que nos mueve a representar, la fuerza externa que nos da el empellón, la colisión aparatosa con la experiencia de lo ajeno como el choque de presencias cuya remanentes tirados en el suelo dan forma a esos restos que forman una relación personal, cualquiera, como en la vida amorosa de este pintor reflejada en la cinta Love is the devil. Study for a Portrait of Francis Bacon (1998). Todo encuentra sus ubicaciones en una cartografía sentimental y cada contacto con lo ajeno nos transforma, nos trastoca; cada relación puede ser conflictiva, problemática, atribulada. Arte que es tensión entre ellos y nosotros, lo ajeno que amamos y odiamos, y ambos un tiempo; también la violencia que hay en los acoplamientos ajenos y propios. Y el amor, como siempre, conduciéndonos al accidente como en un choque de trenes. Desventuras que tallan formas. También, tema del arte, la violencia del contacto: plaza de toros, cuadrilátero, entrevista y casual pelea callejera, función de box, profusión de sangre. Descubrimos lo que nos inquieta de nuestra condición, lo revelamos: son figuras, son formas, son narraciones. Afirma Wilde: “el arte no puede ser morboso, el artista debe mostrarlo todo”. Mostrar el cuerpo en su miseria, en el infierno de su degradación, en la pureza de su corrupción, así son los cuadros de Francis Bacon.

Francis Bacon nació en Dublín, Irlanda; nuestra condición de extranjeros lo asocia con otros irlandeses de renombre casi de manera automática; nos preguntamos si hay algo de la herencia cultural o de la idiosincrasia de un país que pueda engendrar determinado tipo de artistas, es difícil saberlo. Durante su juventud alternó sus residencias entre Irlanda e Inglaterra, sin embargo, siempre se consideró británico. Su primera obra importante: Tres estudios al pie de una crucifixión (c.1944) parece haberle dado la pauta para el tipo de pintura que lograría después. Bacon empieza por admirar un cuadro de Nicolás Possin, La masacre de los inocentes (1625-1630) en donde están claros esos elementos de violencia que aparecerán luego en su propia obra, pero también observa con atención las figuras antropomorfas de Picasso, Figuras en la playa (1937), o Figuras a la orilla del mar (1931), por poner un ejemplo sobre su tipo de influencias, y vemos entonces su obra temprana y no podemos evitar asociarlo con el pintor español. Las figuras se presumen humanas, pero más que nada, su grito es lo que las humaniza. Se nos demuestra que todo arte es un intento de discontinuidad, un momento de ruptura. Levantarse, trabajar, alimentarse, dormir, son rutinas que evitan recordar nuestra mortalidad, que nos impiden darnos cuenta del privilegio de estar vivos, pero también que nos escamotean la terrible idea de que en el fondo no somos más que criaturas aullantes, que nuestra animalidad grita en cámaras soterradas por la doble moral tradicional.

Pero hay algo más que la compulsión creada por los conflictos de nuestra vida personal. Ante todo la figura, la forma; eso sí, deberá ser casual porque no hacemos el amor con una partitura en las manos. Qué herida tan profunda es nuestra presencia a la luz de los otros. Qué dolor hay en la idea de que nuestro antagonismo es impuesto, de que nuestra distancia de las formas no puede resolverse. Pero lo intentamos. Bacon lo hace desquebrajando la imagen, rompe esas distancias que nos separan de esas formas; al interpretarlas, las descompone y las vuelve a exhibir; su representación no es fija, es ambigua, desorganizada, inestable, parece vibrar en una serie de intentos de acomodo; es decir, es humana por los cuatro costados. El cuerpo en Bacon parece despedirse de nosotros para adquirir posturas inéditas antes de su disolución. Éste deja de ser concreción y refugio del alma, desarmado y vuelto a armar se atomiza en la sugerencia del horror. Lo que intenta es revelar, ahora el hombre es un animal sin tregua, sin ninguna conciencia, grita, brama por dentro. También es movimiento, se acopla, combate. Ese cuerpo conjugaría su verbo ser o estar en tiempos y modos de “antepresencia” o “anteapariencia”; sus períodos aluden a la abstracción y a la desaparición luego de un último grito. El cuerpo y la realidad que lo contiene se conjugan en una explosión aparatosa. Se busca abarcar su accidente, su punto vulnerable, pero también, como marioneta que contiene carne y hueso, su opresión que vacíe a éste del dolor intrínseco. Milagros de una catarsis, purificación en el quejido de la entraña.

