miércoles, 23 de noviembre de 2016

David Foster Wallace o la ficción con esteroides




Por: Noé Vázquez.

En 1996, cuando apareció La broma infinita de David Foster Wallace, la editorial Little, Brown, and Company ya tenía una campaña de marketing en la que se retaría al lector posible, se habrían de dirigir al ego de los entusiastas, se les invitaría a la escalada, al esfuerzo intelectual (recordamos que Wallace veía incluso a las matemáticas como una forma de experiencia estética). Si partimos del lector, se necesita cierto nivel de irresponsabilidad para una lectura de 1079 páginas y 96 páginas de notas al pie; pero la editorial quería apostar en grande. Al final, pensamos que el lector de una obra de esas dimensiones es un insensato, un lector del tipo proustien que no se intimida con facilidad, un loco conradiano que no cesa de descubrir recovecos en algo como Nostromo; alguien capaz de soportar el esfuerzo muscular de la escalada, o simplemente, que no le importa abrirse paso a machetazos. La broma infinita es un tour de force, un ritual de iniciación si se quiere. Y lo dicho parece no decir nada.

Si pensamos en novelar como una reproducción y re-creación de un mundo no debe extrañar que el paisaje y la escalada resulten tan arduos; se somete al lector a un torrente de datos abrumador; en este sentido La broma infinita resulta monstruosa debido a su minuciosidad; en su desmesura, se asegura de que se evite toda simplificación, de tal forma que parece inabarcable para una descripción: así, si pensamos que La broma infinita es una novela sobre la academia Enfield de tenis, las distintas formas de adicción, un tratado sobre la depresión y sus consecuencias, y una mítica cinta capaz de desarticular la consciencia del desafortunado espectador; entonces, seguimos equivocados y hemos entendido poco.

Entonces, ¿cómo describir esta obra? Me pregunto y me respondo que parece complicado, tal vez una manera de aproximarnos antes de leerla sea otro libro, el volumen, compilado y editado por Stephen J. Burns Conversaciones con David Foster Wallace (2012), que nos otorga una visión íntima a las motivaciones de este autor, quien inicia su obra literaria luego de obtener dos licenciaturas en la Amherst College en 1985, una en inglés y otra en filosofía. Su tesis en inglés fue con la novela La escoba del sistema, la cual desde un principio llamó la atención de las editoriales quienes vieron a Wallace como un niño prodigio. El volumen de Burns lo humaniza, lo vuelve cercano al lector, lo presenta en su complejidad y sensibilidad. Wallace se nota flexible en los entornos presentados por los entrevistadores: erudito cuando la pregunta lo demanda, sarcástico si la ocasión lo amerita, frívolo si se presenta la oportunidad; no oculta sus molestias, se concibe como un producto de la cultura pop, se reconoce a sí mismo como un genio de la narrativa, asume y reconoce sus problemas con la fama y éxito. Wallace presume sus influencias: Gaddis, por ejemplo; pero también están Don DeLillo, Manuel Puig, Thomas Pynchon, John Updike, Julio Cortázar…Su carrera como escritor (si lo comparamos con otros de trayectorias más largas) resulta meteórica: un autor precoz con un grupo de obras muy importantes y valoradas por la crítica que se suicida en el 2008 luego de una depresión crónica que no fue tratada adecuadamente. Wallace nos recuerda a Ramanuyán, una supernova que iluminó los entornos para desaparecer demasiado pronto. Y aun así, seguimos sin comprender del todo la obra mencionada.

Si nos atenemos a esa definición gratuita y apresurada que afirma que toda literatura no es más que una colección de «chismes» (y aquí se vuelve necesario reconocer la importancia antropológica del mismo, sin «chisme» o la posibilidad de hablar a espaldas del otro, no existe la civilización y sus mitos), entonces podríamos considerar que La broma infinita tiene (en ocasiones y con toda proporción guardada) mucho parecido con la literatura sensacionalista y de reportaje amarillista, su comprensión de la realidad es histérica, abunda de tanto en tanto la exageración morbosa, es notorio el sensacionalismo de sus imágenes, nos atrae la crudeza de sus descripciones y lo explícito de su lenguaje; pero toda esta fórmula novelística tiene un propósito, desde luego, la novela, género de géneros en el que entra casi todo como en un cajón de sastre (incluyendo la posibilidad de decir: «esto no es una novela») animará o moverá al lector a un deslumbramiento constante por una obra que ya, desde su campaña de comercialización se presume como colosal y prodigiosa, una suerte de metástasis cancerígena o proliferación de líneas ficcionales; y el lector, como el supremo fisgón, habrá de escuchar con los ojos la marejada de esta realidad multitudinaria, de esa gigantesca ficción con esteroides y, atónito, como uno de los asistentes a las reuniones de la AA de Boston mencionadas en la novela, habrá de, usando las palabras del autor, «reconocer conscientemente que tiene que parpadear».



