martes, 4 de junio de 2019

El Arreola nuestro de cada día

Arreola. Amor por el lenguaje.

Juan José Arreola (1918-2001), conocido como El Último Juglar, nació en Zapotlán el Grande, Jalisco. Es lo que hemos sabido. Me gusta llamarle así, Zapotlán. Claro, desde hace más de cien años se llama Ciudad Guzmán y es la cabecera del municipio pero eso para nosotros no es importante. Prefiero pensar que se le debería llamar Grande, no porque hubiera crecido demasiado, sino porque Arreola nació ahí, sólo por eso. No necesitamos saber nada más. Aunque hay que considerar que en ese municipio nació José Clemente Orozco, Rubén Fuentes, Consuelo Duval. Como ven, por personalidades no vamos a parar. Su lugar de nacimiento es ese mundo en ebullición de oficios, de nostalgias, repleto de vida, en donde los lectores celebramos el día de San José acompañando la memoria lingüística del autor que se detuvo de una buena vez y para siempre en un caleidoscopio verbal, el lenguaje de su niñez, el abultado santoral y sus rituales onomásticos en La feria (1963): pequeñas estampas que formarán un todo, anécdotas, dichos, tramas que se sobreponen, que se contrapuntean haciendo la música de una realidad multitudinaria. Palabras humildes y cotidianas, marejada de voces que en manos del artesano —y qué artesano— adquieren estatus de literatura. Zapotlán (1933) también es el título del libro en donde Guillermo Jiménez ya anticipaba la narrativa mexicana propuesta por Juan Rulfo en Pedro Páramo (1955) y Agustín Yáñez en Al filo del agua (1947). Fueron Guillermo Jiménez y Alfredo Velasco  quienes le facilitaron sus libros a Arreola, quienes de alguna manera, fueron sus padrinos literarios. Ese Zapotlán, el real y el ficticio, idealizado por la nostalgia, se convertirá en el Combray de los lectores. Al autor le gustaba recalcar que aquel 21 de septiembre de 1918, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen y día de su nacimiento, tuvo ciertas peculiaridades: esa noche, Marcel Proust tuvo su primera crisis de vértigo, desplomándose en unas escaleras. También, esa misma noche de septiembre, Rainer María Rilke escribe la primera carta a la que sería su amiga por el tiempo que le quedaba de vida. Fue el año en el que cesó la Primera Guerra Mundial, de una manera tan abrupta y misteriosa como comenzó. Ese año, Franz Kafka fue declarado enfermo de tuberculosis mientras que la gripe española se recrudecía en el mundo. Arreola nos refiere lo humilde de su origen: «Nací, como alguna vez lo dije, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos».

Arreola fue un autodidacta, estudió apenas hasta cuarto de primaria —otros dicen que hasta quinto— y aprendió a leer, según él «de oídas», así como se aprende cualquier oficio liberal. Arreola fue un hombre que a través de los años fue formando el personaje que buscaba: cuentista, ensayista, actor, profesor, comentarista, conversador, ajedrecista, pero sobre todas las cosas, lector.  Su niñez transcurrió en la época de la Revolución Cristera, así que el autor, pariente de curas y monjas, tuvo que abandonar la escuela y su padre lo puso «sencillamente a trabajar». Entra como aprendiz de encuadernador y luego a una imprenta. No tuvo una educación formal y especializada en algún campo del conocimiento. Este diletantismo, que hubiera sido una limitación en alguien más, representó para el autor la libertad de poder elegir sus lecturas. En una sociedad bastante clerical, conservadora y dogmática, Arreola no tuvo restricción alguna y se abasteció de lo mejor: Kafka, Rilke, Verlaine, Proust, Schwob, Rank, Caruso, Freud, Croce, Papini, Baudelaire, Dante, Whitman, Goethe... Nos refiere Antonio Alatorre que sus alimentos culturales fueron, desde su juventud, «de más sustancia» en relación con los demás.

Quienes lo conocieron sabían de su memoria prodigiosa y su talento verbal, ambas virtudes se complementaban. Era un atleta de la nemotecnia y la oralidad, de la recitación y la frase acertada. Si el espíritu es un deporte, Arreola siempre manifestó una agilidad que apabullaba. Lo que entraba en su cabeza, ahí se quedaba formando una sedimentación que se engrosaba con los años. Su memoria era un gigantesco depósito de curiosidades desde donde podía disparar ráfagas con cientos de nombres propios, citas, anécdotas, experiencias varias; parecía una máquina de curaduría de textos donde seleccionaba fragmentos para sacarlos en el momento oportuno como un fichero humano. Se cuenta que cierta vez que escuchó hablar en francés terminó tan subyugado por el lenguaje que se propuso aprenderlo de oídas. Desde muy pequeño, Arreola era conocido por su facilidad para recordar poemas que luego recitaba, no dejaba de deslumbrar recitando a Neruda, a Nervo, a López Velarde. Se cuenta que alguna vez en París, él y otros escritores que habían sido invitados a un evento y no pudiendo encontrar transporte para volver a la embajada de México, decidieron hacerlo a pie, sorteando el laberinto de las calles de una ciudad extraña.  Para esto, Arreola les fue indicando cuadra por cuadra la manera de regresar. Todos estaban sorprendidos. Lo que no sabían era que previo a su visita, Arreola había estudiado los mapas parisinos y se había tomado la molestia aprenderlos calle por calle. Hazaña que en la actualidad sería innecesaria dada la existencia de Google Maps.

Arreola decía que su fuente de inspiración provenía del «del reino de las intuiciones». Según él: «Lo único que vale la pena en la vida es lo que brota en esa zona secreta». Declaración que, dicha en la actualidad, sonaría poco profesional e ingenua, propia de aficionados que se acercan por primera vez a la escritura y que esperan ese momento oportuno para sentarse a escribir. Hagan la prueba: Comenten a un poeta con currículum el tema de la inspiración y  las «intuiciones», les dará un portazo virtual en la cara alegando la preparación académica, el entrenamiento cultural, las lecturas adecuadas y el trabajo duro, sobre todo, el trabajo, tal y como cuando un profesionista afirma categóricamente que él «sí se quemó las pestañas estudiando», para justificar sus altos honorarios. Arreola se veía como un intermediario de algo indefinible: [A los jóvenes] «…les cuento todos los días lo que aprendí en las pocas horas que mi boca estuvo gobernada por lo otro. Lo que oí, en un solo instante, a través de la zarza ardiente».  Pienso que Arreola era principalmente cuentista —su única novela es La feria— por las urgencias de su propia vida, por las intermitencias de sus lecturas, por lo azaroso de su condición. Debemos tomar en cuenta que a lo largo de su vida, para sobrevivir desempeñó muchos oficios: encuadernador, impresor, panadero, periodista, mozo de cuerda, cobrador de banco, vendedor ambulante, fabricante de tepache, locutor de radio, criador de gallinas, traductor, corrector de estilo en el Fondo de Cultura Económica,  maestro de trigonometría —de la que no sabía un ápice, todo estaba en el prodigio de su memoria—, actor en la Comedia Francesa, comentarista deportivo…Nos menciona en el prefacio de Confabulario (1952): «No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka».
Arreola elige el cuento como un atajo para revelar sus verdades. El cuento, al ser breve, se compara con la navegación de cabotaje, nunca perdiendo de vista la costa, viajando en una travesía que se acorta. Alguna vez lo expresó de esta manera: «el cuento libera pronto al autor de la regla, de la captura, y eso lo hace salir más rápidamente del trance, maravillo y aniquilador, eso que llaman inspiración». Como un profeta del Antiguo Testamento, el autor buscó revelar ese momento fugaz a través del simbolismo y las parábolas. Como un fabulador, utilizó modelos animales para humanizarlos y modelos humanos para indagar sus características bestiales. Simbolizando en ambas direcciones. Así, un animal puede embestir «en arranque total de filósofo positivista», y el juez McBride tiene las características del mismo animal en un cuento llamado «El rinoceronte». En «Pueblerina» a Don Fulgencio le crecen dos astados y su vida termina pareciendo una corrida de toros, el personaje da cornadas a diestra y siniestra y no falta un valiente que le coloque un par de banderillas, su muerte será otro arrastre de la fiesta brava; mientras que en la estampa de «La hiena» nos dice: «…tiene admiradores y su apostolado no ha sido en vano. Es tal vez el animal que más prosélitos ha logrado entre los hombres». Sus historias están tramadas mediante el uso de la ironía, el bestiario y un alto contenido de sarcasmo. Emmanuel Carballo resume su literatura como: «la ingenuidad que deviene sapiencia, la alusión que se convierte en elusión, el plano vertical que se torna plano oblicuo».

Hay algo de paradójico en la forma en la que Arreola expresa y describe su visión sobre las mujeres. Tiene mucho de extrañamiento y de fascinación que nos otorga la experiencia religiosa. A veces es una simple cosificación, como en «Anuncio», que es la publicidad de una mujer robótica y de plástico, una mujer sintética para satisfacer las necesidades del hombre. Es fácil caer en la interpretación fácil y pensar en un ataque al género femenino, se trata de una crítica social que va dirigida hacia ambas partes de esta guerra de sexos. El hombre es un buscador del placer y ve en las mujeres un objeto, ahí radica la crítica. En sus cuentos se distingue una dualidad que también es antagonismo con el hombre: «Si el hombre es seco, la mujer es húmeda, porque tiene esa condición terrenal, o mejor dicho, telúrica, que tiene que ver con lo coloidal». La historia, la moral religiosa, el régimen patriarcal representan un orden que separa ambos géneros y los coloca en mundos antagónicos, otorgando privilegios a unos, negando a la otra parte, incluso el disfrute de sus cuerpos. La mujer es una invitada en un mundo cuyos valores han sido definidos por los hombres, esta distinción es cultural e impuesta, y es parte de esa recopilación de mitos que nosotros llamamos historia de la literatura. Sequedad por una parte, humedad por la otra. Dualidad un tanto simplista, si se quiere, pero que es fundamental para entender su obra. En esta dicotomía, la mujer es vista como un resumen de la fatalidad, se le asocia con lo oscuro, lo genésico y lo misterioso, también con lo terrible. De ahí los mitos sobre las brujas, que no eran más que mujeres que podían vivir y realizarse fuera del ámbito y la tutela de los hombres. Ese tremendo malentendido que define nuestra relación con las mujeres forma una ola de tensión registrada constantemente en sus relatos. Arreola expresa así ese conflicto que lo marcaría toda la vida: «Llamo aquí la atención sobre el carácter blasfematorio que tienen, en el más religioso sentido de la palabra, mis alusiones procaces, ya que en ella venero la fuente de la última sabiduría, la puerta de reingreso al paraíso perdido», y al citar esta frase no puedo evitar asociarla con una imagen propuesta por Octavio Paz refiriéndose a la mujer en «Cuerpo a la vista»: «Patria de sangre,/ una tierra que conozco y me conoce,/ única patria en la que creo,/ única puerta al infinito». Paz y Arreola eran dos inteligencias que por momentos discurrían en paralelo. Se ha hablado sobre una supuesta misoginia en relación a la manera en la que son vistas las mujeres en su obra, no hay tal. Lo que es posible distinguir es la perplejidad, la noción irremediable del distanciamiento y el deseo de completarse con ellas.