Y el arte, como siempre, siendo una ruptura, fascinación ante lo recién creado, tropezón que desquebraja el continuo anodino. Pero también, estos atributos los tiene el amor, la invención suprema del Otro en una vigilancia rotunda y flanqueada hacia lo que amamos; entonces lo trivial se vuelve singular, único, atesoramos la idea de una presencia que nos colma las ansias (o las aumenta) y el amor está en ese arte, en su deseo de permanencia, fijeza sobre un esplendor que destella pero que apenas nos entrega la idea de sus formas y entonces el artista descubre que pintar es resolver, lo cual supone la solución externa, presente a los ojos, posible, a la vista de todos; es la fijación de una plástica, sólida en su inmovilidad, condensada. Vemos en cierta entrevista para la televisión que él prefiere el instante, lo privilegia sobre lo “ya ido” que forma la remembranza. Su obra se funda en la espera de ese momento distintivo y singular donde operan en él ciertas fuerzas que lo conducen a una obra y no a otra. El momento de pintar supone desatar el instante, soltarlo para hacer de las suyas, entrar en cierta dimensión en la que se presentan las imágenes que ascienden del subterráneo de un psiquismo a veces no controlado. Al pintor lo seduce la presentaneidad, el momento breve y preciso cuando los eventos “son”. ¿No es el deseo de todo creador apresar el momento fugaz? Crear un molde en escayola de él, fotografiar un fósil, disecar el vago cristal luminoso del sol sobre las hojas de los árboles.

Todo artista es un atleta de sus fuerzas inconscientes, no hablamos de un lugar o de un momento en que se presentan estas fuerzas, nos referimos siempre a una dimensión específica, justo como en el acto sexual. Hablamos de un espacio privilegiado donde todo se define y toma su forma final. A Francis Bacon le obsesionan los cuerpos, pero sus representaciones se orientan a todo aquello que los cuerpos tienen de violento, a su animalidad intrínseca, pero también a su condición de fragilidad, de orfandad. Como todo artista, observa repetidamente, busca el sustrato de las formas ya existentes. Se inspira en Buñuel, en Eisenstein, pero también en la belleza de lo cotidiano. No menosprecia la pornografía como fuente de inspiración, logra distinguir cierta efusión desmesurada en el comercio de la carne. El artista formula preguntas que el mismo resuelve como respuestas en su arte. Pero la respuestas no son fáciles, cualquiera sabe que no lo son y nadie espera que los sean. Sus cuadros habrán de ser espejos críticos de la complejidad del mundo contemporáneo: las heridas que ha dejado la guerra, la cosificación del nuestros cuerpos que se convierten en un producto, en una expresión del comercio, todo esto formará esa narrativa un tanto perversa y sarcástica en la que el pintor desplaza su discurso visual.

Hay que pensar que la fuerza de las metáforas visuales de Bacon viene de los gritos de horror y del paroxismo de los cuerpos, todo ello es engendrado en una sociedad tremendamente estructurada y con cierta tradición de moralismo sexual que tiene sus antecedentes en la época victoriana. Si hablamos de ese psiquismo que el surrealismo pensaba reivindicar y que Bacon parece sugerir apenas, recordamos a Lewis Carroll convirtiendo al absurdo en un sistema de representación. En ese agujero de conejo se escucha el leve rumor de nuestros escapes a medianoche cuando ya duermen los censores, los jueces del ministerio público, o cualquier figura de autoridad que parece acotarnos, limitarnos las perspectivas individuales y cortarnos el ímpetu de nuestras pulsiones. André Bretón afirma que “la censura es la madre de la metáfora” y al final el arte, en cualquiera de sus vertientes, formas o movimientos, toma partido y contraataca para revelar lo que Alicia tuvo que ir a buscar detrás del espejo.

En Francis Bacon vemos la abstracción del cuerpo, su fragmentación, estas partes seccionadas refieren sensaciones, se dirigen a la violencia que hay en nosotros y también al morbo. Al pintor le obsesionan los gritos, lo que hay de doloroso en una cinta como El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein, el horror visto en los cables noticiosos, lo aparatoso del placer y el dolor que hay en su propia vida o en la vida de los que le rodean. La cabeza de Bacon grita, abre su hocico grande hasta la tensión y la exasperación del espectador. Su arte invoca la sorpresa, desata la perplejidad, detona la preocupación, pulsa la herida de la intranquilidad, golpea la vista de forma contundente como un boxeador, oprime el botón de alarma, nombra visualmente el salvajismo, excava en la pesadilla, desdobla la apariencia, señala el sufrimiento, hace encomio del instinto, interrumpe la red de mentiras y estereotipos relacionados con el cuerpo humano, socava las rutinas de la mirada. “Sangriento, espantoso, inquietante” son formas de referirse a sus imágenes, nada que ver con la belleza, pero el pintor disiente, habla del magnetismo de sus temas, de lo bello que logra descubrir, por ejemplo, en la reses abiertas en canal, menciona la atrayente que hay en ello.