Y mientras tanto, ya entrados en la navegación, el lector ya cayó en la necesaria y dichosa trampa de la obra que para ese momento resulta ser un caudal gigantesco hecho de flujos y reflujos, entradas y salidas, ceses, avances, digresiones, interrupciones; esas corrientes pasan de los rápidos a los remansos, habrá momentos de pausas, de estancamientos, paisajes que habrán de prescindir del elemento narrativo y detener ese flujo, cuan aparatoso es, en elementos discursivos, argumentativos, disquisiciones muy detalladas: trivialidades sobre los tatuajes, o acerca la forma de «colocarse»; enumeración de monstruosidades físicas, rumores sobre drogas mitológicas, o sobre la morbosidad de ciertas enfermedades; la novela presenta muchas veces densas acumulaciones de sabiduría práctica y sucesiones de datos curiosos y anécdotas insólitas. David Foster Wallace no solamente «mueve montañas», como es la premisa de todo gran autor, sino que nos convence de que la realidad en la que vivimos puede resultar bastante extraña,  su premisa, como lo mencionó alguna vez, es de-familiarizarnos de lo cotidiano. Muchas veces parecería que no existe tema que esté fuera del foco del narrador y que nada le resulta extraño o prescindible para una explicación detallada. 

En La broma infinita, muchos de los personajes parecen confortables, satisfechos, bien asimilados y parasitarios en los vicios de un sistema súper capitalista de producción-consumo-producción, en una sociedad distópica que no parece tener ese freno que otorga la crítica y la posibilidad de una utopía como respuesta. Esta distopía presenta al mundo como un gobierno plutócrata, corporativista, totalitario, hegemónico. La flecha de la Historia avanza, pero en un despeñadero en el que solo cabe el suicidio, la inmovilidad del placer extremo y el cansancio, esta inercia supone la muerte por agotamiento de la postmodernidad. No existe una posibilidad distinta al hedonismo y al goce perpetuo. La humanidad de sus personajes es funcional en el sentido en el que son útiles a un esquema económico que supera los parámetros del capitalismo tradicional. Incluso los años llevan nombres de productos comerciales: Año de la Ropa Interior para Adultos Depend, por ejemplo. Como se ve continuamente aun en nuestra realidad, las corporaciones tienen la intención de volver al individuo uniforme, pasivo, asimilable a la experiencia del producto o servicio; quieren controlar cada aspecto de nuestras vidas, vigilarnos como la hace Facebook y Google, patentar el ADN de cualquier ser vivo (con excepción de los seres humanos) como fue el caso de General Electric, Nestlé se roba el agua, Monsanto y Grupo México la contaminan, compañías como Bechtel privatizan el servicio de suministro de agua al nivel de impedir la captación de las precipitaciones (como sucedió en Cochabamba, Bolivia), los ejemplos abundan. En la obra de Wallace, el tiempo se entiende como una cronología subsidiada, patrocinada cada año por una empresa o corporación distinta.

La humanidad descrita en la obra de Wallace parece un cultivo de gusanos sobrealimentados, pero, esa forma de exagerar sus características, de «sobreactuarlas» en su descripción al mismo nivel de la sátira tiene la función de llevarnos a las demarcaciones de la distopía, como reacción, como visión del mundo y como crítica: En Brave new world de Huxley, el soma conduce al individuo a un sistema continuo de satisfacciones y recompensas sin ningún espacio para el sufrimiento, el drama existencial, el dolor, la angustia o la neurosis. En el caso de La broma infinita, sus hipérboles se centran en todas formas de adicción posible y en la búsqueda del placer como una forma de suicidio.