Afirma Carmen Mora en su introducción a Confabulario definitivo (2006) que Arreola basaba sus teorías y su comprensión sobre las mujeres en autores como: Helen Deutch, Simone de Beauvoir, Gina Lombroso y Otto Weninger. Arreola se concebía a sí mismo desde la confrontación con la mujer, pero también, desde la búsqueda hacia su yo complementario que habita en el género opuesto: «Yo me considero un dividido, un arrancado de esa ganga total. […] No concibo al hombre sin ese lecho en que reposa y toma forma, no concibo al hombre sin la confrontación». El binomio hombre y mujer formarían una coincidencia de opuestos que se complementan. Esta relación conflictiva y ambigua entre los géneros da lugar a las múltiples lecturas que se pueden dar a ciertos cuentos como «Una mujer amaestrada». El texto puede manifestar una relación de dominación y de servidumbre, pero ya sabemos que las parábolas arreolianas no se pueden ni se deben tomar de una forma tan literal. En este juego se rompe la relación entre el dominante y el que es dominado. No es posible saber si el amaestrador está ahí por un rol que su misma adoración le impone, o si ella está ahí por un deseo de dominar o ser dominada. Se interrumpe esa serie de sobreentendidos acerca de la relación de poder entre los dos géneros, se trastocan e invierten los valores mediante una serie de simbolismos que quedan abiertos a las interpretaciones. El narrador cae arrodillado como en un éxtasis místico luego de un baile en el que la mujer, ésta termina por verse como un objeto de adoración, como una divinidad.

Escuchar a Arreola, sobre todo escuchar. Antes que nada Arreola era un conversador como lo fue Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, o Macedonio Fernández, en este sentido, sacrificaba la escritura por la fugacidad de la plática. Arreola desbordaba, apabullaba y deslumbraba, escribía hablando, había algo de fiesta en sus palabras, de goce por participar en la elevada expresión del lenguaje llevado a las alturas. Eran pocos lo que se podían poner a su medida y estar a su tono. Su sabiduría radicaba en el diálogo, en la forma de improvisar imágenes, en su genio verbal. Ya me parece escucharlo, y digo escuchar por las múltiples entrevistas de televisión, charlas, debates que se quedaron como un eco en nuestra memoria auditiva. Arreola fue convertido en un ícono de la cultura popular debido a su incursión en la televisión, en programas culturales, o bien, como comentarista deportivo para los Juegos Olímpicos, una verdadera rareza si consideramos que la mayoría de la veces —salvo excepciones como Juan Villoro—, la cultura parece no casar con el deporte. Pero ahí estaba, como un invitado peculiar que se había nutrido de los clásicos y llevaba la crítica deportiva a los niveles de la filosofía y de la historia de las ideas. Hablaba tal y como escribía, escribía en los mismos términos de su conversación. Sus textos estaban concebidos para ser leídos en voz alta. Hagan este experimento: lean la entrevista que le hizo Emmanuel Carballo en Protagonistas de la literatura mexicana (1986), luego acompáñenla con esa voz en sus oídos que para estos momentos nos es tan familiar. El resultado es que parece que podemos escucharlo de nuevo. Hay un pase directo de la conversación a la escritura y viceversa, se diría que son lo mismo. Arreola nunca escribió una autobiografía pero nos quedó el milagro de su discurso hablado.

Volviendo al tema de la oralidad, pensemos en Bestiario, fue escrito en 1958 con la urgencia de entregar un volumen a Henrique González Casanova, director general de publicaciones de la UNAM. Pues bien, Bestiario fue un libro conversado y dictado. Se le adelantó el dinero para la escritura de un texto, se fueron acumulando las fechas límites para la entrega y Arreola no daba visos de producir ningún escrito. Cuenta José Emilio Pacheco que como último recurso, se presentó en la casa del cuentista y le dijo: «No hay remedio. Me dicta o me dicta». Fue así como surgió este pequeño volumen, con la urgencia del deadline, corregido al vapor, revisado con el amanuense, un poco improvisando, tal y como en la más antigua tradición oral que dio origen a la literatura. Arreola no se veía a sí mismo como un escritor, tal vez su escritura hubiera sido un subproducto de su actividad mental, de sus lecturas, de su conversación, de su gusto natural por la narración, de la sorpresa ante ciertos hallazgos poéticos que compartía y que le gustaba que le mencionaran para luego incluirlos en su bagaje, y también, de los aforismos. Su visión de la literatura era — lo dice en alguna entrevista que le hizo Fernando del Paso— del tipo plástico. Para Arreola, —descendiente y pariente de artífices, vendedores, comerciantes, orfebres, herreros, campesinos— la palabra sólo es otro material. Habitaba las palabras, se comunicaba con ellas privilegiando la actividad corporal sobre las mismas: «dedos y manos sobre la materia impalpable del lenguaje» —De acuerdo con Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1994), de Fernando del Paso—. Arreola se veía como un artesano. En su labor de escritor y conversador parecía tejer, cardar, entrelazar, otorgar textura, violentar, sacudir, domar la brutalidad de ciertos materiales humildes para reclamar lo que de espíritu pueden otorgarnos.

De vuelta a Zapotlán.


Este año se cumple un centenario de su nacimiento, los diarios y revistas publican sus efemérides, se preparan los homenajes, un nutrido grupo de lectores comienza a descubrirlo. Otros, como quien escribe estas líneas, a revisarlo de nuevo estrenando formas distintas de perplejidad, un poco corrigiendo el vicio de lecturas previas, distraídas y apresuradas. En estos días redescubro sus simbolismos como un ritual, con la urgencia de quien recibe su pan cotidiano en forma de parábola, de relato aleccionador. Regreso siempre al Arreola nuestro de cada día. Vuelvo a leer La feria disfrutando de su polifonía, más cerca de los oídos que de la vista, casi de manera religiosa como si se tratara de otro ritual onomástico. Vuelvo siempre, junto con otros lectores, a Zapotlán El Grande.


lunes, 3 de junio de 2019

La soledad ruidosa de Henry Darger

Henry Darger. Aislamiento y creación

«Vivía en su propio mundo», era un comentario bastante común entre los vecinos y conocidos de Henry Darger (1892-1973), quien durante muchos años trabajó como conserje de un edificio y murió en la más completa soledad en su apartamento en Chicago. No se sabe dónde nació. A los cuatro años ingresó en un orfanato para luego ser trasladado a un hospital psiquiátrico para niños de donde escaparía más tarde. Se le pierde la pista por un tiempo y volvemos a saber de él en Chicago mientras trabajaba en el Hospital Saint Joseph. Se le podía ver muy seguido en la Iglesia, nunca faltaba a ella, iba por lo menos cinco veces diarias. Darger era un hombre huraño, casi incapaz de comunicarse. Nunca respondía de forma directa sino con comentarios referentes al clima. Evadía cualquier tema que le incomodara. Era como un niño antiguo, un infante viejo en un mundo que le parecía hostil y desagradable. Recluido en sí mismo, se refugiaba en la inmovilidad, la soledad y la rutina, sumergido en las demarcaciones de su memoria.  Casi como un autista, vivía en los lindes de su patología. Toda vida tiene sus rigores, sus peleas, y alguien definió a Darger como un hombre con «fatiga de combate». Su vida era casi la de un paria dividiendo su jornada entre las idas a la Iglesia, la recolección de periódicos viejos en la basura, hablando solo a dos o tres voces en su habitación donde imaginaba un sinnúmero de diálogos y en donde tramó una obra monumental: La historia de las niñas Vivian, en lo que se conoce como Los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos, conocida también como Los reinos de lo irreal. Una novela de 15,143 páginas.

Los pocos que han tenido acceso a la obra coinciden en que se trata de un texto lleno de faltas de ortografía, bastante confuso en su trama, una sintaxis retorcida y oscura, una redacción repleta de ripios y cacofonías, se dice que es bastante repetitiva y redundante. No se trata de una obra asimilable destinada a engrosar los mitos confortables de las masas. Su novela-monstruo es bastante singular y extraña para poder ser parte de la iconografía pop ñoña y correcta estilo Disney. No está concebida para ser leída y su interpretación —casi siempre de índole psiquiátrica— resulta bastante difícil. Darger se esforzaba por entregar detalles que iban al extremo de describir la botonadura de los uniformes de sus personajes.