Nombrar la realidad, de eso se trata todo. No necesariamente aquella epidérmica, sensible, inmediata, formal, digamos fiel a los externo que hay de nuestra relación con el mundo. Más bien el vínculo que ésta tiene con el espesor tremendo de lo subconsciente, de las imágenes que suben a la superficie para revelar la risa macabra, las hondas preocupaciones sobre la muerte, el hedor de lo podrido en la carne que ya se mosquea. A partir de transgredir visualmente un elemento artístico ya presentado, formal, consagrado o hecho como en el Estudio a partir del retrato de Velázquez de Inocencio X, Francis Bacon dio un giro a un supuesto tranquilizador y sagrado para mostrar facetas distintas, es el grito de Munch, es el temor a nuestra propia muerte y la preocupación por una vida que se nos escapa. Francis Bacon vive el aquí y el ahora con alegría y optimismo —dice él—, pero no puede ser de otra manera. Pero sabe que el Papa Inocencio X va a gritar en el cuadro en uno de sus cuadros como cualquier hijo de vecino, es mortal como todos y también tiene miedo. Es la realidad y es su fealdad posible. Pero no nos engañemos, el pintor no exagera la nota, no miente dando espectacularidad al horror, se limita a mostrar lo que sabemos de él; pero tampoco nos vende un mundo soñado e idílico. Estas representaciones del horror sólo pueden venir de la claridad mental que supone la plena conciencia de que estar vivos aquí y ahora es una suerte tremenda, una fortuna sin parangón. Nuestra relación con el arte la define un intento por ponerle freno a la muerte, el pintor sabe que nada va a detener su avance y no va a importar si las imágenes que creamos y que dan forma a nuestra arte son buenas o son malas. Para mostrar la realidad hay que desarmarla, descomponerla en cada una de sus partes, luego volver a concentrarla, condensarla en una imaginería visual que cuente una historia. 

Francis Bacon reinterpreta los cuerpos en sus miserias, ayuntamientos, acoplamientos, lo que hay de dinámico y deportivo de ellos. Para Bacon, el arte de Jackson Pollock, ubicado en el expresionismo abstracto, y que supone la liberación de la representación y el argumento, no le dice absolutamente nada, y no es difícil darnos cuenta de la razón si observamos con detenimiento los cuadros de Bacon que parecen condensar cierta narrativa, de ahí que se les asocie con lo literario. Entrar en categorizaciones estéticas que dividen el arte entre lo feo y lo hermoso es una manera de simplificar algo que se muchas veces escapa a este tipo de divisiones chabacanas, aún así podría decirse que este arte es feo basándonos en un conjunto de valores y principios que pretenden poner los temas tabú debajo de la alfombra por miedo a enfrentarse con una realidad de por sí insoportable. Sobre la fealdad nos aclara: “Me agrada sinceramente que a determinadas personas no les gusten mis cuadros. Me agrada cuando dicen que los odian. Si consideran feo mi arte, es porque hay algo en él, después de todo.” Si el arte es representación de lo real buscamos la intensidad en él, de ahí esa preferencia del pintor por convertir ciertos elementos que ha sacado de la realidad en formas artificiosas que los hacen recuperar y veces obtener una vibración y una pulsión antes no sospechada en ellos. Un poeta puede hablar del estilo de representar un cocodrilo como un perro aplastado, mientras, Bacon hace algo parecido estirando la figura de un animal para decir que está agotado y con la lengua de fuera; las ventanas son curvas, los cuerpos exhiben su intimidad para hacer entrar en crisis la propia realidad representada, la imagen debe convulsionarse como un sistema de representación y de acercamiento.

Hay muy poco de intelectual en la obra de Bacon porque esto no es necesario, la razón no pinta cuadros así, Bacon se apoya en un automatismo inconsciente, en el escape que la imaginación tiene en el momento de realizar un cuadro, en lo imprevisto que nos lleva a una representación, esto es notorio en un cuadro como Pintura (1946) obra cuya gestación está marcada por la inmediatez del momento, por el azar, por suertes y casualidades que dan forma a ese “caos ordenado” que según él, se define en su arte. Bacon pretendía pintar un ave descendiendo, esa “exposición de motivos” que contrasta con el resultado final nos lleva a pensar que Bacon, como artista plástico, llevó su arte fuera de las fronteras de sus cuadros hacia lo conceptual, como cuando un performer decide “leer” frente a un público una hoja en blanco esperando ver el resultado que su stream of consciousness le da en ese momento. Pintura (1946) representa a un tirano rodeado de reses desolladas en una especie de anfiteatro, el cuadro es inquietante y ya ha supuesto un sinnúmero de interpretaciones, asociaciones y comparaciones que pudieron haberle causado mucha risa al pintor. Para Bacon, se trataba de representar lo magnético y “hermoso” que hay en la carne. Para rematar esta semblanza sobre Bacon, un comentario de uno de sus admiradores, el artista plástico Damien Hirst: "Bacon es el mejor. Tiene los huevos para joder en el infierno. Es el último bastión de la pintura. Antes de Bacon, la pintura parece muerta, totalmente muerta".



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