El frenesí de una humanidad en busca de su orgasmatrón, y sedada por el consumo y el placer, es descrita en un ámbito como los grupos AA de Boston, o el Hospital Ennet House, centro para adicciones y otras enfermedades mentales. Las líneas narrativas que se desprenden de ahí forman la descripción de una resaca universal que a todos nos vuelve bondadosos y humildes. Los vicios del sistema tienen como consecuencia la muerte. La idea de una cinta avant-garde que pueda otorgar un nivel de placer tan intenso y un caudal de satisfacciones tan aparatoso que termina por inmovilizar al desafortunado espectador hasta conducirlo a la muerte por inanición es una metáfora sobre el suicidio de nuestra civilización. Si vemos la metaficción como una forma en la que la obra habla de sí misma, se refiere a sí misma, y es, como menciona Wallace «un reflejo del arte sobre sí mismo», comprenderemos entonces otra vez al lector, henchido por su vigorexia, asimilado por la editorial que le pide volver a su aparato ejercitador en el placer del lenguaje y el retrato de sí mismo y de su sociedad, en la espera de no morir en el intento tratando de dilucidar el misterio de un libro de semejantes dimensiones.

Joyce, Piglia y el lenguaje




Por: Noé Vázquez.

Somos una mera cuestión de probabilidad, un resultado de ciertas permutaciones, de ciertas matemáticas, la Humanidad es un milagro, una feliz conjunción. También podemos decir que todo libro es posible, solo hay que darle su tiempo y su espacio. Pensando en probabilidades descubrí una enunciación muy conocida respecto a esto que viene del «teorema del mono infinito» planteado por primera vez por Bórel-Cantelli, en este se afirma que un mono inmortal tecleando un máquina de escribir por un tiempo infinito podría producir finalmente cualquier texto dado, la probabilidad es mínima, claro está, pero decir que algo es muy poco probable equivale un poco a decir que algo (como teclear Hamlet) es extremadamente improbable y aun así, es más improbable que las leyes de la estadística sean violadas.

Creo que todos hemos visto repetida esa idea, la de producir una obra punto por punto, palabra por palabra, coma por coma, también en Borges (sí, una vez más), en Pierre Menard autor del Quijote (Ficciones, 1944), el personaje principal logra escribir letra por letra esa obra cervantina como resultado de una investigación filosófica. He leído ese texto borgeano una y otra vez sin agotarlo, en él, la reescritura del Quijote será el resultado de esa investigación, perdiendo las etapas intermedias, que para un filósofo tradicional viene a ser una serie de volúmenes en la que se relata el proceso. En La biblioteca de Babel, la existencia de un libro está relacionada con el mero arte combinatorio, con la enunciación automática de su posibilidad: ahí, en esos tomos se encontrará en todos los idiomas nuestra historia personal y la historia del cosmos, «la relación verídica de tu muerte» (La biblioteca de Babel). Si todo libro es posible, también se nos enseña que todo lenguaje es convencional y, como afirma Roland Barthes, que toda palabra es catalizable con el contexto en el que se desenvuelve. Cada palabra es signo y garabato, conocimiento y caos a un tiempo. Todo lenguaje es invención de los interlocutores, en su intercambio de códigos, en la semántica, en el momento de la escritura o del habla. Borges, en La biblioteca de Babel parece advertirlo de súbito y hace la siguiente pregunta:

«Tú que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?»

Como todo libro es posible, la biblioteca babélica engendra el cuento borgeano que leemos, las novelas de Ricardo Piglia, el Ulises de Joyce, el texto que escribo en este momento, una sucesión de signos sin ningún significado, la misma sucesión de signos entendidos en un lenguaje (y luego en otro, y en otro), todo lo mencionado arriba convertido en un simple mamotreto escrito en una lengua aun desconocida, los mismos textos mencionados que refieren una historia terrible e indeseable para mencionar, lo enumerado que refiere una historia feliz y agradable, lo desconocido de lo desconocido de estas líneas…