Los reinos de lo irreal es una fantasía ubicada en un gigantesco planeta imaginario orbitado por la Tierra en donde hay una guerra perpetua entre dos bandos antinómicos: los glandelinianos contra los angelinianos. Buenos y malos,  cristianos contra no cristianos. Y como combatientes, a los niños esclavos dirigidos por las princesas Vivians y sus generales que habitan el reino de Abbiennia en contra del ejercito contrario que no se va a tentar el corazón para esclavizarlas o partirlas en dos con un golpe de espada. Abundan los elementos gore —tanto en la novela como en las acuarelas que la ilustran— como los empalamientos, los descuartizamientos, las amputaciones, las crucifixiones. La obra tiene mucho de martirologio, una apología del sufrimiento infantil en nombre de una victoria militar en donde las niñas son idealizadas y se les conceden atributos de pureza y perfección, en sus descripciones se abunda sobre todo aquello que la niñez tiene de sagrado, digno y adorable. Se le podría considerar como una saga splatterpunk un tanto naif con temática cristiana y elementos retro que retoman la iconografía de la Guerra Civil. Tampoco son ajenos otros elementos que invocan el imaginario infantil como los dragones voladores con alas de mariposa, los seres mágicos y angelicales que cuidan de las niñas. Darger se incluye en la obra como orquestador y personaje que puede verse como héroe y traidor a un tiempo.

Obra pictórica.

La marginalidad de este autor fuera del canon y casi indigente le dio forma poco a poco, y por acumulación, a un delirio a veces confuso, vertido en una obra pictórica que abarca 300 acuarelas y collages en donde su combinan calcas, apropiaciones, incrustaciones, dibujos; y una producción literaria de cerca de 30,000 páginas escritas. También existe un intento de autobiografía que continúa con la descripción precisa de un tornado llamado Sweetie Pie para el que utiliza 4,000 páginas. Así mismo, una bitácora gigantesca que registró de manera fanática y detallada los cambios climáticos de la ciudad durante diez años. Darger escribió para engendrar vida y una realidad multitudinaria para alimentar la tormenta de su soledad ruidosa. El autor aislado era un aprisionado monstruo que concibió su arte como una prótesis gigantesca, una extensión brutal de sí mismo y de su impostura. Su gigantesca novela se quedó como un delirio exuberante y automático que le consumió uno a uno sus días durante cuarenta años. El incesante tráfago de una fantasía desquiciada formaba un mismo lienzo con su realidad vivida y sus recuerdos, cerraba la distancia entre lo real y lo imaginario en la trama de una composición mastodóntica que terminó fosilizando una niñez marcada por el sufrimiento y el maltrato, y acaparando sus obsesiones religiosas mezcladas con fantasías militares. Concibo a Darger como uno de esos monjes copistas medievales con vocación de santos que se imponían la escritura como una forma de expiación, de castigo, un loco de Dios compulsivo que idealizaba la inocencia. Hay en sus textos, mucho de auto ficción, de blasfematorio y de autoflagelación. Los reinos de lo irreal forma una catedral enloquecida y delirante que a medida que era escrita ganaba en detalle y en complejidad y que incluso en la actualidad nos sigue intrigando. Fue un acto de sublevación en medio de la marginalidad. Henry Darger murió casi ciego e incapaz de subir las escaleras de su apartamento. Su legado fue rescatado para la posteridad por sus caseros Nathan y Kiyoko Lerner.

jueves, 30 de mayo de 2019

Este es, indudablemente, Franco Félix. Una aproximación a «Mil monos muertos»

Franco Félix. La ficción dentro de la ficción.

Así como en esas amistades inglesas que menciona Borges, confieso que, dada mi torpeza social, he tratado poco a Franco Félix (Hermosillo, 1981). Lo mío consiste en omitir saludos, intercambiar silencios, encriptar mensajes que luego lanzo con la condición del alfil al que hay mirar de sesgo y con desconfianza, y al final, pretender que todo ello forma un lenguaje, quizás sí lo sea. También es posible que esto no sea una reseña sino otro correo cifrado. Pero, ¿quién podría saberlo? Conocí al autor de Los gatos de Schrödinger (Tierra Adentro, 2015) en Hermosillo, luego de la presentación de un adelanto de Todos me llaman pelmazo. Aquella noche, al terminar dicha exposición, caminamos hacia un bar que se encontraba cerca mientras cruzábamos algunas frases cortas. Quienes conocen a Franco Félix no me dejarán mentir: Franco tiene una voz pausada que se suspende en sus afirmaciones, como si las pensara dos veces, es muy cuidadoso con sus preguntas, se detiene en alguna respuesta para abundar en ella; no oculta la preocupación por los hechos de su entorno, siempre está alerta, piensa como un detective, o lo que es casi lo mismo, un sinólogo; le interesan las teorías sobre la metonimia, las metáforas, las ciencias biológicas, la robótica. Lo podemos imaginar caminando por una calle de Hermosillo en alguna noche mientras hace alguna observación por algún hecho que le parezca intrigante: el nombre de una calle, la clasificación taxonómica de un árbol, las urdes posibles de quienes ponen la música ambiental de algún parque.

Recuerdo poco de lo que hablamos aquella noche, pero tengo presente que, de manera natural nuestra conversación fluyó hacia a mito de Orfeo, no me pareció extraño, siendo Franco del autor de Los gatos Schrödinger y considerando que asocio la mitología científica de ese experimento imaginario con esto: Orfeo decide volver la vista hacia Eurídice antes de que la toquen los rayos del sol, el héroe incide con su mirada, concreta el dato de una Eurídice que se desvanece para siempre. Me di cuenta de que le intrigaban los estados superpuestos de una realidad que puede ser lo uno o lo otro mientras no la congelemos con la mirada, o no terminemos nosotros mismos convertidos en columnas de sal como la mujer de Lot del relato bíblico. Hay algo sensual en la observación derivada de la curiosidad que enriquece nuestra inteligencia y confirma nuestra humanidad y que también, nos libera de la tutela de los dioses. Descubrí que Franco es como una máquina de fraguar hipótesis, de encontrar correspondencias ocultas, detalles que a veces pasamos por alto, entonces pensé que si Franco no hubiera sido escritor, podríamos ubicarlo en algún campo científico como el de la física o la medicina.

A Franco le gustan los misterios, lo ha recalcado algunas veces, le preocupan las ciencias; sus cuentos y relatos lo demuestran, también abunda en él cierta fascinación por los hechos raros, por ciertos detalles grotescos, singulares y poco clasificables que parecen perturbar nuestra noción de la realidad. Estoy seguro de que le interesarían historias curiosas como aquella de Julia Pastrana, la mujer barbuda sinaloense, atracción circense del siglo XIX, o que disfrutaría de libros de rarezas médicas con enfermedades de uno o dos pacientes en el mundo. Tal vez piensa con frecuencia en el misterio de la Dalia Negra, aquella mujer de la que James Ellroy haría una novela. Hay en sus comentarios y en sus historias, la idea obsesiva de que no es posible volatilizar el misterio del Castillo kafkiano en donde K. buscará por siempre encontrarse con su empleador, la certeza de que observamos el mundo a partir de un modelo de «función de onda» en donde aquel hipotético gato permanece suspendido en ambos estados (ahora los físicos creen que no es necesario observarlo, basta con agitar un poco la caja). No creo que Franco Félix pudiera sentirse cómodo en un mundo con respuestas dadas porque la explicación de un fenómeno, cualquiera, sea social o de la naturaleza, sólo es la forma definida que adopta el encanto por el misterio que le precede. Su literatura está construida en la revisión de esas etapas intermedias entre la enunciación de la pregunta y la perplejidad por la explicación ofrecida. Gracias a la formulación de la incógnita se trama la ficción. Imagino sus insomnios mientras revisa una y otra vez la documentación que ubique a otra de sus obsesiones, Thomas Pynchon, dentro de una cronología definida y comprensible. Recuerdo que alguna vez mencionó sus dudas sobre la existencia de este mítico escritor. Qué tal si se tratara de algún colectivo, nos dijo. No creo que lo haya dicho en serio. Tuve mis dudas, no imaginé que pudiera ser como uno de esos eventos inclasificables como Luther Blisset, autor de la novela Q. Tal vez para algunos, el mundo pueda ser un evento inerte que cruzamos anestesiados, no para Franco, quien distingue en todo momento un encadenamiento de efectos y causas.

En su nuevo libro de relatos Mil monos muertos (BUAP, 2017) Franco Félix ratifica sus obsesiones constantes y notorias. Al libro lo conforman los siguientes cuentos: «La inutilidad de volar», «Chicas suicidas», «Anotaciones de un salto al vacío», «Muertes falsas», «Esto es, innegablemente, una pipa», «49 flatulencias», «Este pueblo es propiedad de Irán Castillo» y «Objeto A goza la muerte». Los títulos revelan tramas en las que algunos de sus personajes son conducidos a situaciones límite: un hombre que recibe el don de volar, una artista-fotógrafa conceptual que convierte su propia muerte en un espectáculo, una joven hermosa con un extraño tatuaje que un día decide suicidarse, un fraguador de notas falsas cuyos escritos rompen los límites entre lo real y lo imaginario, un diálogo que sucede en un intervalo de tiempo cuántico, una situación estilo «efecto mariposa» en la que un mosquito define la vida y la muerte de los personajes. Hay algo, al mismo tiempo chacotero y fúnebre en esas historias, también, una serie de referencias y símbolos como en el caso de los cráneos. En Mil monos muertos, esos relatos conducen a finales abiertos, pausas congeladas previas a la desgracia, a sugerencias que conducen al lector a imaginar posibles finales, a la fracción de segundo desdoblada en tramas imposibles que anteceden a la muerte. Esas historias transcurren en la brecha límite entre lo objetivo y verificable, contra lo alucinatorio que, en algunos de sus cuentos no parece resolverse. En esa brecha notaremos la convulsión de una realidad detonada por una comprensión cáustica que indaga y señala la polisemia de los signos del mundo.

Hablando de los símbolos y pensando en el acto de fumar, en uno de sus cuentos, «Esto es, innegablemente, una pipa», un cráneo humano es usado como una pipa y no puedo evitar asociarlo con Alberto Laiseca, uno de los autores de cabecera de Franco. En El jardín de las máquinas parlantes hay muchos diálogos que nos hacen desternillarnos de risa por la locura y la exageración de sus invenciones, por esas conversaciones emanadas de la exaltación. Esas charlas corresponden a locos que ríen, locos exagerados que dicen tener más mujeres que el rey Salomón, o de buscar a sus posibles amantes incluso en el futuro y el pasado. Si hablamos de fumar, el medio puede ser una pipa en forma de cráneo, un húmero, unas falanges, o un gigantesco bosque de cannabis que pudiéramos incendiar para aspirar el humo y darnos el golpe, imagen parecida a las perpetradas por Laiseca. Seguro que si Franco Félix hubiera escrito los argumentos shakesperianos, sus diálogos hubieran sonado así mientras alguien sostiene un cráneo: «Oh, Yorick, pobrecito de ti. Horacio, yo conocí a este hombre, era un ser sumamente gracioso…ahora es, indudablemente, una pipa de mota». Y hablando de objetos singulares para fumar, qué tal un gordo ejemplar de La broma infinita de David Foster Wallace usado como pipa para redondear la experiencia de las lecturas espesas y fumables que son parte del bagaje de Franco Félix y de paso, para sentirnos artistas conceptuales. Lo delirante del humor de estos cuentos también se contagia.

Ahora pensemos en la imaginería derivada de símbolos como el de la calavera, éste signo no es ajeno a ninguna cultura: los memento mori de algunos cuadros antiguos, la pared de cabezas sanguinolentas del Tzompantli, la iconografía de los grupos de rock, o bien, de los cigarrillos marca Death, los ejemplos son abundantes pero, lo que en la mayoría es tabú y fascinación, incluso empleada en la publicidad subliminal de algunas campañas comerciales, en Franco Félix revela la intención de enriquecer ese signo, de reinterpretarlo hacia otros significados, como si se tratara de construir nuevos códigos. La muerte es una y la misma siempre pero este símbolo es cargado con nuestra manera personalísima de morir.

Humorismo llevado a los límites del delirio. Algo hay de esto en los cuentos de Franco, como en «Este pueblo es propiedad de Irán Castillo», episodio de sexualidad arrebatada en donde el mismísimo doctor Kafka será un taimado ángel tutelar. Así, frente a una edición de la revista H que contiene fotos de Irán Castillo en cueros, le dirá a su protegido: «Es intolerable que a estas alturas, la censura tenga tentáculos tan largos. Arranca el plástico amiguito, yo también quiero verla». Franco Félix sabe reír para reírnos con él. Su humorismo está hecho de sobrevuelos sobre cualquier orden lógico como en esas conversaciones del cuento «La inutilidad de volar» en donde puede incluir datos científicos, combinarlos con los equívocos y quid pro quos de una conversación filosófica al mismo tiempo que nos golpea la mirada con la aparición súbita de un demonio que nos dice que habrá de concedernos un deseo, como el de volar, así como los djins del Corán y los íncubos de la imaginación medieval. La ciencia, la pseudociencia, las teorías de conspiración y la invención no están peleadas en absoluto, al contrario, contribuyen con nuestro entendimiento del mundo, nos acorralan para cortocircuitar la comodidad de nuestras certezas. Esas tramas transcurren en líneas paralelas en las que serán importantes los pies de página y las constantes notas aclaratorias, como en el caso de «Muertes falsas». Estos cuentos pueden congelarnos y llevarnos al silencio que antecede la reflexión. Son relatos que los caracteriza lo imprevisto, la súbita sensación de caída vertical que forma en nosotros la sensación de perplejidad.

Los absurdo como comprensión.

El ánimo para el relajo que es propio de sus historias, también lo expresa en su vida privada. El autor es de aquellos que pueden pedir un café en un Starbucks y decir que su nombre es William Williamson para que, como es de esperarse, la barista puede incurrir en la feliz equivocación de decirle: «Señor Stephen Stephenson, su café está listo». O bien, llegar a un hotel y registrase con el nombre de Samuel Beckett, tal vez con la idea de que el verdadero Beckett (o su fantasma) se presente, borre su ese nombre y diga: «Hola, soy James Joyce». La risa en Franco Félix revela la noción de que el mundo que le rodea es sorprendente, una ensalada de secretos que le divierte escudriñar y verificar. Su nuevo libro confirma lo que de él ya sabemos y nos enriquece el vocabulario para nombrar muchas de nuestras obsesiones, para pensarlas. Estos cuentos funcionan como un mecanismo en el que somos abducidos hacia lo macabro desde una perspectiva festiva y al mismo filosófica. Mil monos muertos es un detonante del desconcierto, un pistoletazo sobre muchas de nuestras convicciones, sus tramas nos sirven tender un puente hacia un mundo en el que siempre prevalecerá la incógnita y la duda, hacia eso pasajes misteriosos de la realidad que entretienen los insomnios del autor.

martes, 19 de junio de 2018

La respiración intelectual de Ricardo Piglia


Piglia. La respiración intelectual

Por: Noé Vázquez

En la crónica de un partido de soccer narrado en El jardín de las máquinas parlantes (1993) de Alberto Laiseca, con ese lenguaje hecho de elementos del slang de los compadritos acompañado de exageraciones delirantes, uno de los jugadores recibe un golpe bajo que lo deja sin aire para reconocer después lo bueno de que en aquel momento pasara por ahí Ricardo Piglia quien, le da entonces, respiración artificial. Laiseca reconoce en esa pequeña frase la importancia de una novela cuyo oxígeno parece recuperarnos cuando se nos aplasta la dignidad y los árbitros comprados no nos hacen la justicia necesaria. Cuando esto sucede, a la gente le queda la palabra tras el sello de la puerta cerrada en la necesidad de conspirar para el realizar, desde lo vital, es decir, desde lo literario, el peligroso acto de ser personas. 

Llegué a Ricardo Piglia leyendo de manera distraída, y tal vez en la forma equivocada dos textos: Formas breves (1999) y La ciudad ausente (1992). La primera me explicó alguna de las motivaciones del escritor: anecdotario, reflexión, revisión del tema literario, discusión; la segunda me dio para escribir un ensayo bastante entusiasta que lo vinculaba con los escritores de novelas paródicas como Sterne y Rebeláis, y de ahí, saltando a ese filósofo argentino singularísimo, Macedonio Fernández, para después, hacer una comparación con Carlos Fuentes. Pero, tal vez la obra que me desconcertó más fue Respiración artificial, tema que quiero retomar aquí un poco para corregir mis errores como lector. 

Respiración artificial apareció en 1980, en plena dictadura argentina impuesta por el detestable Proceso de Reorganización Nacional que era una junta gobernada por tres militares que asumieron el poder entre 1976 y 1981. Esa junta designó sucesivamente cuatro «presidentes de facto»: Videla, Viola, Galtieri, y Bignone. Lo que debemos entender sobre esta obra radica en el hecho de que fue concebida para ser escrita y leída en silencio, con el peligro de la censura. Cualquier tema resultaba tabú, se vivía en un mundo instaurado por una forma de terrorismo de Estado que veía conspiraciones comunistas por todas partes. Pero, hablar de dictaduras en Argentina por aquel tiempo parecía de lo más natural. Fue Julio Cortázar quien dijo alguna vez: «en la época de la dictadura, es decir, cuando usted guste y mande». Aunque tal vez lo dicho sea una exageración, también se intercalaban gobiernos populares no necesariamente dictatoriales, la ley del péndulo en la historia de cualquier país. Lo que pasó a partir de 1976 se recuerda como una especie de «solución final» que acabaría con toda forma de disidencia, aunque fuera mínima. Esos fueron los años amargos del autor, el golpe bajo de cualquier partido de soccer. Fue esta idea fija, constante sobre la represión vivida (lo que condujo a la desaparición forzada de miles de ciudadanos argentinos) la que se quedó fosilizada en muchos textos piglianos donde abundan la enunciación del misterio, la paranoia y la sospecha constante, en esas obras, la presencia del detective se vuelve fundamental. 

Para describir un laberinto (la inquietud y confusión ante lo real, y la fascinación ante el trasfondo que tiene todo acto), a veces es necesario enunciar otro, y este consiste en una novela hecha como un conjunto de cajas chinas, una superposición de planos espacio temporales. Se cruza la perspectiva de los personajes desde sus distintos emplazamientos y sus tiempos particulares. La novela tiene dos partes, una que es epistolar, y otra que está construida con digresiones de los personajes. En Respiración artificial, Piglia imagina a un protagonista, Emilio Renzi, historiador, investigador, detective, crítico, agente infiltrado ante el autor, trasunto del novelista y todos los anteriores; que intercambia misivas con otro investigador, que también es su tío, Marcelo Maggi, que reconstruye con cierta documentación la vida de un personaje histórico durante la dictadura de Rosas, Enrique Ossorio, que proyecta una autobiografía y una novela donde existirá documentación del futuro 1979. Ossorio dice en sus cartas que recibe correspondencia del porvenir. Maggi imagina a Ossorio desde otro exilio en Nueva York, piensa en sus cartas. Renzi ha escrito una novela bastante modesta e inexacta sobre Ossorio y recibe noticia de las equivocaciones de su obra, es necesario revisarla. Así empieza el intercambio epistolar entre Renzi y su tío que vive en Concordia, y es amigo de Tardevsky un polaco inmigrante y discípulo de Wittgenstein. 

La segunda parte de la novela está hecha con un esquema de novela de pensamiento. Se debate constantemente, abunda el anecdotario y los diálogos. Estos refieren a un personaje narrando que conduce a otro y éste, a uno más. Otra vez, el andamiaje de cajas chinas o muñecas rusas en un sistema de desviaciones constantes. Así, un diálogo modelo sería con un esquema parecido a este: Dice Renzi que le contó Tardevsky que le mencionó Marconi que aquella mujer le confesó que alguien le dijo que…El hilo de las historias parece una carrera de relevos que va de un relato a otro. 