Decidí mencionar a Piglia porque él sabe algo de esto, en La ciudad ausente (1992), se advierte una serie de reflexiones sobre el lenguaje, esto me hizo recapacitar sobre la obra joyceana y su importancia en la literatura contemporánea, en esta novela, Piglia hace aparecer como un guiño de ojo, el nombre de la hija alienada de James Joyce por medio una leyenda en un muro: «Viva Lucía Joyce»; como yo espero que muchos sepan, la hija de Joyce padecía de esquizofrenia, las etapas de su enfermedad parecen haberse petrificado en la imaginación de Piglia, y como algunos dicen, en los arrebatos verbales del Ulises. En el arte novelístico de Piglia la ciudad de Buenos Aires es engendrada en la telaraña de un sueño de palabras dichas por una máquina que habla, que trama sus historias en competencia y antagonismo con las verdades y las ficciones de un Estado totalitario, una Sherezada mecánica inventada por Macedonio Fernández para perpetuar a su esposa muerta Elena Obieta, o Elena Bellamuerte. La narradora es una simple metáfora de nuestra realidad: un conjunto de ruidos, de señas, de lenguajes, una Babel confusa que pierde a sus habitantes en el delirio. Parece que todo es lenguaje, lo que se expresa en espacios, en sonidos, en formas, en la misma ciudad que habitamos, en los pormenores de nuestra civilización. La hija de Joyce que aparece como un grafiti en esa ciudad dickiana y caótica refiere y refleja la confusión que heredamos; Joyce sobrevive en su obra, trata de ordenar el caos del lenguaje; su hija se ahoga en un delirio de palabras. El hilo conductor de la esquizofrenia verbal es retomado por Piglia, quien funde y asocia esta locura con sus propias mitologías, pensemos por ejemplo, en el cuento La loca y el relato del crimen que aparece en su colección de relatos Prisión perpetua (1988), historia que está basada en la comprensión de la psicosis del lenguaje para la resolución de una investigación criminal.

En La ciudad ausente, una de las premisas es que la palabra y las historias tramadas pueden engendrar la realidad. Lo que conocemos como «realidad» es una construcción muchas veces creada por los medios de comunicación, se privilegia la percepción o la apariencia de las cosas sobre la «verdad» o «realidad verdadera» de una serie de eventos. El universo engendrado es verbal, como en la misma premisa de Wittgenstein para quien se delimitan los alcances de nuestra percepción de lo real con los marcos de los límites de nuestro pensamiento expresado en palabras, la relación del lenguaje con la realidad alcanza niveles de intimidad que también son expresados en Joyce, pero el lenguaje tiene sus límites. Una premisa muy básica sobre la lógica es que la mayor parte de las cosas que sabemos sobre el mundo provienen de testimonios humanos, y esta relación con la realidad proviene del discurso. Así, para Wittgenstein, el lenguaje es mundo y de alguna manera «estamos en el lenguaje», el lenguaje nos consiste en la medida en que reflexionamos sobre las cosas que nos rodean. Esa carga privada y condensada que tienen las palabras en su significación es parte de la técnica de Joyce y que Piglia reconoce al atribuir al lenguaje el carácter de personalidad y paisaje en su narrativa. Alguien alguna vez mencionó que las «etimologías son el psicoanálisis de las palabras», digamos que su historia privada, Joyce llevará las palabras al diván para que cuenten sus relatos.