La novela propone un lenguaje como un código, un disfraz, pero también, la obstrucción de un signo ominoso: las ficciones privadas contra las ficciones públicas; el lenguaje delirante, estrambótico, a veces desaliñado y otras veces intelectual como un sistema de oposición hacia las monotonías del lenguaje acartonado y patriotero del orden dominante. Los diálogos entre Renzi y Tardevsky son simbólicos. Tardevsky hablará de su teoría sobre Kafka y el nazismo: El discípulo de Wittgenstein, a través de un trabajo de investigación ubica a Hitler saliendo misteriosamente de Viena, en esta teoría se sitúa a Kafka y Hitler en una conversación en el café Arcos, en Praga en 1910. Los símbolos son importantes: Tardevsky, influenciado por el Tractatus, que concibe la relación entre el lenguaje y las tramas de la realidad, habla con Emilio Renzi sobre Kafka, el escritor obsesionado con la incomprensibilidad del mundo y que anticipó la burocracia laberíntica e interminable del estado soviético, el silencio del gobierno frente al individuo, la impotencia y la soledad individual frente a cualquier entorno que parece aplastarnos y reducirnos. Kafka, como escritor se hace pequeño, indeseable, insignificante al igual que sus personajes, pero es él es quien anticipa el nazismo y la condición de desamparo de un pueblo entero. No lo sabe, intuye la noche de esos tiempos en las calles de Praga. Es debido a Kafka que el vendedor de castañas de la Plaza de San Wenceslao tiene para nosotros, esa figura tan triste, y que parezca vivir en una ciudad oscura, fría y cubierta del hollín de los crematorios de Auschwitz, humo de chimeneas reales viajando al ficticio mundo kafkiano. El pasado y la anticipación en un escritor que percibe, como un soplo gélido, la malignidad del estado totalitario, alemán, argentino. 

El castigo a la palabra, la ruptura y conversión en metáfora lo vemos, por tomar uno de los momentos de la novela, en esta frase: 

«Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la corriente». 

Inconfundible la referencia borgeana sobre los «camalotes de la corriente zaina» que leemos en «Fundación mítica de Buenos Aires». La apropiación de estos elementos en un lenguaje paródico que le hace decir a uno de los personajes: «Nos tocaron, como todos los hombres, malos tiempos en qué vivir». Pero estas apropiaciones tienen su sustento y su lógica. En la primera parte de la novela se rescatan los paradigmas de la cultura literaria argentina a través del recurso de reciclar ciertos temas comunes. La segunda parte, en sus diálogos, será, entre otras cosas, una recapitulación: la genealogía literaria e intelectual que Piglia propone en sus diálogos entre Renzi, Maggi, Tardevsky y Marconi también opera como un ensayo que da cuenta de un linaje marcado por nombres, rupturas, revisiones y estaciones de paso: Hernández, Sarmiento, Lugones, Martínez Estrada, Fernández, Borges, Güiraldes, Arlt, Marechal, Mallea, Mújica Láinez. La misma novela de Piglia, en el momento de su escritura, ya se sabe heredera y continuadora de este viaje, de este debate. 

Piglia, heredero de Borges, se da cuenta de que los laberintos son más inmediatos de lo que pensamos y en estos, es necesario, primero, saber que estamos perdidos y en su caso, no sofocarse. La historia de las naciones es un thriller intelectual, la inteligencia del filósofo es una herramienta para aprehender los símbolos ocultos de la trama policíaca de la historia, la ficción es una forma poner en evidencia la novela negra de nuestro entorno, la novela es un medio de trenzar esa urdimbre que vincula el pasado con la utopía del individuo frente a la tensión de la realidad, el detective es un filósofo y un historiador, a veces ambos. Narrar, para Piglia, es «narrar en un ritmo, en una respiración del lenguaje». La historia es un laberinto borgeano, la novela, es otro, y al final, la idea es no quedarnos sin aire. 



miércoles, 13 de junio de 2018

Ibargüengoitia y la risa


Jorge Ibargüengoitia. Narrar la mexicanidad.

Lo que me animó a leer a Jorge Ibargüengoitia fue una ráfaga de invitaciones constantes: «Abrace usted a Ibargüengoitia…». En su narrativa encontré de inmediato sus aspectos festivos y cómicos. Las situaciones que plantea parecen volar por encima de la mesura que muchos le acostumbran poner a la narración. En sus obras hay cierto temperamento que nos es muy típico y también muy profundo, se respira su mexicanidad, su amado localismo, pero no hablamos de un nacionalismo forzado hecho de poemas cursis de autores decimonónicos fracasados, o el de las estatuas de bronce y mármoles de cuando hacemos los honores patrios, es algo más caluroso y entrañable; es un autor con el que uno se siente en el terruño, compartiendo cierta identidad y ciertos hábitos, y también, cierto humor que muchas veces es delirante, otras, un tanto cruel y despiadado. Juan Villoro habló alguna vez del oído finísimo del que disponía el autor para captar el valor literario de las conversaciones cotidianas, este gesto le supo imprimir tal naturalidad a sus diálogos que la mayoría de los lectores lo encuentra entrañable. 

Jorge Ibargüengoitia nació en 1928 en la mera mata de la mochez mexicana, esa zona minera del Bajío de donde surge la gesta independentista y cristera que en sus obras llamó Cuévano y que nosotros llamamos Guanajuato. Provincia que es como la Disneylandia de las mujeres beatas y rezanderas (tal y como en Puebla), curas impertinentes, moralidad hipócrita, reprimida y timorata. Así como en todo México pero con gestos provinciales más notorios. En el país de la peladez decente y la decencia ladrona, Jorge Ibargüengoitia supo encontrar, a través del humor negro y de la risa franca, un cauce que nos libera de ciertas tensiones: la sofocación de una sociedad corrupta, el corsé de la moralidad religiosa, o la profunda y acendrada mezquindad de nuestra sociedad. 

Como se sabe, el boom ubicó un centro de gravedad que le dio relevancia a ciertos nombres: Fuentes, Asturias, Márquez, Donoso y un etcétera cuyas expresiones son bien sabidas. La narrativa de Ibargüengoitia dimensionaba espacios más modestos y cercanos, pero no por ello menos importantes. En medio de los grandes logros de la literatura latinoamericana, donde imperaba el tour de force que acaparaba espacio y entusiasmo, y fijaba la atención en lo mayestático de los volúmenes gordos, la totalidad, el barroquismo y la experimentación, Ibargüengoitia se colocó en un plano que al parecer, es menos ambicioso: la sátira, la desmitificación, la crítica aguda al sistema político imperante, o bien, a situaciones más mundanas, aquello que Perec denominaba: «lo infra ordinario». Y también, hacia lo chusco, lo anecdótico, lo procaz y lo idiosincrático, sin olvidar las minucias de lo cotidiano. Ibargüengoitia se lee con cierta facilidad, una desenvoltura que parece no decir nada acerca de sus esforzados procesos de escritura; se lee con la sonrisa en los labios, hay que detenerse de vez en cuando para disfrutar de la increíble malicia y pirotecnia de sus frases, del regocijo y la locura impuesta en ciertas situaciones. 

No imaginamos a Ibargüengoitia como un autor de largo aliento, sabemos que no es necesario porque no siempre lo grande es lo mejor. Así como en Cuévano (que nunca fue cabeza de la diócesis por ser «hervidero de liberales» y por causa de ello el obispo está en Pedrones), en donde dirán que «los de Pedrones confunden lo grandioso con lo grandote», la narrativa del autor nunca será «grandota», podrá ser ponderable, pero no aparatosa; cuanto mucho cien a ciento cincuenta páginas por volumen. Como a cada capillita le va llegando su fiestecita, Ibargüengoitia fue ganando lectores poco a poco. Así, se fue colando con lentitud en la preferencia de muchos. 

Cuando leemos algunas de sus novelas y relatos, es fácil advertir que en algunas de sus frases y situaciones existe cierta acumulación de despropósitos que parecen rozar la frontera del absurdo, otorgan una sensación de irrealidad como tejida en un entresueño que luego se desborda en una frase de remate o punchline que nos sorprende. Muchas de sus situaciones se enriquecen con lo inesperado, como en esta imagen de cuento «La mujer que no» incluido en La ley de Herodes (1967): «Le puse la mano en la garganta y la besé […] Me dirigí hacia la mamá, le puse la mano en la garganta y la besé también» 

Su humor es fácil de reconocer pero muy difícil de describir e imposible de igualar. Sí, así como el estilo arquitectónico de Cuévano. Hay cierta osadía en sus frases. Dichos como: «Me levanté y traté de violarla, pero no pude», o bien, «Habíamos nacido el uno para el otro: entre los dos pesábamos ciento sesenta kilos» revelan una socarronería bastante cáustica y de malas intenciones. Hay algo de infantil en la pulla que parece regocijarse con la crueldad en el humor. Esas «frases de remate» tienen una mecánica que parece liberar las acumulaciones y las tensiones que se entretejen en el relato. La risa sabe encontrar sus vertientes para sacudirnos el peso del enigma y de su drama. Muchas de sus imágenes rondan con el disparate, lo rodean pero no lo habitan, coquetean con él, pero no lo visitan. Ese humorismo transcurre por esa zona limítrofe en donde se da cita lo feliz con lo desatinado pero que, al situarlo en cierto contexto, gana visos de credibilidad. 

Tal vez el lector piense: « ¿Por qué no? Tal vez podría darse». En las sugerencias de lo cómico, lo increíble también es festivo. Un ejemplo de esto viene en el volumen de cuentos La ley de Herodes: Una mujer se acerca a un grupo de hombres desconocidos para tratar de convencerlos de que transformen sus ideas y ya no «vivan en el error». La matemática de la anécdota balancea las situaciones: en una imagen posterior, son ellos los que tratan de convencerla de cambiar sus creencias. La estampa ronda lo ingenuo y en ello radica su encanto: en la poca probabilidad de que en una sociedad pacata y puritana se pueda privilegiar el diálogo. 

La humorada es un corto circuito en el orden del mundo. Tuerce la rigidez de cualquier protocolo, irrumpe como elemento de dispersión, de relajación. Pone un explosivo en toda ceremonia. No es extraño que la humorada o la chanza en México tengan el nombre de «relajo». Entendemos que ciertos supuestos son inalterables: la grave lógica de la autoridad, la severidad de las formas sociales, las rígidas posturas del pensamiento racional, el rigor de un destino que tiene que cumplirse (y que es uno de los elementos de todo drama). El humor convoca a una inversión de esos supuestos y la ruptura espontánea de la expectativa. De ahí que la culminación del chiste siempre recurra a lo impredecible. Un humorista cuyas frases pueden anticiparse está condenado al fracaso. 

Nadie espera la sorna luego de lo grave o lo trágico. La risa viene de romper ese continuum sentimental y dramático. Rescato una estampa de Arreola, que algo sabía de lo malicioso y mordaz que debe existir en todo relato: «Y fuera de todo esto, señora Lincoln, ¿qué le pareció la obra?». Y este chiste rescatado por Bergson en uno de sus ensayos: «El asesino, luego de haber rematado a su víctima, debió de apearse a contravía, violando el reglamento de tránsito». Estas frases recurren a la conmoción al trastocar la categoría de las prioridades y con ello, sorprender. Algo parecido sucede con Julio Torri cuando habla de los fusilamientos sólo en términos del escándalo que provoca el mal gusto de realizarlos usando criterios que privilegian la educación, la decencia y las formas sociales: lo reprobable de los fusilamientos es que hay que levantarse a las cinco de la mañana. Lo grave impuesto por lo autoritario se degrada hacia las fases de lo ridículo. En los relatos de Ibargüengoitia, hay giros súbitos en la intención de las frases, volantazos hacia lo cómico, cambios inesperados en el tono, pasa de lo grave a lo chacotero, como vemos en Los relámpagos de agosto (1965): «Como se comprenderá, me desprendí inmediatamente de los brazos de mi señora esposa, dije adiós a la prole, dejé la paz hogareña y me dirigí al Casino a festejar». El tono de la frase indica el duelo por la despedida, para luego, cambiarlo por el del festejo. Que conste que, en el caso de Ibargüengoitia, se trata de un relato revolucionario. La crónica seria deviene en sátira, imposible imaginar esto en Martín Luis Guzmán. 

En ocasiones, la narración ronda con lo kafkiano: en «Manos muertas», incluido en La ley de Herodes, hay una serie de eventos relacionados con la burocracia laberíntica relacionada con la compra de propiedades en México: La adquisición ilegal de un terreno que un prestanombres de los franciscanos le había vendido, es decir permutado, a un testaferro de los jesuitas que se lo vendía al narrador del relato; todo es turbio y enredado, y los giros de la historia sólo complican la situación. Se entiende que nada se resuelve. Estamos en México, tenemos el hábito de respirar la incertidumbre como el aspirante a agrimensor de El Castillo de Kafka. Hay una frase casi al final: «Se nos advirtió que el “Licenciado no quería oír hablar más del asunto”». Acostumbrados a las arenas movedizas de nuestra realidad mexicana, nuestra idiosincrasia nos permite olvidar lo grave de la situación para distinguir lo hilarante. 

Reír supone la distracción del dolor y el sentimentalismo para entablar un diálogo fluido con la inteligencia. Por eso el chiste no requiere explicación, su estructura y sus tiempos son la forma de «explicarlo». El momento del humor se entrega en el cuerpo verbal de la frase. Su narrativa demanda cierta precisión de la sintaxis, se parece a la poesía y a las matemáticas. En Dos crímenes (1979), Don Ramón insiste en contar una y otra vez el «chiste de la hiena», siempre lo habrá de narrar de la misma manera, con sus pausas, sus modulaciones y sus interrupciones necesarias; su narrativa demanda cierta precisión del lenguaje, y por lo regular, no admite variación. Al lector le toca imaginar el tono, el ritmo y la cadencia de las conversaciones. 

Como resultado de una columna aparecida en el diario Excélsior, su labor como cronista quedó registrada en sus Instrucciones para vivir en México (1969-1976) en donde se alude a la mexicanidad y sus modos, el temperamento que parece nombrarnos: nuestra vaguedad y hermetismo, nuestra procastinación, los defectos incorregibles de la clase política que no ha cambiado mucho desde la década de los setenta del siglo pasado. Al autor le gustaba la historia de su propio país, pero no la historia como una acumulación de fechas y de nombres, su atención radica en la humanidad del prócer, en aquello que lo vincula con cualquiera de nosotros, en sus recursos anecdóticos, y no el oficialismo. Usa la historia como un medio, como un mecanismo de explicación de ciertas situaciones personales que puntualmente destaca en su columna. Su descripción de nosotros es brutal, nos conoce: «Nomás que tiene sus defectos. El principal de ellos es el estar poblado de mexicanos, muchos de los cuales son acomplejados, metiches, avorazados, desconsiderados e intolerantes». Los griegos hablaban de la catarsis como purificación, es el hecho de resolver la tensión dramática a través de la emoción estética. El efecto que nos provocan las obras de Ibargüengoitia tiene que ver con la resolución y la comprensión de muchas de nuestras problemáticas a través de lo cómico, se recurre al sarcasmo para señalar la llaga y romper esa tensión y sobriedad que muchas veces son propias de nuestro carácter, de ahí la importancia de poder visitar y revisitar sus obras. 

sábado, 9 de junio de 2018

«My Own Private Marcel»



Las referencias de una obra llegan por casualidad, se cuelan y se presentan como un remanente vulgarizado y asimilable, imbricado en la cultura popular, como esos sonidos inventados por Louis Armstrong que se quedaron como un lugar común de la música de las masas. Pudo ser ahí cuando supe de Marcel Proust (1871-1922). O tal vez fue cuando leía a Juan José Arreola mientras lo mencionaba en uno de su relatos y yo lo intuía como una de sus «sombras clásicas» que según él, protegían su sueños de escritor (o sus insomnios, debió decir). O pudo ser antes, cuando de niño pronunciaba mal su nombre, leyendo «Praust» al mismo tiempo que los chismes de los tabloides, entre una cantidad obscena de tebeos que en su conjunto forman la «Vulgata» tradicional de la perrada, que traduce los signos de las clases educadas, para descafeinarlos, digamos. Entonces, sabría que el pedantesco Arthur Miller humillaba a Marilyn Monroe citando frases enteras de En busca del tiempo perdido (1913-1927), o de los diálogos platónicos, y se burlaba de las lecturas vanas de la actriz. Sí, pudo ser en ese momento. Así empieza todo, de oídas, de intuidas sugerencias, de indirectas y entredichos. Algún ensayo de Esther Seligson me animó a leerlo, se llamaba Proust. El espesor de lo vivido. En algún otro texto ella mencionaba que toda literatura es una forma de apresar el rayo, de distender lo breve y hacerlo durable, de estar ahí, atento a cualquier contingencia memorable (La fugacidad como método de escritura, 1988). A la relación literaria la conforma lo entrevisto, lo entredicho, lo entreoído. Seligson lo veía así: la breve revelación de la zarza ardiente, la madelaine en el té, la epifanía de los santos. Y ahí estaba esa obra, como la idea de una felicidad obligada para alguien como yo que ni siquiera tenía la disposición para la misma. Ahí, en el título de la obra, se hallaba una forma artificial y secreta de tiempo personal, que también sería recuperación, encuentro y vindicación. Aquella idea de alegría posible que se resume en la frase: «Algún día, en algún lugar». 

Tiempo es distención, eso quiere San Agustín, de algo, no sabemos de qué, y nos dice que puede ser al alma, en el supuesto de que podamos saber la naturaleza de ésta. Luego, la ciencia nos diría que el tiempo es una realidad física, pero esto ya es meterse en complicaciones que debemos evitar en la medida de lo posible. Entonces (hablo de mi veintena) el tiempo era el único valor del que disponía y el tiempo era la ausencia del dinero (cuando el dinero era la ausencia de tiempo: mis empleos infames, absorbentes y deplorables). Por aquella época me gustaba pasar mis días en la biblioteca. Ahí estaba el primer tomo de lo que sería mi gran amor como lector. Veía el título: Swann suena como swan, que es cisne, pensaba al ver el tomo, aunque también se parecía a Chuan, lo que me remitía a alguna novela de Balzac, un name dropper y totalizador decimonónico. Pero era Swann, que era pronunciado «Svan» por M. Norpois, quien era un personaje que, como Legrandin, era una visita obligada a la casa del Narrador en Combray. Swann, aquel enamorado de su propia esposa, Odette de Crécy, una mujer que parecía despreciarlo y aprovecharse de él, mientras lo engañaba con un tal Charlus (ya sabríamos de él después). Aquel Swann entrañable que visitaba al Narrador quien, con indirectas, trataba de sacar de sus labios el nombre o la referencia de su cielo personal en ese entonces: Gilberta. Era Swann à la mode, conocedor de toda forma de expresión artística y cultural, exquisito en su trato, escritor frustrado, conocido como un socialité y amigo del Príncipe de Gales. Swann era también la contraparte del autor, su trasunto, aquel espejo de virtudes en el que el mismo autor se veía reflejado. No hay que olvidar que Proust tenía una marcada delicadeza, ingenio y dotes sociales, era un conversador deslumbrante con una cultura oceánica que también sabía halagar y encontrar virtudes en los demás, en lo particular, en mujeres como Mme. Straus, de joven, Geneviève Halévy, quien también era viuda del compositor George Bizet. El ingenio y la gracia de Mme. Straus serían la fuente de inspiración para Odette de Crécy y la duquesa de Guermantes. La obra proustiana está hecha de arquetipos y entrecruzamientos de idiosincrasias, en su novela hay un amasijo de presencias que formarían personalidades bien definidas. En el caso de Swann, este pudo haber sido inspirado en Charles Haas o en Reynaldo Hahn, o tal vez en ambos. 