Reflexionando sobre esto, la lengua hablada, escrita, inventada, entrecruzada es la seña de nuestro paso por la cultura, celebra en su intercambio la universalidad de lo que somos, relación de hechos de nuestro diálogo con el pasado, las palabras traen en sí mismas la impronta de sus viajes, de sus arduos peregrinajes, de los países visitados, y todo esto pretende converger en un solo día, el 16 de junio de 1904, el día al que se refiere la novela de James Joyce, Ulises. Esta novela, notable por su extensión, refiere una conjunción que trata de agotar los pormenores del sueño de la palabra escrita y hablada en la cultura de ese momento. Estamos en Dublín, que por el momento será el centro del universo. Ese día, Leopold Bloom, pasará por ese sendero que nos refleja a todos: el arte, la evolución del lenguaje; la narración de su desplazamiento por la ciudad será la fotografía del mundo en ese momento convertido en palabra. Ulises revela una intención de saqueo y acopio de la tradición, y también, una necesidad de recuperación. Joyce hace eco de la premisa de que el arte puede y debe reflejarlo todo sin limitaciones, sin ser morboso. En esta obra vemos el lenguaje como urgencia de referir los pormenores del mundo en el tráfago de las personas y en el tumulto de la ciudad. En Ulises se condensa el universo lingüístico del inglés en sus distintos estilos y manifestaciones: poesía, formas arcaicas de la lengua, dramaturgia, lenguaje periodístico, lenguaje satírico, homenajes, plagios, chistes privados, ensayos, enumeraciones triviales, monólogos, textos filosóficos, pequeños tratados. Ulises es conjunción y confluencia, entrecruzamientos constantes. Según Dietrich Schwanitz, en su generoso libro sobre la importancia del saber cultural La cultura, lo que hay que saber (2002), «…Joyce quiere recordarnos que nuestra cultura es un país atravesado y bañado por dos ríos: uno de ellos nace en Israel, el otro en Grecia. Y los ríos son dos textos fundamentales que alimentan nuestra cultura con ricas historias…»

De esa forma, hay ríos que consagran la memoria. Hay malicia en los nombres,  Bloom es el verbo florecer, que se asocia con brotar, surgir, proliferar, abundar; pero también pienso en la raíz latina aperire de donde viene «abrir» que se relaciona con el brote de las flores en Europa y que la cultura latina lo ubica en la primavera. De esa manera, el lenguaje en Ulises florece, pero también, es correcto decir que se desborda en sus afluentes como en una crecida para ser un rumor que estalla en los oídos. Es nuestro ruido como civilización, como humanidad. Ulises actúa como un centro de gravedad o polo magnético. El monólogo de Molly Bloom, la permisiva esposa de Leopold, funciona en la estructura de la novela como un símbolo de la fecundidad y de la atracción: es Innana, Astarté, Afrodita, fertilidad e impulso en estado puro, automatismo que navega las aguas de un psiquismo inconsciente, la fuerza de la crecida que habrá de inundarlo todo para volver a florecer.

El ensayo de Edmund Wilson titulado James Joyce (1931) representa una de tantas maneras en la que la crítica puede lograr que el gran público se interese por una obra que está más allá de los prejuicios o de las trampas de la moralidad que la censuraron y provocaron cierta controversia luego de la aparición de la novela en Estados Unidos. Wilson explica la obra de Joyce, en lo particular, el Ulises, cuya estructura parece no tener un parangón en la literatura hecha anteriormente, o una referencia hacia la cual atenerse o dirigirse, descubre sus características que la vuelven innovadora, Wilson es una especie de «lector de muestra» (término que se lo debo al blog de Gerardo Lino), su nivel de lectura alcanza a descubrir el valor artístico de la obra, extrae la esencia de la misma para desprejuiciar a sus futuros lectores. Wilson nos demuestra que el crítico no necesariamente debe ser un censor especializado en descubrir fallos o erratas, o un erudito capaz de sepultar una obra en una interpretación ininteligible construida con una jerga especializada y sacada del ámbito de la lingüística que al simple curioso o lector común le parece soporífera. Si Ulises fue en su momento una impostura que inició la Edad del Caos, Wilson contribuyó a familiarizarnos con ella.



Lo que Wilson descubre en su ensayo con respecto a Joyce tiene un poco que ver con Piglia. Veamos, él reconoce esa «carga privada» que Joyce le otorga a las palabras, hay algo de onírico e inconsciente en ellas, se confunden con el sueño, se convulsionan sus significados y adquieren «otra realidad». Este elemento privado y psicológico de las palabras lo vemos también en La ciudad ausente, en ese universo onírico-dickiano-paranoide, Macedonio Fernández ayudará a inventar la máquina parlante con la premisa de omitir aquellas palabras cuya carga de significados refieran a la fallecida Elena Bellamuerte, ahí es donde descubre los llamados «nudos blancos», que son una especie de núcleos verbales, más tarde, a través de un universo de palabras, Macedonio buscará la forma de engendrar un mundo en donde exista la esposa desaparecida, revivirla con la pura fuerza del lenguaje; las palabras destruyen el mundo pero también, con sus variaciones, con sus permutaciones y combinaciones, es dable engendrarlo de nuevo. Sí, otra vez Borges, quien retoma el conocimiento de la cábala para revelarlo en sus cuentos. Hablar es reproducir la realidad, pero también, en el caso de Joyce, ir hacia el «psicoanálisis de las palabras» a través del lenguaje de los sueños. Para Wilson, Joyce se beneficia de Freud, reconoce la importancia de los estados oníricos del lenguaje y de las «palabras híbridas»:

«Nos hallamos bajo el nivel de los lenguajes específicos, en la región donde surgen todos los lenguajes y donde tienen su origen todos los impulsos motores de la acción»

En Ulises, esa necesidad de referir y nombrar condujo a Carl Gustav Jung a considerar la obra como un impulso «que lleva al lenguaje a los límites de la patología, de una especie de esquizofrenia verbal monstruosa» (¿Quién es Ulises?, 1932). En esta famosa carta, un poco estudio y ensayo, Jung habla de la obra de Joyce desde la molestia y el escepticismo, pasando al desconcierto, para culminar con una especie de vindicación crítica de la misma obra. Para Jung, Joyce es un «profeta negativo» y su obra, Ulises, es una novela que no dice nada, sino que más bien es «un objeto de arte que actúa, que incide». Jung también descubre en la obra un «alma colectiva» y un «yo voluminoso». Para Jung, Joyce es más «sinfónico que narrativo», hay un dejo de decepción en las palabras de su ensayo. Edmund Wilson, mucho más agudo en la percepción de la obra descubre sus misterios, afirma que lo que Joyce realiza (y aquí radica su cualidad de innovador) es traspasar técnicas del simbolismo: monólogos interiores en medio de escenas realistas. Es decir, el método joyceano será:

«…hacer de cada uno de los episodios una unidad independiente que mezclará las distintas series de elementos de cada cual – las mentes de los personajes, el lugar donde se hallan, el ambiente que los rodea, la sensación del momento del día–».

Los escenarios del Ulises son esa conjunción que funde psicología con paisaje a un nivel de intimidad no visto antes; otra cualidad por la que ha sido reconocido es la de asociar una especie de temporalidad interior con una suerte de tiempo psicológico. Se dice que esa técnica la había tomado del filósofo Henri Bergson, quien también influenció a Proust.

La obra de Ricardo Piglia de alguna manera recupera el legado de Joyce, lo hace constantemente en sus novelas y ensayos, aporta una interpretación que incluye la valoración del lenguaje como engendrador de realidades, como mecanismo de ficcionalización, de generador de utopías (basta decir un «te amo» a alguien y construimos un mundo). Lo vemos en esa serie de símbolos relacionados con La Isla del Lenguaje o la Isla del Finnegans, una de las ficciones engendradas aleatoriamente por la Sherezada mecánica de Macedonio. Como todo lenguaje es convencional, en esa Isla se hablan indistintamente varias lenguas, dependiendo del día, así, una declaración de amor dicha en un lenguaje, será una declaración de odio dicha en otro. La importancia de la novelística pigliana radica en su intento de hacer confluir tanto el estigma borgeano, como las formulaciones de Wittgenstein y el legado joyceano. Si el lenguaje puede mentir, para Piglia, la multiplicación del lenguaje y su convulsión creará una fisura que destronará el imperio de las ficciones del Estado, se desvanece la ilusión de lo real cimentado en la retórica del poder en turno. Si cada palabra ha sido algo distinto en el pasado o ha representado una realidad distinta, saberlo de alguna manera vulnera la presentaneidad que tenemos y padecemos al «consistir dentro del lenguaje».    


PARA SABER MÁS:

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 2011.
Borges, Jorge Luis. Ficciones. Coll. El libro de bolsillo. Ed. Alianza Editorial. Madrid. 1982. 
Joyce, James. Ulises. Ed. Lumen. Barcelona. 1972.
Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Coll. Narrativas Hispánicas. Ed. Anagrama. 1992.
Piglia, Ricardo. Prisión perpetua. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1988.
Schwanitz, Dietrich. La cultura, todo lo que hay que saber. Ed. Taurus. Madrid. 2002.
Wilson, Edmund. James Joyce. Penguin Random House. Grupo Editorial. España. 2003.

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