Volviendo a la biblioteca. Borges pudo haber dicho que entraba en la «gravitación de los libros», frase que dicha por su servidor se escucha pretensiosa, surreal y mamona. Me pasaba algo distinto, lo mío era el miedo: Por el camino de Swann era tan considerable que me sentía intimidado de verlo en la biblioteca. Luego vendrían las primeras setenta páginas que te hacen cuestionarte sobre tu propia y vida y preguntarte acerca de qué demonios haces ahí como un tarado leyendo el monólogo interior de un chaval atormentado por un beso que no le ha dado su madre. Sería testigo de esas intermitencias y vaivenes de la corriente de conciencia del Narrador en donde éste pensaría en temas tan variopintos como Genoveva de Brabante y el malvado Golo, o bien, sobre los lugares cool de los que leía en la obra de John Ruskin, y en ocasiones, en las iglesias medievales que le gustaría visitar cuando estuviera mejor de salud; mientras, se hipnotizaba con una linterna mágica, que era como el Netflix de aquella época. Pero ahí, en ese entonces era yo, tal vez pensando que podría estar haciendo algo más útil con mi vida, como vender seguros o contratos de televisión por cable. Mi premisa por leer era insensata. Esto me hace recordar el tomo del Curso de literatura europea que Vladimir Nábokov había dictado en Cornell, en ese libro, el autor menciona que el mal lector de Proust no existe: si ya te tomaste la molestia (la gran alegría debería decir) de llegar al primer campamento de montañistas, qué más da continuar hacia arriba siguiendo las constantes cimas que propone esa lectura para esforzados. Por aquel entonces me deslumbraba otro libro de aire fresco y respirable, La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, y leer a este autor, es ponerse encima de un pedestal. Leer es respirar, escuchar el mar anciano contenido en la espiral de un caracol en su sueño de ruidos constantes. 

A partir de Por el camino de Swann me propuse continuar con los tomos siguientes: el de las jeunes filles en fleurs que señala el deseo de participación en la belleza del mundo, la desesperación juvenil por ser parte de todo, esa estación pasada en Balbec, en su loop infinito de playas en las que nos asoleamos aquellos despistados que, demasiado tímidos en nuestra juventud, pensamos que nos hizo falta «sólo un poco más» de un verano que el mismo destino personal nos quedó a deber; ese laberinto de chismografías y complicados rituales que forman el último monumento a la cultura social que sería sepultada por la Gran Guerra, aquel mundo de Guermantes cuyas señales provienen de los condes de Greffulhe…y lo que viniera después: la variedad de temáticas, lo abigarrado de la narrativa, lo suntuoso del lenguaje, la totalidad de una obra que es una celebración de la cultura occidental. Para esto busqué otra biblioteca. Ésta se encontraba (o se encuentra) en la cuatro poniente de la ciudad poblana. La biblioteca era regenteada con puño de hierro por los militares de la zona, quienes, al verme llegar me miraron de arriba hacia abajo como diciendo «qué necesita, soldado». Yo trataba de disimular la gracia que me hacía el hecho de ver ese lugar vigilado por personal castrense y armado, supongo que la lectura era tan importante que se necesitaba, para su protección, de al menos un poco de infantería y caballería. Más tarde sabría, por la monumental biografía de George D. Painter (quien parece haber sido diseñado, ensamblado y programado en exclusiva para biografiarlo), de los muchos intentos de Proust, luego de su servicio militar, por evadir las subsecuentes llamadas de la milicia, esforzándose por demostrar su incapacidad y su enfermedad, esfuerzos que parecían enfermarlo más. El Ejército Francés decidió perder la pelea contra Proust un poco por aburrimiento y un poco por cansancio. Hubiera sido una lástima que nuestro autor perdiera la vida en ese estúpido «matadero internacional» (Céline dixit) que fue la Primera Guerra Mundial. Hay lectores ensimismados, casi autistas, en la búsqueda de la sabiduría se parecen a ese ibis egipcio que agacha la cabeza, para indagar, supongo; mi caso era distinto, leía un poco y levantaba la cabeza para recuperarme por la vista de ese paisaje denso, selvático, casi barroco, o retomando el resuello producto de la impresión de un pasaje memorable o de alguna anécdota que me hacía desternillarme de risa, para después ver frente a mí a una guardia armada y con su atuendo tipo «boinas verdes» que parecía decirme con la mirada: cien páginas para hoy, y mañana te esperamos a la misma hora, es una orden, soldado. A veces extraño a ese lector que fui, tan constante, tan disciplinado. 

Se podría decir que soy un hombre feliz, con sus reservas, como en todo; pero no siempre fue así, mi sufrimiento pasado ahora es una memoria de contornos borrosos, una especie de fosilización que observo con compresión y ternura, como si le hubiera pasado a otro. Sé que alguna forma de dolor emocional estuvo ahí, pero también recuerdo las palabras que sabían nombrarlo, que me vendían la idea agradable de que la experiencia humana, al ser «verbalizable», resultaba menos dolorosa. Fui otro, en la medida que el yo de cada uno es capaz de dividirse y dejar que algo de mí entrara en esa «gravitación», cuyo rumor y tormenta silenciosa de vidas secretas imaginaba. En aquel dolor emocional buscaba la contraparte que sufriera en mi lugar, el mal de muchos que pudiera ser el consuelo de pocos. Al fin y al cabo, me afianzaba en los personajes de ese cuento de hadas proustiano para que mi sufrimiento pasara a estar acompañado. Los ricos también lloran, como en esa legendaria telenovela mexicana. Que me perdonen ellos, los personajes, si reincido en su herida para acompañar, en medio de tragos de café, la propia: Swann cacheteando la banqueta, borracho de celos y angustias por las infidelidades y la sexualidad salvaje de Odette; el Narrador entrando en un laberinto de celotipias y culpas al secuestrar a Albertina, la mujer que amaba; el sufrimiento de Charlus por la leperadas y desplantes de Morel, o por la incomprensión hacia su persona de parte del mundo social, o por la necesidad de aguantar las necedades de gentuza como Mme. Verdurin; el telegrama casi incomprensible que nos dice que Albertina ha muerto, sin sentirla, apenas como una presencia diáfana del pasado; la partida de Bergotte, el querido y entrañable maestro inspirado, unos dicen que en Henri Bergson, otros, que en Anatole France; los últimos momentos de Elstir, aquel pintor cuyo modelo, dicen que fue Whistler, quien se desploma frente a un cuadro mientras piensa: «Debí haber pintado así, con ese tipo de colores»; la narración del fin del mundo al morir la abuela del Narrador (más Sévigné que la misma Sévigné, según lo que decía Proust de su abuela real)…Hay algo de terapéutico en esta especie de biblia de la sabiduría práctica, en este cuento de hadas para adultos, que es, entre otras muchas cosas, la contraparte literaria de las teorías freudianas. 

En En busca del tiempo perdido los lectores se convierten en los grandes personajes. Al final de la obra serán necesarios porque van a operar como «testigos de descargo» del Narrador (la impresión que tengo es que mira hacia nosotros para encontrar cierta absolución) y de la génesis de un libro que podría ser, que podría escribirse (sabemos que existe, lo tenemos en las manos, es real), si tan sólo, si tan sólo…, y aquí empieza una cadena de especulaciones acerca de lo «posible». Pero no sabemos si el Narrador tendrá la disciplina para escribir lo que justo ahora acabamos de «recobrar» y que nos ha dejado con un nivel de perplejidad del que no nos recuperaremos jamás. Qué cicatriz tan honda es Proust, palabra. Con Proust, los lectores somos gente importante. Viajamos en un crucero de lujo como rock stars y boleto de primera clase, con badge de all access, y hasta parecemos más inteligentes de lo que somos. Hay algo de glamoroso en ser un lector proustiano, quien asume que es «escrito» dentro de la obra. Me explico: Los autores nos plagian, se meten en nuestras vidas para husmear, ahí estamos nosotros como en un espejo propio, porque yo, damas y caballeros, empecé a leer a Proust un poco para saber de mí mismo. El arquetipo del lector proustien fanático será aquel que se pague su viaje a Illiers, o que visite los jardines del Liceo Condorcet en donde el Proust niño se destacaba en filosofía e historia del arte, habrá otros que visiten su tumba para llorarle y no faltarán los cursis que coman la madelaine en el té pensando en revelaciones súbitas que nunca llegarán, o los nerds que pueden leerlo en tres o cuatro lenguas, y por último, aquel loco que puede realizar todas las actividades anteriores, ninguna de las cuales es necesaria, debo aclarar. 



Qué gandallas y voraces somos los lectores. Con Proust, «más» está muy bien, y si le añadimos «otro poco», mucho mejor. Y de ahí, los lectores buscaríamos el plus. Más metáforas épicas y divagantes que se pierden en alegorías y comparaciones, y que parecen perder el hilo de la idea central, no hay prisa para concretar un concepto que luego es retomado al final de la frase, párrafos como hechos para narrar un combate entre tirios y troyanos (esta vez, sería la crónica del esnobismo y la cultura social). La prosa proustiana es lenta porque parece detenerse mucho en su realidad «externa» (que es también un perspectivismo, como en toda obra pictórica y literaria). Esa escritura se parece a cualquier capítulo de anime japonés en donde un combate (o un tiro a gol) puede extenderse por varios episodios, o bien, como si fuera captada en phantom camera, muy al modo del Discovery Channel (y dicho sea de paso, los conocimientos botánicos y entomológicos del autor eran tan vastos como para poner en ridículo a cualquier especialista). Los lectores buscaríamos más aforismos y anécdotas, más detalles escabrosos acerca de las transgresora sexualidad de algún personaje, o sus obsesiones, parafilias, desviaciones, neurastenias; más imágenes que se combinen en sinestesia: un color (los diseños de los vestidos Fortuny, el casi comestible vestido rosa), una idea profunda, una sucesión de recuerdos, el aroma de los cerezos en flor; y todo ello formaría una experiencia sensorial en bloque en la que, por ejemplo, la música de Vinteuil (cuya contraparte real podría ser Debussy), estaría asociada a ciertas imágenes visuales que detonarían un recuerdo y que a su vez, señalarían una situación sentimental o una opinión estética. Buscaríamos más de esas vívidas remembranzas, reflexiones filosóficas, larguísimas digresiones, maratónicos diálogos. Los lectores, los voraces lectores, queremos también más sentimentalismo, más histrionismo a lo Sarah Bernhardt (o Berma, su contraparte ficcional). En fin, más mamarrachada sentimental. Ficción al fin y al cabo, es decir, fingimiento por los cuatro costados. Como cuando te recuestas en el chaise longe y le dices a tu madre que estás por tener un ataque de ansiedad o un infarto. Pobres de nosotros. Próxima parada, el camposanto. Así, justo así, pero grand literature

Hay algo en nosotros que yo me atrevería a llamar «morbo cultural». Y desgraciadamente, a la obra proustiana le tocó la de ser la Cueva de Alí Baba de la cultura occidental en donde todos quisieran asomarse, una mina de Potosí de donde el lector extraería, con la pura fuerza bruta de sus cinceladas, su ignorancia y la mala leche de sus interpretaciones, el sustrato lírico que nombraría su circunstancia (y aquí hablo de mí, estoy seguro que existen mejores exegetas de la obra proustiana). Así que en nuestras demandas de más tomos, no imaginamos que el volumen final de esta copiosa obra fue escrito con la premura de un hombre con los días contados por una enfermedad que poco a poco reducía sus fuerzas. Proust se despide de nosotros apresurando la redacción de Tiempo recobrado (uno de sus tomos póstumos), con todas las inconsistencias y lagunas, pasajes sin completar, dudas sin despejar y que a nosotros solo nos queda imaginar. Me pregunto si la madrugada tiene capítulos inéditos no advertidos de manera consciente y que señalan agujeros Einstein-Rosen en donde entramos en la contigüidad de los otros lectores con quienes compartimos esta cofradía de entusiastas, de aquellos que en su pensamiento siguen haciendo antesala en aquel mundo para revisitar a sus personajes. Al menos para mí, todos ellos siguen ahí, como viejos conocidos: Swann, Odette, la reina de Nápoles, la duquesa de Guermantes, Elstir, la tía Leonie, Albertina, Bergotte, Legrandin, Gilberta, Morel, Charlus, Saint-Loup, Bloch, Morel, Cottard… Pienso en ellos muy seguido. Los imagino como presencias de un mundo privado que de alguna manera convirtieron mi soledad en un espacio más habitable y humano, que volvieron soportable cualquier forma de sufrimiento que hubiera experimentado dándome la idea de que todo es transitorio. Habrá otros días, otras presencias, otros lugares, otros milagros cotidianos y mi desesperación encontraría sus resoluciones, sus cauces naturales. Lo ajeno que hay en ellos me haría entrever los contornos de una felicidad posible. ¿Qué podría decir? Gracias, supongo. 





Kazuo Ishiguro o el estilo de la memoria


Ishiguro. Tener un Nóbel

Por: Noé Vázquez

Desde hace algún tiempo se ha vuelto tradición que cada año, en vísperas del anuncio del nuevo Premio Nobel de Literatura, se hagan comentarios del tipo: de seguro se lo darán a un poeta africano desconocido y de nombre impronunciable; o bien, cabe la posibilidad de que le sea otorgado a un vetusto escritor de Europa del Este que fue prisionero de los rusos durante la Primavera de Praga; los más politizados pensarán en el posible sesgo ideológico del premio, demasiado izquierdoso para algunos, demasiado neutral para otros; la mayoría va a recalcar el hermetismo de aquellos que otorgan este prestigioso galardón. No faltarán los pesimistas y nostálgicos hablando del premio o Isaac Bashevis Singer o a Aleksandr Solzhenitsyn, todo depende de los gustos. Un grupo de desencantados nombrará a los ausentes que nunca lo recibieron, una suerte de resentimiento comunitario en las redes sociales; otros harán el top de escritores que, pese a que nos encantan a todos, nunca lo recibirán (léase Philip Roth y compañía). Se advierte que los académicos parecen recordar sus errores, casi no lo entregan a escritores principiantes (como en aquel caso desastroso y decepcionante de Pearl S. Buck, esa escritora casi olvidada, autora de Viento del este, viento del Oeste, su novela más conocida). Esas decisiones siempre son misteriosas y bastante controversiales y también conducen a discusiones bastante ociosas. 

Los premios literarios tienen, no solo la virtud de reconocer la excelencia y la importancia de cierto escritor, sino que también, desatan el movimiento de nuestra memoria y señalan las obras olvidadas que anticipaban la gloria del autor laureado. El Premio Nobel de Literatura concedido a Kazuo Ishiguro me hizo recordar algo de lo que había leído de él, de lo cual, lo más entrañable sin duda es Nunca me abandones (2005), de la que con frecuencia evoco esa parte en donde Kathy H., quien narra la historia (casi todos los personajes ishigurianos se recuerdan a sí mismos, hacen la narrativa de su memoria, diálogos y descripciones incluidas), se ve como una niña arrullando una muñeca mientas es observada con preocupación por miss Emily, la directora del internado de Hailsham. La escena tiene la función de ser una especie de núcleo de la trama y refiere una serie de especulaciones acerca de lo que Kathy H. considera que la directora piensa de ella, busca adivinar el curso de sus pensamientos no expresados. Se trata de una confusión y un autoengaño en el que caen muchos de los personajes del autor. Luego, muchos años después, la confusión queda aclarada. Será un discurso del tipo: «Yo consideré que tú creías que yo pensaba...» Ishiguro parece decirnos que nuestra relación con los demás está basada en ciertas confusiones, en una serie de suposiciones y malos entendidos con respecto a lo que creemos que los demás piensan de nosotros, todo esto, confrontado con lo que en realidad es y que, al combinarlo dentro de nuestra memoria, nos dará un panorama completo de nuestra persona. 

Se habla de Ishiguro como un poeta de la memoria, dicen que hay algo de Kafka en él, se descubre en sus relatos un sustrato misterioso, se insiste en sus orígenes orientales como la fuente de su sensibilidad personal. La evocación constante busca la conquista íntima de un reino perdido y al mismo tiempo, inmediato. Pero, ¿qué literatura no es memoria? Es innegable que ésta es rescate y vindicación, afán de recuperación, aunque esta restitución es, en Ishiguro, íntima y en la primera persona del personaje que narra, y también, mucho más silenciosa. Esto nos lleva a los modos o formas de presentar un relato, es decir, el estilo, que no es otra cosa que unidad de expresión, una especie de consistencia en el discurso o forma de presentar, en este caso, un hecho literario. En Ishiguro hay cierta divergencia en las temáticas: distopía con elementos de sci-fi con sesgos románticos y sentimentales (Nunca me abandones), novela detectivesca en la que se conducirá a un personaje a los laberintos de una ciudad como Shanghái (Cuando fuimos huérfanos, 2006), relato de aventuras que combina la mitología medieval de Inglaterra con un viaje iniciático (El gigante enterrado, 2016), reflexiones sobre el choque de culturas en el Japón de la postguerra, memoria del terrible trauma de la bomba atómica (Pálida luz en las colinas, 1982), evocación personal que incluye la reflexión acerca los errores del pasado (como en Un artista del mundo flotante, 1998; y Lo que queda del día, 2006); en esta variedad de escenarios, es posible distinguir un estilo inalterable, éste será entonces, aquella «cosa» personalísima, singular y unitaria formada por ciertas señas y repeticiones, marcas de clase, que nos indicarán la identidad de un escritor. Esos modos se conjugan también dentro de una limitación, lo forman una serie de demarcaciones que consideramos nuestro espacio, y en el cual, respiramos, es algunos, es una zona de confort de la que no se apartan. 

En el estilo del relato ishiguriano hay una suerte de elocuencia discreta y a veces callada, en esos diálogos y evocaciones hay cierta delicadeza y suavidad en el tono, una respiración tranquila entre los espacios alterados por los actos, un ritmo pausado. Se parece a esos dibujos minimalistas japoneses de pintores decimonónicos, en donde todo es fluidez y disposición, así como sencillez en el tono. Ese modo es austero y directo, pero no es parco o cortante; es natural y orgánico, nunca excesivo o agotador, no se concibe en su obra el delirio o la exaltación, mucho menos los excesos totalizadores, se intuye que no es necesario. Lo de Ishiguro parece salir de las conversaciones que escuchamos a diario, pero que también, esconden cierta poesía inesperada, insospechada. 

Sus frases, aún en su traducción al castellano, no dejan de señalar la cadencia y el ritmo en el que fueron pensadas. Esto se advierte en novelas como Pálida luz en las colinas, en donde el contexto de la obra, combinado con nuestra formación lectora nos permite adivinar un poco la sonoridad de una lengua como la japonesa. Este equilibrio y naturalidad se parece al ruido que hace el afluente tranquilo y cristalino de algún remanso que cruce por algún jardín zen. Pero también, esa aparente tranquilidad de sus diálogos y descripciones, esas frases simples que parecen dichas de manera coloquial en una conversación entre mujeres que lavan ropa en algún regato, parecen tener un trasfondo que insinúa segundas intenciones. 

Se entiende que nunca debe haber nada inocente cuando se habla de narrar por eso hay algo dentro del relato ishiguriano que siempre nos invita a estar atentos a cualquier detalle, por más insignificante que sea: esas contenciones de algunos personajes que parecen reprimirse para no desatar un exceso de lirismo (como en el caso del mayordomo Stevens en Lo que queda del día); esas frases como dichas en código, que parecen esconder tanto, forman un tranquilo rumor en donde se dan cita las culpas históricas y personales, nuestra forma de lidiar con el pasado, la conflictivas relaciones con nuestra memoria, la comprensión misteriosa y mitológica con la que a veces poblamos la realidad que nos rodea. De todo ello se asoma la excelencia, profundidad y naturalidad de su prosa. De ahí que se nos haga fácil comprender las razones por las cuales le fue otorgado el Premio Nobel y en esta explosión mediática luego del anuncio del premio, tampoco falten los optimistas que mencionen que por fin, un Nobel a un autor que hemos leído, tan actual y presente en nosotros, casi como un artista pop que no desdeña participar como guionista en películas o series de televisión. Algo nos dice que hay criterios distintos para este tipo de premiaciones.
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